傩文化是一种人类文化的共生现象。

　　世界上任何一个古老民族都曾有过傩文化的漫长经历。从14—16世纪一度风行于欧洲大陆的宫廷假面剧、17—18世纪意大利即兴喜剧到今天风韵犹存的欧美化装舞会和狂欢节上的假面游行；从现今美洲印第安人的图腾饰物、图腾舞蹈到澳洲、大平洋岛屿及非洲原始部落的民族的纹身、黥面、结发、穿鼻等习俗；从于日本虾夷族原始遗址中大量出土的具有祓禳符咒意义的各类面具和日本古典伎艺、戏剧——猿乐、能乐、狂言、歌舞伎的布面具、木面具与脸谱直迄今遍布世界的儿童戏脸壳，都可以视作傩文化的遗存。应当说，广义的傩文化实际就是巫祝祭祀文化。我国的傩文化——祭祀文化历史最为悠久，遗存最为丰富，曾长时期地渗入到社会生活的各个方面。它现存的最主要载体——傩戏，则不仅是我国诸多民族在不同历史阶段中的民风民俗的一种积淀，而且还是观察数千年间中国社会风貌与人民审美心态的嬗替、演进的一个窗口。

　　在原始社会里，由于生产力的低下和活动视野的狭窄，人们在思想观念里是将天灾人祸等种种不幸归咎于作祟能力大，报复性强的恶鬼和厉鬼的；另一方面，又将与本氏族生活、生产关系紧密的动植物或其他物类奉为祖神及神明，当做敬畏的对象一图腾。据《搜神纪》（卷十六）和《古今事类全书》（卷十二）等典籍、传说轩辕黄帝的重孙颛项有三个儿子，死后都变成疫鬼：除两个分别在江、若二水作怪外，还有一个则跑到人们的居室中来专门惊吓小孩，叫“小儿鬼”。因为黄帝——颛顼族是以熊为图腾的（参见《史记·五帝本纪》）。所以人们便在一年之末的腊月间身披熊皮而挨室搜寻，借熊的威严来驱赶疫鬼，嘴里还不断发出“傩、傩”的声音。这种属于原始宗教祭祀仪式的活动就是人们后来所称做的“傩”或“驱傩”、“追傩”、“傩祭”。驱傩的过程是以跳跃喧腾的形式进行的，类似于后来的舞蹈动作，因而就被称做“傩舞”。

　　进入商代以后，傩祭作为一种固定的祭祀流行于黄河流域，至西周而大盛。当时民间进行的叫“乡人傩”，周王室或诸候代表国家举行的叫“国傩”或“宫傩”，从宫廷到民间举国上下一致举行的就叫“大傩”。据《吕氏春秋》记载，先秦时代除了腊月大傩外，宫廷还在春秋两季举行两次宫傩。另据《周礼·夏官司马》，在宫傩或大傩上领舞的是一种具有“方相氏”官职的人，所以傩舞又叫“方相舞”。进入西汉，在傩祭假面具中，还增添了十二神，即十二种野兽——融入了除黄帝部落（为盟主部落）外的华夏族的其他部落的图腾。这无疑是中华民族历史上的第一次大统一——秦汉大统一在人们意识与日常生活间的一种投影。此外，属于各类生产活动领域的神祗，如开山引河的巨灵、教人种五谷的后稷、教人渔猎的伏羲、教人养蚕冶丝的嫘祖等，也纷纷出现于傩祭一傩舞的假面具中。此时的傩舞，显然已在配合从高祖至“文景之治”时期官方的“与民休息”、“劝课农桑”政策，使单纯的图腾祭祀活动渐染上社会教化的色彩。原始傩祭祈福禳灾的形式，亦被创立于东汉顺帝时的五斗米道（早期道教两大教派之一）吸收，化做其斋醮仪式——“指教斋”，“涂炭斋”；祈祷者的“黄土涂面”当是傩祭假面的演绎。魏晋南北朝时期，佛教已盛行于黄河上下、大江南北，使社会生活的各个层面开始弥散出西域文化的某些气息。粱宗懔《荆楚岁时记》记湖湘民间的腊日（十二月八日）傩祭：“村人并击细腰鼓，戴胡头，及作金刚力士以逐疫。”金刚力士是印度佛教中的护法天神。上述中西合壁式的民间祭祀，是中华民族自西汉张骞以来的民族“凿空”精神与包容百川气魄的体现。不过，将金刚力士当做驱鬼逐疫的尊神，则一方面反映出隋唐以前的佛教地位；尽管南北朝统治者大多崇佛，但在一般村野百姓心目中是仍将佛教混同于神仙方术的；另一方面亦反映出封建时代普通中国人对待外来文化改造利用的态度。

　　入唐以后，傩祭、傩舞从单纯的追逐鼓嗓的娱神祭礼演变成以娱神为外在形式的普天同乐的娱人游戏，并与从印度、康国（今苏联乌兹别克共和国撒马尔罕一带）等地传来的祭祀假面乐舞（也可以说是异国傩舞）苏莫遮舞、拨头一道，构成唐代（特别是初、盛唐）一系列遒劲奔放、奋志娱人的劲歌健舞的一部分。傩祭、傩舞的这种引人注目的变化，显示出唐人在开放向上的政治背景下的富于现实主义的积极进取精神。尚须指出的是，此时的傩舞的假面形式除了面具以外，还有称做“染面”一类的化装。中唐诗人盂郊《弦歌行》说：“驱傩吹鼓击长笛，瘦鬼染面唯齿白”即是这一情状的生动描述。它与唐代参军戏、歌舞戏中的涂面一样，同为明清戏剧脸谱的滥觞。李唐时代的傩文化还传递出一个颇令人玩味的信息，这就是重视人的本体能动性的“人定胜天”观念在思想界的鼓噪而进和取得压倒优势。唐代民间驱傩唱词——敦煌本《进夜胡同》（见“伯三四六八”写卷），有云：“剪孽贼不残，驱傩鬼无失”；“四门皆有鬼，擒之不遗一”；“更有十二属，亦解为凶吉”；“今朝一扫落，无处不周悉”……《进夜胡词》以及同一类型的敦煌驱傩民谣《儿郎伟》（见“伯三五五二”写卷），都旨在强调鬼并无甚可怕，乃是可以战胜的，而且也一定能够战胜。上述思想出现在以鬼神崇拜为基础的傩祭——傩舞中，无疑是先秦至汉以来的“无神论”对包括佛、道信仰在内的“有神论”长期斗争的辉煌胜利，它同时也折射出处于封建社会上升时期（盛唐时代）的中国古代人民战天斗地的豪迈意志和自信心。

　　唐以后的宋代是中国封建社会史上的一个注重人文，科技鼎隆，市民阶层崛起的时代；儒学也由拘泥于章句训诂的“汉学”时代步入凭己意自由说经的“宋学”时代。此时的傩舞扮相更趋向世俗化：在面具中出现了将军、门神、判官、钟馗、小妹、土地、灶神等与人间关系密切的神祗；属于史前社会图腾性质的方相氏、十二神已销声匿迹。

　　再从角色的搭配关系看，已有着一定的情节表现。前两年在山西曲沃县任庄村发现有宋金元时期当地许氏大户的“家族傩”的表演节目单——《扇鼓神谱》的抄本。上面的文娱性节目也大多表现为世俗生活的“寻常熟事”，而且初步具有歌、舞、剧三位一体的特点。如其中的《采桑》，即有说有唱，具有完整情节，可视为一出喜剧小品。《东京梦华录》卷七在“驾登宝津楼诸军呈百戏”条中还介绍了汴京（今开封）地区流行的一种融杂技与假面舞为一体的钟馗驱傩戏一“哑杂剧”“趋跄举止若排戏”的诸种形态……这些都充分说明傩祭仪式中的跳神活动——傩舞，从北宋开始，已在朝着作为戏曲艺术的傩戏进化了。南宋以后的元明清时期，北方的傩舞——傩戏渐消融于日益勃兴起来的地方戏曲（如山西蒲剧）中，并成为它们的源头之一。山西、内蒙古、河北一带至今尚存的地方戏——队戏、赛戏等，其实也就是傩戏。它们原本就是宋金元时期当地“乡人傩”的一部分。我们从南宋涪州（治所在今四川涪陵市）冉道隆的《大觉禅师语录》中还得知：最迟在南宋时期，傩戏（主要指“傩堂戏”、“傩坛戏”一类）已从作为戏曲发源地的中原地带经江南而陆续传入西南。全国目前属于傩戏系统的剧种，大约为二三十个（如安微池州“傩戏”、湖南湖北“傩堂戏”、“傩愿戏”、江苏“童子戏”、西藏“藏戏”、四川芦山“庆坛戏”、广元“射箭提阳戏”、平武白马“曹盖戏”、贵州“傩坛戏”等等）。它分布于汉、壮、苗、侗、土家、彝、仡佬、布依、藏、门巴、蒙古等民族中；从地域上讲，则大多属于经济文化开发较迟的长江以南直至西南边陲的广大区间。

　　贵州省由于地处内陆边远高原和相对落后的社会经济文化条件，是我国目前傩文化和它所衍生的傩戏种类最多、覆盖面最宽、原始形态保存得最为齐全的地区。贵州现存傩祭以黔东北的德江、思南和黔北的道真、湄潭等县的“冲傩还愿”最有图腾祭祀特色，即如当地谚语所云：“一傩冲百鬼，一愿了千神。”傩舞及傩戏就穿插在这“冲傩还愿”（又称“傩坛法事”）的全过程中。其傩戏则称做“傩堂戏”或“傩坛戏”；戴着面具的端公（男巫师）在里面充当“阳间”与“阴间”的双重使者角色，既娱神又娱人，而以娱人成分为多，是原始傩舞向傩戏发展而又尚未完备的中间形态。至于傩舞开始向傩戏转化的最初形态则保留在黔西北威宁县盐仓区板底乡的彝族村落——板底村和曙光村傩戏“撮泰吉”（彝语意为“人类变化的戏”）中。演出内容为彝族先民们的生产生活史，有人物、独白、吟诵、舞蹈，但缺乏故事情节；面具上也仅开有三个洞孔，象征眼睛和嘴，制造粗糙而显神秘。傩舞发展成具有较齐备的戏剧要素（集文学、导演、表演、音乐、美术为一体）的高级傩戏的代表为安顺地戏。洪武十四年（1381），朱元璋遣义子，征南右副将军沐英（死后追封为黔宁王）同永昌侯蓝玉等平定元朝残余梁王盘踞的云南；功成后子孙皆留镇南中（今四川大渡河以南和云南、贵州两省），在此劝课农桑，“大兴屯政”（据《明史·沐英传》），经营达200余年。沐英系陕西定远人，所率南征将士也多属陕军，其中不乏多才多艺者乃至从军艺人。他们在长期的军垦屯田的间隙，把家乡的傩戏就便于旷野上表演起来，以娱乐军民；演出题材，则为军人勇武征战故事，因而称做军傩。黔中一带的安顺地戏，就是在此基础上发展而来的。其一出戏所需面具一般都在七八十面上下，且已完全脸谱化：生、旦、净、丑……行当分明；而它的演唱，又十分难得地保留了中国戏曲从说唱（唐宋）到分角色（金元）表演的中间环节一第三人称说唱形式，成为我国目前独具一格的农民村落戏剧（安顺地区和黔西南的兴义地区20余县，几乎村村有“戏箱”）。

　　一般认为：中国戏剧（主要指戏曲）发源于原始——奴隶社会时期的原始宗教祭礼和这以后的民间迎神赛社；宋金杂剧时期（为中国戏剧的雏型时期）是其发展时期；元杂剧和明清传奇剧时期则是它的全面成熟与繁荣时代。一部中国傩戏史也可以说是一部中国戏剧的发生、发展和走向成熟的历史。而贵州地区现存的傩祭（当然属于巫术迷信）以及与此相关的三种不同层次的傩戏形态（被戏剧史专家们称为“中国戏剧的活化石”），却不仅弥足珍贵地折射出中国文明进程中的社会心态的众生百相，而且还生动地观照了中国源远流长的傩文化的发展轨迹；同时亦为中国戏剧的各个历史阶段提供了最直接、最逼真的有力实证。