傩堂戏，是一种流行于土家族地区的民间剧种。它以酬神祭祀为主要目的。演出时头戴面具、身穿法衣、一般在厅堂内表演。在湘、鄂、川、黔边区，都有这种戏，贵州、四川称之为傩堂戏或傩坛戏；湖北、湖南称之为傩愿戏或傩戏。虽然叫法不同、表演上有细微差别，但其共同点是粗犷、古朴、源远流长，有中国戏剧“活化石”之称，是我国最古老的地方剧种之一。

　　湘鄂川黔流传的土家族傩堂戏，是在远古先民的原始宗教、特别是祭祖活动、原始歌舞的基础上产生的。早期受到中原文化，特别是巴楚文化的直接影响；后期在元、明、清小戏发展高潮中，又受到了其它戏剧的影响，才逐渐形成为独具特色的一种民间戏剧形式。

　　　　　　　　　　　一、傩堂戏的诞生与传承

　　傩，是古时腊月驱逐疫鬼的仪式。汉语词典中对“傩”的解释有二：“旧时迎神赛会驱逐疫鬼；（傩神）驱逐疫鬼的神。”从这两种解释中，可以清楚看出，演傩戏是为了迎傩神，驱疫消灾，同时也是为了感谢傩神，给傩神还愿而唱的戏。《吕氏春秋·季冬》记有“命有司大傩。”高诱注“大傩逐尽阴气为阳导也，今人腊岁前一日击鼓驱疫，谓之逐除是也”。土家族地区的傩堂戏就是由崇拜祖先、驱逐鬼疫的宗教祭祀活动演化而来。

　　湘鄂川黔边区，古为南蛮之地，大部分属巴楚。显然，土家族的宗教文化活动受巴楚文化影响。屈原的《九歌》就是根据民间祭祀鬼神的歌舞乐曲创作出来的。《汉书·地理志》说：“楚人信巫鬼、重谣祀。”清代学者欧景星在他的《白茅堂集》中也写道：“楚俗尚鬼，而傩尤甚。”由此可见，土家族的傩堂戏与原始巫教、巫术的关系极为密切。土家族信奉的神有傩神、八部大神、土地神等，这种宗教信仰具有原始形态，祭祀与宗教活动，社会生产活动、文娱活动及民族习俗混在一起，融为一体。

　　因此，傩堂戏最先的“冲傩还愿”，显然带有一定的迷信色彩，在土家族群众中有“一傩冲百鬼，一愿了千神”的说法，湘西土家族人干脆叫它为“神戏”。

　　土家族傩堂戏的来历除了大量的文献记载外，民间传说也很多，而这些传说也多与祖先崇拜、巫术文化有关，这恰恰印证了湘鄂川黔土家族傩堂戏的族属关系。在黔东北土家族群众中流传着这样的神话传说：很久以前，马桑树长得齐天高，孙猴子沿着马桑树爬上天庭，被玉皇大帝发现，孙猴子害怕受惩罚，就编了一个谎话，说人间遭了大旱，田土龟裂，草木枯死，人兽性命危在旦夕。玉皇大帝听了非常着急，就端起金盆向下界泼去。这一泼，洪水齐天了，眼看洪水快要淹进南天门，水还在一鼓劲往上涨，玉皇还不知这是为啥，他突然发现滚滚波涛中有一个葫芦，他把葫芦打捞上来，葫芦里蹲着两个人，那就是傩神爷爷和傩神娘娘。

　　傩神爷、傩神娘向玉皇大帝讲了下界洪水泛滥的一情况，玉皇大帝感到上了猴子的当而气愤，连忙派李古老治水。李古老拿着定海神针，一钻一个湖，一拖一条河，七天七夜水就退下了。

　　玉皇大帝又叫傩爷傩娘回到地面繁衍人类。傩娘不愿与傩爷成亲，她说：“亲兄妹怎么能成亲？”土地公公劝了好久，傩娘提出了滚磨子、栽葫芦藤、扔刀片这些苛刻条件，奇怪的是，从两个山头滚下的石磨重在一起了，从两个山脚长起来的葫芦藤紧紧地缠在一起了，从两个山面扔出的刀片合在一起了。兄妹只好成亲，不久地上有了人烟。

　　后来，子孙们治病、消灾、求子、保寿等都要祈求自己的祖先傩神爷、傩神娘，而且据说每求必应，土家人叫这为“冲傩还愿”。求祖先降福，总得让他们高兴，总得酬谢，于是就有了酬神、娱神的仪式活动。这些活动就是今天的土家族傩堂戏。

　　因为傩爷傩娘羞愧于兄妹成亲这件事，所以至今土家族傩堂戏傩爷傩娘的面具都是绯红色。

　　通过这一饶有兴味的民间神话传说，更佐证了傩堂戏与土家族的血缘关系。

　　傩堂戏的发展过程：先是傩、傩舞，然后产生傩戏。傩舞源于遥远的人类蒙昧时期。先民们在同大自然作斗争、同奇虫猛兽作斗争、同疾病瘟疫作斗争中，便产生了通过化妆护面后，在鼓乐声中奔腾呼号，冲杀跳跃的原始歌舞。特别是原始人们在狩猎前后披毛顶角戴上狰狞凶悍面具所摸拟的鸟雀舞、猿舞、熊舞更为壮观。这种原始艺术文化的“妆身护面”形象，对傩舞的形成产生了重大作用。随着巫术礼仪的发展，傩舞相应而诞生，它在漫长的历史进程中，由原来驱鬼消灾的祭祀仪式，逐渐增加了祈求人兽平安、五谷丰登、缅怀祖先、赞颂智慧、劝人去恶从善，以及传播生产知识等内容，这就逐渐形成为兼备宗教，娱乐性质的祭祀风俗歌舞，成为一种古朴的民间艺术。傩堂戏就是在傩舞的基础上，增强了故事情节、人物关系，并吸收了诸种戏剧因素发展起来的。

　　傩堂戏的传承主要是口传面授，家传与师传相结合。要拜师才传法，而“绝法”不传一般弟子。土老师（即巫师）一般都有较好的表演才能和惊人的记忆力，他们往往一字不识，但能背诵许多剧目的全部戏文。由于师传关系，土家族傩堂戏还有许多“教派”，其中有茅山教、玄黄教、师娘教、青年教、舍会真玄教等。为师父所传的教派，风格豪放粗犷；而师娘教派，为师母所传，风格则较柔美细腻。

　　土家傩堂戏，在湘、鄂、川、黔边有广泛而深厚的群众基础，尤其是黔东北土家族地区，傩堂戏发展最快而且保存完整。这个地区包括思南、印江、德江、沿河、石阡、凤岗、务川、江口、铜仁等县。据老艺人介绍，过去贵州思南府及所属各县农村，几乎村村寨寨都有傩堂组织，可谓“傩堂成网，巫师遍布。”据了解仅思南农村至今也有百堂以上。戏中许多节目内容，在土家山寨几乎家喻户晓。傩堂戏成员的发展也是按照巫教组织的师承关系进行的，一个法师只要获得“封牌”以后，就可以独立地发展成员，自成一堂。加入的成员不受家庭、族亲、贫富的限制。不过，在实际形成的“傩坛”组织中，仍然是以父子族亲关系组合的较多。因此，很多傩堂戏班往往都是以一个村寨为中心，一个姓氏为主体。

　　傩堂戏班子称“坛”，少则六、七人，多则十五、六人，班主称“坛主”或“掌坛师”。演出时间少则一天，多则半月。傩堂戏又有“面具傩”与“开面傩”之分，演员带面具表演的称“面具傩”；不带面具的开面化妆表演的称“开面傩”，而最能体现傩堂戏特色的则是“面具傩”。因场地不同，称法上也有异，在堂屋表演的称堂戏（与巴东的堂戏有别）；扎台表演的称为高台戏，湖南大庸、桑植一带，就有高傩与低傩之称；设坛表演又称为坛戏。

　　　　　　　　　　二、傩堂戏的主要内容与表演特点

　　傩堂戏的主要内容是傩堂正戏。所谓傩堂正戏即是还愿仪式中戴面具表演的二十四个戏，又分为前十二戏和后十二戏，它同傩坛祭祀紧密配合，共同完成祈祷酬神的任务。法师们认为傩堂二十四戏之神分别关在桃园三洞里。负责掌管三洞的是玉皇大帝亲自封派的唐氏太婆。傩坛每次唱戏都要由“地盘”土地（演员扮演）到桃园三洞去请唐氏太婆开洞，放出二十四戏之神。故老艺人们把正戏分为：“上洞”、“中洞”、“下洞”三部分：

　　“上洞”包括《扫地和尚》、《开洞》、《开路将军》、《点兵仙官》、《引兵土地》《押兵仙师》、《水路神祗》等。这些戏全是为请神还愿服务的。

　　在《开洞》中，江口、沿河等县，还有“开红山”的法式，即土老师将额头划条口子，把血滴在祖先、神祗的名字上进行祭奠。这实际上是土家先人“杀生祭祖”习俗的遗风。

　　“中洞”部分的主要剧目是《干生赴考》。这是一个由几个片断联缀而成的“串戏”。包括《干生八郎》、《杀牲九郎》、《算命郎君》、《九洲和尚》、《王婆卖酒》、《打菜仙姑》、《牛高卖药》等十七个片断，总称《买猪》。同“上洞”相比，这部分在戏剧的特性上有了可喜的进展。首先，剧中角色由一人发展到数人，表演上已由一人念唱说做变为有对话，有简单的分场。形成在一个在主题贯穿下，由多个片断组成的“串戏”。这种形式，可长可短，可多可少，十分灵活。傩堂戏历来是通宵达旦演出的，常根据主人家和观众的情绪来确定“串戏”的起迄，并尽可能满足观众朴素的审美要求。如《买猪》就是通过一个叫干生的书生与帮他挑担的琴童在赴京赶考途中所发生的一系列事件来展开的。如果主人家高兴，观众情绪好，演员则在“条纲”之内，可以即兴发挥。由于剧中琴童是个丑角，秃头、歪嘴、驼背，其丑无比，他的怪相，怪动作，奇腔怪调，加上干生不时用猪尿包打他的秃头，时时引起农民观众的捧腹大笑。这种粗犷、通俗、滑稽、幽默的表演，实际上反映了土家群众的审美要求与审美情趣。

　　“下洞”是一些祛邪斩魔、追鬼打鬼的神仙道化戏。包括《开山将军》、《二郎镇宅》、《钟馗戏判》等，这些戏虽然也有人物情节，但除了声名表姓、冥冥祭语之外，大多没有道白与对话，全由妆扮之鬼神在起伏变化的锣鼓声中作哑剧式的表演。一般法师表演技术都较高，不仅能腾空跳跃，旋转自如，而且酬酢翩翩，隐形匿影。加上鬼神狰狞凶悍，咄咄逼人，充满了阴森恐怖气氛，所以在群众中有“鬼戏”之称。

　　除了“三洞”正戏之外，还有一些古老的傩堂戏剧目。它们既不在“三洞”之内，又不属外戏之列，但它却具有正戏的许多特点：如在妆扮上必须带面具，在内容上带有宗教色彩，演出背景同样要有神案布局和三请神佛图等。所以在傩坛演出中，它们常常与“三洞”正戏同时表演。这些戏包括《安安送米》、《柳毅传书》、《董永卖身》、《孟姜女送寒衣》等。上述四个戏中的“庞氏女”、“龙女”、“七仙女”、“孟姜女”在群众中印象较深，故有“傩坛四女”之说。上述的四个戏中影响最大的是《安安送米》。

　　《安安送米》是一出较为完整的大戏。无论在人物、情节、剧本结构与表演方面，它都显得逐步完整与成熟。从内容上看，它是一部表现人民在社会生活中，以惩恶扬善为主题的现实生活剧目。戏剧通过一个典型的中国封建时代妇女庞氏，在以秋姑婆为代表的封建势力迫害下，与其恩爱丈夫姜师所发生的悲欢离合故事，反映了封建社会中，广大妇女被迫成为封建礼教牺牲品的残酷现实。从这一主题可看出傩堂戏的演变从巫教祭祀、神话传说到反映现实生活，这是一个巨大的飞跃。

　　傩堂戏是一种祭祀仪式与戏剧表演相结合的艺术形式。它的仪式是通过歌舞戏剧去完成的；而在戏剧表演中又夹杂着还愿祭祀的内容。可谓戏中有祭，祭中有戏。这种艺术特征体现了表演艺术由祭祀、歌舞、说唱向戏曲演变过程中的某些原始面貌。

　　傩堂戏的演出，包括表演形式、表演动作、面具、服饰、道具及舞台背景。

　　表演形式，包括歌舞、说唱、戏曲三种类型。无论在傩堂祭祀仪式与戏剧表演中，都有传统歌舞出现。其歌唱以一唱众和的形式为主。唱腔多属一个曲调多段唱词的上下句结构，段与段之间全由锣鼓过渡.曲调简单，节奏自由，口语性强，带有吟咏意味，富有山民歌风。伴奏乐器不用弦乐，是“人声帮腔，锣鼓伴奏”，故傩戏又称为“打锣腔”。舞蹈分单人、双人、三人和多人的形式。在歌舞的基础上，逐渐形成了有人物名称，有简单故事情节的戏剧表演。

　　在傩堂正戏中不少节目属于说唱形式。这种形式通常是由一个人表演，由于要叙述一个较为曲折的故事演员常常要表演几个角色的声腔动作，因而技巧要求更高。这种说唱表演艺术曾在历史上对我国戏曲发展影响颇大。尤其对戏曲剧本的创作与唱腔的形成起到了重要作用。其说唱的方式，一般说一段故事，唱一段曲子，说说唱唱，不断反复。

　　表演动作。傩堂戏的表演程式，有它自身的风格特点。首先人物出场有一定的程式。如洞婆出场走“半边月”；地盘出场走“大团圆”。人物较多的场面，则有“大穿花”、“小穿花”等。

　　在表演动作上，也有许多独到之处。如地盘出台的动作，其颈项直伸、上身僵直、头与臂同时前后伸缩，机械而滑稽，颇有幽默感，称为“风点头”、“米筛花”。武将出场有“架子路”、“跑马路”、“拉凤毛”、“照鼓房”、“掸凤尾”等动作。其它牛罗出场有“蛤蟆晒肚”、“倒挂杨柳”、“童子拜观音”等套子。

　　面具，也叫脸子壳和脸子，主要用于表演正戏的节目。其形象大多是根据傩戏中传说的神祗或戏中的人物形象进行雕刻的，往往带有浓厚的民间想象成分，因而，在面具的造型中，渗透着土家人心理特征以及对剧中人物的审美评价，或夸张、或装饰、或褒或贬、善恶分明。神祗面具有二十四个，分别代表戏中的唐氏太婆、干生八郎等。每一个面具都有一个传说故事。面具用白杨或柳木制作，背面多根据人体面部结构、凸凹挖空，便于演员佩带。在面具造型中，如眉毛上扬加粗、眼窝加深、眼球突出、头上长角等以示凶猛奇特；如弯眉大眼、耳大脸宽、色彩浓淡适度或眉清目秀、五官端正、面带笑容等则表示正直、善良、稳健，淳朴、忠厚的性格。丑角的面具采用夸张手法：如《安安送米》中的秋姑婆，其造型为细眉、大鼻、长嘴并向一边歪斜，头上还有一缕螺丝形发髻。观众一看便知是一个心术不正，奸邪狡诈的反面角色。面具在戏剧发展史上的作用，不可轻视，无疑，它为后来戏曲化妆的脸谱化起到了先导的作用。

　　傩堂戏的服饰、道具和舞台背景比较简单。道具不太讲究且简陋。眼饰，尤其是正戏，基本保留了傩坛巫师的妆扮形象。一般穿法衣、法帽、罗裙、马衣、女绣花便衣。仙官、武将则穿甲及龙袍等。其法衣为白色底子，红色图案，青布镶边。

　　　正戏的演出，一般都在“还愿”户主家的堂屋或晒坝进行。其舞台背景是这样的：以“香”或“大门”背为底，布置神案、案前是竹扎的“三宝龛”，里面设有神桌，其上供奉傩爷、傩娘木雕神像，还放有朝牌、令牌、师牌、牛角、司刀、玉印、马鞭、头扎等法物。神案桌几下还供有地摊小山神像。神案背后是五张彩画的“三清图”和“师坛图”，正中三张便是：玉清元始天尊、上清灵宝道君、太清太上老君的三位神像。

　　　　　　　　　　三、傩堂戏的艺术价值及其在戏剧史上的地位

　　傩堂戏虽然带有浓郁的宗教色彩，但“神”已人化，随着历史的发展，越到后来神的形象越淡薄，而现实的气息则越增强。加之载歌载舞的艺术处理，形象夸张的面具、诙谐幽默的插科对白、饶有生活情趣的生动细节，同时在表演过程中，有唱有帮、相互配合。有时，在演唱中观众也应声而和，这就使演唱者与观众思想感情逐渐融为一体，产生了艺术上的强烈共鸣。傩堂戏以其浓厚的民族气息、乡土风味，粗犷、质朴、幽默、风趣的艺术风格，而深受土家群众的欢迎。这就充分反映了其艺术的价值与艺术的生命力。

　　同时，傩堂戏的戏剧艺术，对后来戏曲的发展，还起到了重大的影响作用。如上文已谈到了的面具的作用，此外，帮腔的特色，对后来许多戏曲的影响，也是很鲜明的。从这一点来看，也应该充分肯定其艺术价值。

　　我们还透过那五彩缤纷的艺术天地中，会惊奇地发现这些阴阳交错、鬼神毕臬与天地同和的“傩坛”领域里，竟蕴藏着大量的历史文化遗产。由于这种文化遗产往往被它们表现在人们面前的原始、拙朴、怪异、愚昧、甚至野蛮所掩饰着，因而，常为人所忽视和不齿。其实，正是这些原始形态现象，经过千百年来的长期积淀，反映了土家族人民的文化意识和心理特征，它们的这种文化意识特征，有机地被溶汇在师牌飘拂、牛角嘶鸣的“还愿”仪式之中；有的被雕塑在五光十色、千奇百怪的脸壳之内；也有的混杂于光怪陆离闻所未闻的原始礼仪之中……。这众多的富有原始色彩的内容和艺术特色，正是我们今天从事戏剧演化史、宗教之起源、民族之形成（主要是土家族）的探索以及民俗学、社会学方面的研究的宝贵史料。那祭戏不分的表演，迎神逐疫的舞蹈，夺目传神的面具，以及那神秘诡丽的楚声遗韵等，都直接承袭于远古的傩仪及其歌舞。《贵州地戏简史》载：“汉族地区，一般认为傩的歌舞到了汉代已开始摆脱逐鬼疫、迎鬼灵的宗教性质，逐渐向着表现社会生活方面靠拢。但在边远地区，特别是少数民族滇、黔、桂等地，直到解放初期，仍然可以看到它的活动。”而我们湘、鄂、川、黔边的傩戏。则直到今天仍然较完整地保留在土家族群众中，不仅有世代传袭的法器道具，有神秘旷古的神案背景，有栩栩如生的彩雕面具，而且至今还能以其顽强的生命力活跃在农村。这就使我们今天尚能看到中国戏剧发展的初级阶段的某些原始面貌。因此，戏剧界专家们，十分重视傩戏，将它称为中国戏剧史上的“活化石”。

　　土家族人民应为拥有这一珍贵文化艺术遗产而自豪。因此，珍惜它、挖掘它、整理它、研究它，首先应是土家人民义不容辞的任务，同时，也应是全社会的共同任务。