花鼓戏是一个庞大的艺术家族，无论湖南的花鼓、湖北的楚剧、江西的采茶，或是四川、云南、贵州、安徽的花灯，甚至覆盖江苏、浙江、广东、广西等地，如上海沪剧形成之初亦称花鼓戏，都是这一家族的成员。湖南花鼓戏按地域特色，有长沙、邵阳、常德、岳阳、衡州、永州六个艺术流派，此外尚有湘西的花灯、阳戏等。尽管语言不同，风格各异，但都出自同一母体。这一煌煌艺术大系，几乎流传整个南中国，是我国民族戏曲的重要组成部分。

    花鼓戏源于民间歌舞，农民在劳动间隙之间或遇丰收之年，兴之所至便歌之舞之。统称为民歌的田歌、山歌、茶歌、樵歌、渔歌，以“盘歌”、“对花”等形式，讴歌他们的生活，抒发他们的思想感情。这种新生的民间歌舞，是广大农民自娱自乐、最为喜爱的艺术形式。每遇新春上元日，“儿童秀丽者，扎扮男女装，唱插秧、采茶等曲，日打花鼓。或跨竹马，谓之竹马灯”。这些由男女装扮的“打花鼓”、“花鼓灯”、“竹马灯”统称之为“地花鼓”，亦称“对子花鼓”。在这个基础上，怎样演变成花鼓戏的？试以长沙花鼓戏为例，从清代中叶（嘉庆—道光之间）至今，从萌芽状态，发展成为完整的地方小戏剧种，大致经历了三个转化：

    一是性质上从业余向专业的转化。开始是在田间、地头演唱民歌小调，纯粹自娱自乐。进而半专业化，即农忙务农，农闲从艺的“亦农亦艺”阶段。又经过较长时间的艺术实践，逐渐完成向专业转化，成为“以戏谋生”的戏班。

    二是艺术上从小旦、小丑的“二小”行当向“三小”及“多行当”的转化。当地花鼓演变为“二小戏”时，就注入戏剧情节完整故事而摆脱了单纯的演唱加舞蹈。再进一步发展为“三小戏”，出现了小生行当。在“三小戏”的基础上，向“多行当”转化，由演生活小戏，而到演整本大戏。

    三是走向上由农村向城市的转化。这一转化的时间，其标志是1946年前后。益阳、宁乡、西湖、湘潭、醴陵等地花鼓戏，相继从农村进入长沙等大中城市演出。这种艺术的发展潮流是任何人也阻挡不住的，花鼓戏终于实现由农村向城市的转化。

    新中国成立后，在党的“百花齐放，推陈出新”方针指引下，各地花鼓戏都得到长足的发展。由于文化多元化的竞争，从上世纪80年代初始，戏剧形势走向低谷，危机是全国性的。如何让危机转化为生机，实现振兴，有许多实际问题极需认真探讨，诸如对戏剧形势的认识、花鼓戏的前途命运；如何加快花鼓戏实现现代化与戏曲化相结合；对新创、改编剧目思想性与艺术性相一致的研究；扩大市场，争取观众特别是青少年观众；民间职业剧团兴起的意义及其提高；还有花鼓戏剧史的研究，全国同类剧种的经验交流等诸多问题，都需要理论的支持。《中国花鼓戏》刊物，可说是应运而生。

    这一刊物，视野宽阔，没有局限于本地区而是放眼全国，为花鼓戏同类剧种提供一个理论探讨的平台，提供一些对花鼓戏工作者必要的知识、见解。他们将开辟丰富多彩的栏目，长期面向全国征稿。可以预见，必将对花鼓戏剧种克服危机，走向振兴，起到积极的指导和促进作用，真是一件可喜可贺，符合当前戏剧需要的大好事！我希望广大读者和全国“花鼓戏人”，都来重视这一新开辟的园地，施肥浇水，让它百花盛开，春色满园。

    （范正明  湖南省戏剧家协会名誉主席，著名剧作家）