角色行当，是戏曲演员艺术分工的一种形式，即什么角色该由什么行当的演员扮演都有定规。它是我国传统戏曲艺术特有的创造舞台形象的方法。不同剧种以其形成与发展的历史差别，各有不同的角色行当体制和行当艺术。祁剧角色行当体制和行当艺术亦有自身的显著特点。

　　现行体制

　　祁剧角色行当现行体制分为七行，即正生（简称生角），小生、正旦和小旦（简称旦角）、老旦、花脸、丑角。在一般情况下，七行的分工是：正生扮演挂须不开脸的男性角色，小生俊扮青年男子；正旦、小旦、老旦以扮演不同年龄的妇女而区分为三个专行；花脸即一般所称的净角，丑角即一般的丑行，二者均开脸。

　　现行的七行体制，在近代任何戏班中都是一样。其中正旦和老旦每班都只有一人，但也必须有一人，可见其为专行。其它诸行人数不定，随着时代的推移，戏班的扩大而不断有所增加。以民国初年而论，每个戏班有正生三、四人，小生二人，正旦一人，小旦三、四人，老旦一人，花脸三人，丑角二人，另有场面七人，管箱四人，本家（老板）、管帐、管班（行政）、买办（采买）、伙房各一人，全班共三十余人。二十世纪三十年代，著名的大班子，全班达四、五十人。这种七行演员的体制，除正旦、老旦外，其它人数众多的行当，采取“当场”制作演员的分工。各行演员按演技之高低和在观众中影响的大小分为“当场”、“二个”、“三个”、“四个”等等级别。每行“当场”演员和“二个”、“三个”、“四个”演员的分工有以下几种情况。

　　一出戏中，某行只有一个重要角色的，则归“当场”演员扮演。整本戏中，每行的“当场”演员必须出台。如《珍珠塔》一剧，花脸行没有角色，当场花脸要扮演配角陈选。一说当场演员不演配角。

　　一出戏里，某行有两个以上角色，则“当场”演员演重角，“二个”演员演次色，“三个”演配角，“四个”演杂角。如《磐河桥》中，“当场”生角演公孙瓒，“二个”生角演刘备，“三个”生角演袁绍，“四个”生角演关羽。

　　当场演员一般一天只演一个重角色，如果一天点了某行两出重点，则由当场演员选演一出，另一出由“二个”演员出演。但有些整本戏当场演员也有演两个重角的。如《莫成替死》一剧，当场生角演莫成，“二个”生角演莫怀古，“三个”生角演戚继光，到《审头刺汤》时，陆炳又归当场生角扮演。因为陆炳的戏较重，“四个”生角担负不了，而他又与莫怀古、戚继光同场，“二个”、“三个”生角也不能兼代。

　　当场与“二个”在戏的分工上，一般都有定规，但是当场演员也可选演角色。比如《九龙山》，一般由当场生角演岳飞，“二个”生角演演杨再兴，但有些身法好的当场生角也选演杨再兴，因杨再兴吊场时身法繁重。同样，《借箭》一剧，唱功好的当场生角选演孔明而让“二个”生角演鲁肃。

　　基于上述，这种不分小行的“当场”制尽管对各行演员要求全面，文武兼备，但仍然是有所侧重的。即：“当场”在于精（技艺精），“二个”在于饱（肚子饱），“三个”、“四个”贴烂。一般说来，“当场”重文，“二个”或“三个”重武。如此“二个”或“三个”小生、丑角，多以武戏为主，花脸则有“三个演打花（跌打花脸）、四个兼摇旦”的说法。因为演员在当场以后，就不大演武戏了。如早期的名生角张永发，常演胡德孝的“二个”，胡德孝文武兼备而多演文戏，张永发多演武戏；近期，张合年常演名丑李泥巴的“二个”，李多演文戏，张专演武戏。

　　后期，戏班演员增多，行当体制在七行“当场”制的基础上又发展成“双当场”。所谓“双当场”，即有些戏班一行同时聘请两个名角，一个叫“当场”，一个叫“特别”，如当场生角、特别生角或当场旦角、特别旦角。1934年邵阳成立的“赛灵台”戏班，除正旦、老旦外，其它五行都是“双当场”。这种实行“双当场”的戏班，两个当场演员演戏的分工，由点戏者指名出演，未指名的戏则由两个演员自议。这种“双当场”的体制，只是后期在少数大戏班中实行，而且为期也很短，当未形成行当体制中的一个阶段。

　　行当索源

　　早期，祁剧戏班演员也有“七紧八松九逍遥”的说法。有“九顶正网子”的戏班就是好班子，所谓“挂起胡子是老子，取脱胡子变儿子”。“九顶正网子”到底是哪九顶，说法不一。但从早期演出的高昆连台大戏的演员分工来看，可以略见端倪。比如《目连传》一剧，虽然角色达数十个，现存剧本上有十几种行当，但是演员只有九人。即：老生（末）扮傅相，正生（生）扮益利，小生（小）扮傅罗卜，正旦（旦）扮刘四娘，小旦（占）扮曹赛英，贴扮金奴，夫（老旦）扮老尼，净（花脸）扮刘贾，丑（丑角）扮李狗儿。其它角色均由这九个演员兼演。《岳飞传》一剧，也只用十个演员，与《目连传》相比，只多了一个扮演金兀术（兼演王贵）的“副”角，即二花脸，因为“净”角（大花脸）扮演了秦桧（兼演牛皋），而这都是重要角色，非有专职演员不可，所以增加了一个“副”角。所有角色都由十个演员兼演。

　　我们将上述二剧的行当综合起来，有正生（生）、老生（外、末）、小生（小）、正旦（旦）、小旦（占）、贴、老旦（夫）、大花（净）、二花（副）、丑角（丑）十行。湘剧早期有“九老图”之说，赣剧早期行当为“九角头”。湘剧的“九老图”为末、生、小生、老（老旦）兼外、正旦、做工（蹻旦）、杂（大花）兼净（紫脸）、跌（二花）兼武小生、丑（三花）。（见黄芝岗《论长沙湘戏的流变》）赣剧的“九角头”为老生、正生（挂须）、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花（小丑）（见《中国戏曲剧种大辞典》）。祁剧与二者相比，多了一个“贴”。这个“贴”为小旦的贴补，即近期的“二个”旦角，显然是后来戏班人员增加而产生的名目；据分析，可能是把原来的“贴”（作为正旦贴角的小旦）误写成“占”，而另增加一个“贴”角。因而祁剧原来亦为九行，即所谓“九顶正网子”。这种九人班的行当体制，都是出自弋阳腔戏班旧制。

　　近期，祁剧角色行当又有“十三行”之说。十三行即生、外、末、小、武、旦、占、贴、夫、净、付、丑、杂。体现十三行的典型剧本如《瑞罗帐》，生扮葵吉，外扮陈寿、许仙，末扮王本明、禁子，小扮葵荣，武扮葵顺、打手，旦扮易氏，占扮陈碧桃，贴扮多姣，夫扮斗母，净扮包文拯，副扮陈温固、拐骗、店家，丑扮多得利、陈彩、杨尘，杂扮罗有庄，其它角色略。这十三行与上述的“九顶正网子”比较，只是把老生分成了外、末，另增加了贴、武、杂三个名目。外与末的分工，一般地说，外为白须，末为花须。武，扮演小生配角（如葵顺）或武戏（如打手）。杂扮演各种男角色，如门子、太监、报生、家院之类以及其它配角（如罗有庄），还兼“报台生”。“报台生”乃正戏开演前“报台”（报幕）的角色，过去演整本戏都有报台生“报台”，从他演唱一段高腔或念一段［西江月］，或用说白向观众介绍剧情这种形式看，大抵是承袭明代传奇“副末开场”的传统。这种“十三行”的角色体制，只是体现在旧剧本上，戏班中演员并无十三种专行。它与七行当场制比较：生为当场生角，外为“二个”生角，末为“三个”生角，小为当场小生，武为“二个”小生，旦为正旦，占为当场小旦，贴为“二个”小旦，夫为老旦，净为当场花脸，副为“二个”花脸，丑为当场丑角。“杂”这一名目，后来由于各行“三个”、“四个”贴补角色的增加和“报台”这种形式的逐渐取消而淘汰了。

　　基于老艺人以上说法，对于祁剧角色行当的发展、演变，可以作如下的概括和推断：早期，祁剧声腔传自弋阳腔，多演高腔连台大戏，行当体制也就继承了在《目连》戏八行基础上增加一个老旦而发展起来的弋阳腔戏班的传统，形成所谓“九顶正网子”，即正生、老生、小生、正旦、小旦、老旦、大花、二花、丑角。昆腔和弹腔传奇本大量进入后，又引进了“十三行”的名目，包括生、外、末、小、武、旦、占、贴、夫、净、副、丑、杂诸种。这十三行与乾隆年间流行的所谓“江湖十二脚色”大体相近，只是多了一个“武”。”这个“武”也许是后来发展武戏而产生的名目。但是由于高昆连台大戏在祁剧中影响很大，一直保持着较高的地位，因而“十三行”在祁剧戏班中并没有发生很大作用，它只能体现在剧本上，而不能冲破原来的行当体制（九顶正网子）以形成戏班演员的实际分工。可是由于剧目不断发展，戏班人员不断增加，实际上已不止“九顶正网子”，便习惯地按照传统的“四柱”来划分行当，分为生（正生）、旦（小旦）、净（花脸）、丑（丑角）四大行，并保留必不可少的小生（《目连传》罗卜）和正旦（《目连传》刘四娘），以及增设的老旦，形成七行，而采取当场制实行演员的分工。这种当场制的伸缩性很大，不管戏班演员如何发展，均可容纳，而不需要设立新的行当，因而一直沿用至今。从道光末年的著名生角胡德孝常演当场生角而以张永发为“二个”生角这一历史事实来看，祁剧角色行当实行七行当场制的时间，最迟当在清道光年间。

　　诸种戏路

　　祁剧七行角色虽不再分支，但是除老旦戏较简单外，其它诸行都有各自的不同戏路。这些戏路的划分，有按演技分、按穿戴（袍服和冠帽）分和按人物类型分三种情况，此外还有一些特殊做派。一般说来，按演技和按穿戴分者为各行所共有，按人物类型和一些特殊做派分者则为各行所特有。它们都有各自的基本要求，是储存表演技法的仓库。按演技分的戏路有唱功戏、讲口戏和身法戏三种，按袍服分的戏路有蟒袍戏、靠马戏、官衣戏、褶子戏、袍子戏、水衣戏等八种，小生行则按冠帽分为紫金冠、二龙叉、包巾、纱帽、解元巾、一字巾、罗帽等七种戏路。现分述于后。 　　唱功戏：重唱的戏，多体现在蟒袍、官衣、褶子等文戏中。生角唱功戏，挂青须者有《兵困荥阳》、《金沙滩》、《六郎斩子》等，挂花、白须者有一路背时皇帝戏和一路死戏。花脸唱功戏有《齐王哭殿》、《沙陀搬兵》、《高旺进表》等，包公戏和尉迟恭的戏多唱高腔。小生唱功戏有《金龙探监》、《二度梅》等弹腔戏和高腔戏《目连传》。丑角唱功戏有《打草鞋》、《双拿风》等高腔戏和《三搜索府》、《九锦宫》、《卖麻疯》等弹腔戏。旦角唱功戏有《女斩子》和一路悲泪戏，闺阁戏亦重唱。老旦戏以唱为主，其唱功戏多有大段的唱，且富于变化，要求字正腔圆，归字归音。

　　讲口戏：专重讲白的戏，讲究吞吐和“起煞”（起腔、煞腔的音调和节奏）。生角讲口戏有蟒袍戏《十大条陈》、《六部大审》、《审头刺汤》，靠马戏《李渊劝军》，官衣戏《三打严嵩》，员外戏《打侄上坟》等。花脸讲口戏典型剧目为《淮营讲邦》、《大审刘忠》和《夜判七贤》，此外还有《雁门提潘》等。小生讲口戏有《梅仲闹堂》等。旦角讲口戏有《巧装荣归》（陈翠娥）等。丑角讲口戏特多，多属烂派戏，讲白不重在音韵和节奏，而在于讲得风趣、幽默，并夹有各地方言。

　　身法戏：以动身段为主，动作性很强。各行的身法戏特色，诸如靠马、褶子、袍子、水衣诸做派都重身法，而以袍子戏为最。生角一出《秦琼当锏》，不但罗帽、袍子、胡须需要配合紧密，而且要耍锏，一般有七十二锏，多者百零八锏。生角、小生合演的《酒楼》，二人的身法要紧密配合，丝丝入扣。花脸的身法重戏，有《下河东》、《分疆土》（扎靠）、《鱼藏剑》（袍子）、《马刚带镖》（赤膊）等，一出《打龙棚》，即重身法，又重讲唱，讲山西白，闭一只眼，难度颇大。丑角身法戏以和尚戏、公子戏为主。

　　蟒袍戏：扮演帝王将相，讲究位份（职位身份）沉重，步履稳健，重用蟒和袖子功，蟒、袖要甩得开。花脸多蟒袍戏，有文、武之分。文蟒戏以讲唱为主，动袖少而幅度小，高不过头顶，如《雁门提潘》、《拷打吉平》和包公戏；武蟒戏有大幅度的挥袖、扬袖、甩袖等动作，一般扮演武将，如《司马洗宫》，也有扮演文官者，如《秦府抵命》。丑角蟒袍戏分老、少。老蟒戏扮演老程咬金、汉宣帝、齐景公、赵炳等角色，讲究架子；少蟒戏扮薛义、张士贵等角色，注重脸风。旦行蟒袍戏，正旦扮演者如《女斩子》的樊梨花，小旦扮演者如《三请梨花》的樊梨花。生角蟒袍戏多为讲口戏或唱功戏，做功戏有《三顶本》等剧。小生蟒袍戏多为紫金冠戏。

　　靠马戏：祁剧扎靠的戏不叫“长靠”或“靠把”，而叫“靠马”，指扎靠跨马之意，扮演武将。一般多与蟒袍相连，室内穿蟒或半蟒半靠，上阵扎靠，又称蟒靠戏。扎靠上阵时，功夫不在紧张的破把，而在于具有丰富马路和动作繁复的“开衫子”（起霸），注重功架和身法，讲究动作洗练。生角靠马戏挂白须者如《杨滚教枪》、《定军山》、《黄忠带箭》，挂青须者如《武昭关》、《马超打城》、《破潼关》和岳飞戏。花脸靠马戏如《下河东》、《分疆土》（粉脸）和《夜探庐山》、《美良城》（黑脸）。旦角无刀马旦专行，正旦、小旦均演靠马戏，如《草桥关》、《大破金光阵）（正旦）和《杀四门》、《大破天门阵》、《斩三妖》（小旦）。小生靠马戏多为二龙叉戏和包巾戏。

　　官衣戏：一般扮演职位较低的文官，亦重袖子功，讲究纱帽翅运用技巧。生角扮演者如《三打严嵩》的邹应龙和醉戏。小生扮演的称纱帽戏。丑角扮演者如《议剑献剑》的曹操、《卖画杀舟》的县令和《审头刺汤》的汤勤。

　　褶子戏：扮演儒生、相士、书吏之类的文雅人物，注重身法。以小生、丑角戏为主。小生以褶子之不同颜色和不同冠戴分为一字巾戏、解元巾戏和文罗帽戏。丑角穿青褶子者多戴四方巾，一般称“方巾丑”（祁剧无此称），如《乙保写状》、《蒋干过江》等剧；另有和尚戏、公子戏亦属褶子戏。生角褶子戏有《莫成替死》、《程婴救孤》、《宋江杀惜》等。正旦不少戏是穿褶子的，一般称为“青衣”（祁剧无此称），这是另一种做派的褶子戏。

　　袍子戏、水衣戏：这是一类戏，只是穿戴不同，扮演侠义武士、绿林好汉、江湖贼盗、流氓地痞或社会下层人物。袍子戏往往戴罗帽，又称罗帽袍子戏，特别注重身法，身段多而快，讲究动作圆活；水衣戏还需有一定的武功。生角袍子戏如《卖马当锏》、《表功》、《酒楼》，水衣戏如《打渔杀家》、《盘河桥》（公孙瓒）。花脸袍子戏如《泗水拿刚》、《斩李广》（李刚）；水衣戏如《大闹淮安》、《李逵闹江》。丑角水衣戏如《南山问樵》的樵子，亦重身法，其他水衣戏和袍子戏多为烂派戏。小生这类戏为武罗帽戏。

　　紫金冠戏：有文、武之分。武戏戴紫金冠的大都是统帅或统帅的公子。如《黄鹤楼》、《三气周瑜》、《白门楼》、《凤仪亭》、《罗成战山》、《活捉子都》等剧，表演上蟒靠并重，讲究挝紫金冠、转动紫金冠和丢紫金冠等技法的运用。文戏戴紫金冠者为一路小王子戏，由正旦扮演。

　　二龙叉戏：扮演戴二龙叉的武将，如《河北借兵》、《长坂坡》、《拦江》、《三打平贵》等剧，均扎靠子，属靠马戏。

　　包巾戏：扮演戴包巾的武将或壮士，如《清河桥》养由基、《取摩天岭》薛仁贵、《罗通扫北》罗通、《斩黄袍》高怀德，并属靠马戏。

　　纱帽戏：扮演戴纱帽的文官，从知县、巡按到宰相均可。如《百诗图》龚克己、《看相水牢》董洪、《秀英下山》穆正以及《梅仲闹堂》、《三司大审》、《桂枝写状》等剧均属之。大都穿官衣，表演与官衣戏相同。

　　解元巾戏：扮演有了解元功名的书生。如《烤火落店》、《括玉镯》、《春秋配》、《铁弓缘》等剧，大都穿兰褶子，《顶桌》一出穿鸳鸯褶子。表演斯文，略带风流。

　　一字巾戏：戴一字巾，扮演未得功名的书生，穿青褶子，表演斯文儒雅，如《二度梅》、《白蛇传》、《金龙探监》属之。

　　罗帽戏：扮演乞儿、小子、走卒、皂隶、落难公子、落魄书生等角色，有文、武之分。文罗帽戏如《珍珠塔》、《柴房别》、《打侄上坟》、《四姐下凡》，穿富贵褶子（百纳褶子），表演特点是斯文中带寒酸气；《柳刚打井》之薛仁贵、《金莲调叔》之武松，穿袍子，略带英武气概。武罗帽戏如《比武夺魁》、《洒楼杀山》、《打狮子楼》、《武松打店》、《单困潼台》等，穿袍子，则重身法和武功。

　　特殊做派

　　特殊做派系指表演艺术较为特别的戏目，本来均可归于上述诸种戏路，以其表演特殊而另辟一类。此外按人物类型分的戏路，亦可归入特殊做派。择其中几种简介于后。

　　烂派戏：丑行做派，扮演城乡下层人物，包括的范围较广。有解子戏（如《攀良起解》、《张李拿风》）、痞子戏（如《竹林配》、《打痞》）、蠢子戏（如《蠢子问卜》、《陈寿拜门》）、瞎子戏（如《瞎子观灯》、《瞎子闹店》）、矮子戏（如《大郎打饼》、《三个武大郎》）、花子戏（如《双贵图》、《芭蕉记》）、家院戏（如《柳刚打井》、《打渔杀家》），还有《浪子收尸》、《文进降妖》、《汪三吹烟》、《卖麻疯》等等，共有几十出重戏。角色以穿袍子和水衣为主。有的打烂派袍子，扣子扣在后颈，如解子戏；有的穿摇旦褶子，或穿水衣、吊裤，戴烂帽子，如蠢子戏。烂派戏白口多，以《卖梨公堂》的张大良、《花子骂相》的孙巧儿最为典型。有解子白、结子白（口吃）、贯口白（一气呵成）等几种念法和拗口令，还需讲湘乡、衡阳、零陵、江西等各地方言。表演中常搭“海水”（即兴创作），加本子，但要讲究分寸，不使人生厌。有的戏需要较好的武功，如矮子戏，穿水衣，系腰裙，走矮步要求不露腿脚。丑角三派的代表之一唐玉庆擅演烂派戏。

　　和尚戏：丑行做派，扮演和尚。穿和尚褶子，属褶子戏。念苏白，走矮步，多悬脚，动作要用暗劲，手脚翻花多变化，是基本功要求较高的丑角戏。代表性剧目有《双下山》、《东坡游》、《张生游寺》、《祥梅寺》等。著名丑角李泥巴擅此做派，有“咬鞋丢鞋”等特技表演。

　　跛驼戏：丑行做派。戏中的驼子（驼背），大都跛足，故有此称，或叫驼子戏。说话口吃，平地走路一跛一踮，但一上车便行走如飞，对比强烈。代表性剧目有《洛阳失印》、《三搜索府》、《疯僧扫秦》、《大打五彩》（吴强）等。李泥巴演《洛阳失印》，上场时眨眼间一溜就到了台口。

　　中军戏：花脸行做派，指扮演中军的戏，戴中军帽，穿龙袖袍子、马褂，马蹄袖，挂朝珠。这类戏身法特多，有菩萨身法、点点步，动袖甩须，动脸动眼，为基本功要求较高的花脸戏。重戏有《打弹鸣冤》（尤大厅）、《审假旨》（张守信）、《山海关》（马龙）等。

　　赤膊戏：花脸行做派。上身打赤膊或穿打衣露出腹部，有滚肚的特技，十分火辣。主要的戏有《马刚带镖》、《芦花荡》、《斩雄信》、《假演奇功》（王云）、《夜探庐山》（姚期）等。

　　背时皇帝戏：生角做派，扮演被迫退位或上吊的皇帝，如《刘璋让位》、《献帝让退》、《曹奂让位》（称“三让位”）、《崇祯崩驾》等剧属之。均挂花须，重唱功和袍袖功夫，都有一大板悲伤凄凉的唱腔，以刘璋的唱最有特点。著名生角李玉亮擅演“三让位”，唱腔低沉、缠绵。

　　员外戏：生角做派，多挂花须，穿员外帔，如《柳刚打井》、《打侄上坟》、《芦花休妻》等剧。以表现角色复杂的思想感情为特点，重内心矛盾的刻画；有的戏还有大段念白，如《打侄上坟》。名角胡玉禄演《打侄上坟》，长段讲白抑扬顿挫分明，感情充沛，表达人物恨侄不成材的情感，入情入理，摧人泪下。

　　醉戏：生角做派，表演醉酒的戏。如《太白醉写》、《张松献图》、《杨雄醉归》、《金马门》等剧，均挂青须。李白和张松着官衣，戴纱帽，多以讲唱表演醉态；杨雄穿袍子，戴罗帽，多以身法表现醉态。表演的共同特点是“蹙眉扬眼嘴带笑”，步履踉跄，讲白似明非明，要清不清，时大时小，欲笑非笑，言词中时而夹带醉嗝和拖音。近期著名生角桂松茂演醉戏，以醉脸取胜，脸子越胀越红。

　　死戏：生角做派，表演人之将死的戏。一般称三出死戏，即《孔明拜斗》、《刘备托孤》、《洪羊洞》，实际上还有《黄忠带箭》、《曹福走雪》、《张福滚雪》等。讲唱和做功并重，多用灰眼、泪眼，走老生蹬步，唱阴皮，唱中常带咳声。近期著名生角李荣祯演死戏，脸子变得快，眼睛发呆，双手颤抖，喉中和痰作响，俨然人之将死。

　　学艺之道

　　祁剧流行数百年，各行名师辈出。他们有的是文武全才，有的身怀绝活，有的技艺精湛，有的自成流派。今天，我们研究祁剧行当艺术，要善于从历代名师的成功经验中吸取学艺之道。

　　一曰勤学苦练。各行各业的成功经验，离不开勤学苦练，学艺更是如此。历代名师无不勤学苦练而获得成功。他们在桌上置砖，腿搁砖上，一块砖一块砖升高，压腿以练腿功；在暗室里手持香火快速移动，眼珠随着香火转动以练眼功；常年揉动面部肌肉，冬天用雪揉脸以练脸子功；白天在室内，晚上在月下走台步以练步法。有的一边练基本功，一边练气功；有的一边练武功，一边练拳术。著名生角桂松茂出科后在江湖班里唱三、四路角色，因故被一位名角责骂为“八碗饭”，在强烈刺激下，回家闲居三年，苦练各项基本功，后来一跃而成为著名江湖班当场生角。著名小旦筱玉梅是个文盲，却很通文理，演戏语言精炼，情理通顺，无水词，无拗句，秘诀在于勤学，遇到不懂词句，就请教前辈，请教秀才，从而通晓剧情，深入角色创造。

　　二曰扬长避短。祁剧虽以文武全才为演员的最高要求，但各行戏路繁多，真正成为文武全才者几乎是凤毛麟角，只能从自身的条件出发发挥专长。体态魁梧者学花脸，扮相优美者学小生，嗓音宏亮者攻唱功，手脚灵巧者功身法。花脸行早期名角尹庆香以眼功见长而被誉为“花脸王”，稍后的名角胡达生则以脸子功著称。胡达生和尹庆香的名徒唐三雄形成两个艺术流派，两派都重袖子功和台步，但是区别显著。唐三雄人矮小，袖子多在头部活动，注重上节袖，挥动袖子不过身（即右袖不过左边，左袖亦然）；胡达生人高大，袖子动的幅度大，常用车水袖（双袖轮番从身后举上在身前放下如车水般）和吊颈鬼袖（垂肩垂袖在身侧成圆圈抖动）。唐擅演黑脸、红脸武戏，多用三大步、跳步；胡善演粉脸、包公戏，多用点步、碎步。这都是从自身条件出发而形成的做派。

　　三曰博采众长。祁剧丑角早期有周三毛、张永彩、唐玉庆三派，著名丑角李泥巴先后参拜三人为师，表演动作师周三毛，唱腔、道白学唐玉庆，公子、和尚戏又效法张永彩，集三派艺术特长于一身，成为道艺最高的名丑。著名小生郭品文先后参拜名角何月波、何翠福、唐有余为师，博采众长，不断创新，而名江湖六十余年。著名小生邹盛松，出科后参拜何翠福为师，后又从何月波学表演，从周浚云学武功，集三位名角之长处于一身，而成为文武兼备的全才。

　　四曰观察生活。我们现在的创作人员和演员讲究深入生活。其实祁剧早年的演员也不乏观察生活的事例。著名丑角周三毛功夫齐全，但最擅长演猴戏。他不但从青年时代直到晚年每天坚持练猴拳，而且常常观察猴子的生活。每次到东安演出，总要去席家花园探望他的老朋友——猴子，观察它的举止、神态和生活习性，学习它耸脸、眨眼、抓痒、拿物的神态，所以他演猴戏动作逼真，干净利索，人称他有“七十二幅脸子”。著名生角李玉亮在戏班里称全才，但他处事仍很谨慎。民国元年初去桂林，拟搭班演出，因初入龙潭，不知深浅，为防万一，乃先入各剧场看戏，了解当地习尚，摸准调门，了解观众欣赏习惯，然后在和园登台，演出《程婴救孤》，一炮打响。这是观察生活的另一种情况。

　　五曰运用技巧。早期生角全才胡德孝善于突出重点。如演《杨滚教枪》，前几场较平稳，不露锋芒，演到“修书”、“马踏”等激情处，全身来劲，异常火爆，形象最为突出。这样处理，既节省了精力，又加强了前后形象的对比，如果一出场就火爆到尾，不但精力耗费，反而还显得平淡了。这种创造方法多为后辈效法，形成祁剧老生表演的一种风格。著名小旦筱玉梅，中年以后，中气不足，行腔吃力，便根据自身条件，创造出一种不花不滑的“擂子腔”。这种腔的唱法，在开唱前，以情蓄势，做到“未成曲调先有情”；词句唱完，不拖腔，省略的拖腔，用表情来填补。这样处理，既掩盖了中气不足的弱点，又具有独特风格，收到较好的效果。

　　六曰革新创造。名小生聂韵婵长于文戏，他的唱腔委婉清新，且能根据剧情和人物性格需要，自创新词、新腔。他演薛丁山“三请梨花”那段长唱词，比原词增多了垛句，在唱法上也别开生面，唱垛句时，善于抢字，高低快慢恰当，让那优美的唱腔能得到尽情发挥，观众听了感到新颖、别致。周三毛演猴戏，用花脸身段，旦角马路，大胆突破武丑的表演技法而创造自身的独特风格。著名生角李荣祯，本来嗓音极佳，但中年时遭人暗算，饮了马尿酒，嗓子变得嘶哑，他改用比弦子低八度的老配少唱法，效果仍然好。筱玉梅创造“擂子腔”亦是一例。此外，据传著名生角陈玉官曾编创了《失冀城》、《胭脂判》、《当金锣》等剧本，被誉为“戏状元”。还有赵喜雄等名角也对剧本有所修改。