一、角色分行与戏路

　　常德汉剧的角色分行，早期只有生、旦、净、丑四大行。生角除了扮演须生（青须、杂须和白须）外，还要扮演小生、红生。后来小生设了专行，但由于某种特殊的情况，生角又兼演部分花脸戏。例如《三打王英》中的王英、《骂金》中的金兀术、《五岳图》中的张奎、《朱帘寨》中的李克用等花脸角色，据说便是从咸丰间的名生角肖升保开始由生行扮演的。此外，几乎全部的猴子戏也由生角扮演。所以生行的戏路子很宽，历来便有所谓“生角占半边”之说。

　　过去常德汉剧有四大名班，除了上演部分“通江”的剧目外，各自都有一批独特剧目成为看家戏，即所谓“一家戏”。各班还有自己的一批名演员，每个演员又有各自的“拿手戏”。例如有的演员嗓子好，则多侧重于唱功；有的演员身法和表演好，则多侧重于做功。所以从具体的表演功夫来说，就很复杂了。但从总的戏路来讲，还是只分文戏和武戏两种。文戏包括褶子戏、官衣戏和蟒袍戏；武戏包括靠子戏和短打戏。袍子戏有文有武。

　　褶子戏：扮演角色有《杀惜》中的宋江、《八义图》中的程婴、《捉放曹》中的陈宫太等。扮演这类角色，身穿褶子，头戴高方巾，口挂胡须，所以特别讲究褶子功、高方巾功和口条功。褶子穿在身上，要求特别灵活舒展。高方巾的运用，不仅要左甩、右甩、后翻、前搭和旋转太极图等，都能灵活自如，并且要求在左甩、右甩时象狮子头似的斜挂在左右额前。各种形式的运用，都离不开后脑、下额和前脑三者的结合行动，需要使用后颈千斤的暗劲。口条功也有左甩、右甩、甩太极图和吹须等等，也都全靠下额和后颈千斤的暗劲。戏中角色的思想感情，往往通过这三者结合面部表情来表现。

　　官衣戏：扮演角色有《南阙刺君》中的王经、《双灵牌》中的高振、《群英会》中的鲁肃等。扮演这类角色，官衣要穿得舒展灵活，后摆不能左右乱摆动，还要有“肩峰”，并且特别讲究帽翅功。帽翅的闪动有左右两边一齐上下闪动和单闪一边等技艺，主要靠后腰和千斤的暗劲。

　　蟒袍戏：有青蟒、红蟒、黄蟒、绿蟒、白蟒等几种。穿青蟒的如《赵启骂殿》中的赵启、《六部大审》中的闵觉；穿红蟒的如《三打平贵》中的苏龙、《黄鹤楼》中的刘备；穿黄蟒的如《三哭殿》中的唐皇、《上天台》中的刘秀；穿白蟒的如《夜战马超》中的马超、《赵启骂殿》中的比干；穿绿蟒的如《斩子》中的八贤王、《水擒庞德》中的关羽。这类角色，因为都属于帝王将相，所以表演非常讲究稳沉，注重功架，无论出手出脚都要有份量，以显示出人物的职位和身份。

　　靠子戏：是生角的一种武戏，也有红靠、白靠、绿靠、黄靠、黑靠之分。如《打锏》中的秦琼穿红靠，《九龙山》中的岳飞穿白靠，杨再兴穿绿靠，二郎神穿黄靠等等。扮演这类角色都需扎靠打把，既要有武将的架式，又要擅长刀枪功夫和腿功。杨再兴在《九龙山》中有一种独特的起霸，叫做“踩八卦”。这种起霸要求头上的翎子、台步的方位乃至身段、手势、口条都是太极图式的相互一左一右，一正一反，相反相成，都称“拗功”（又称“拗马军”），和一般的起霸不同，在技艺上很有特色。

　　袍子戏：扮演角色有《酒楼》中的杨雄、《打渔杀家》中的肖恩等。扮演这类角色特重罗帽功、口条功、打带功和腿功。表演上讲究动作利索、敏捷，坐着两腿要成弓箭形以示英武。至于罗帽的甩法，颇似高方巾的甩法，只是用力不宜过猛过重。因为罗帽顶上的帽它，比高方巾的帽顶有重量些，甩得不好，帽子容易变形，甚至被甩脱。腿功有前踢、斜踢，须齐额和贴耳才见功夫。

　　短打戏：扮演角色有《六打华府》中的苏子建、《齐星楼》中的云和、《阴五雷》中的孙膑等。扮演此类角色，除了注重罗帽、口条等功外，特别需要武功。动作要求敏捷有力，节奏感强，方见功力。

　　二、角色创造中的共性与个性

　　生行的各种戏路，说的是各类角色表演的共性。但是，在我们的传统艺术中，由于历代表演艺术家的创造，而使各个具体剧目中的角色有着千差万别的不同色彩，出现了无数独特的艺术典型形象，形成了各个角色的不同个性，从而博得了观众誉之为“活孔明”、“活黄忠”、“活关羽”等等美称。而这种共性与个性的有机结合，正是我们民族戏曲传统艺术中现实主义创作手法的具体体现。

　　任何一个角色形象的塑造，都离不开他所生活的典型环境，都要受到各个角色的不同年龄、性格、身份、职位和他所生活的不同生活情景，以及在不同情境下的思想感情的制约。例如《杀惜》中的宋江、《八义图》中的程婴、《火烧绵山》中的介子推，穿戴相同，需要运用的口条功、高方巾功的技艺也基本相似，然而由于各人思想上、性格上以及具体的生活环境不同，因而具体的形象必然各具特色。宋江可以忍辱而谋大计；程婴为报主恩而见义勇为；介子推愤拒忘义之君而宁死不归。这就不致演成“一道汤”了。

　　再从《定军山》、《两狼山》、《凤鸣山》三出老生戏来看，也是如此。三剧中的黄忠、杨继业、赵云，同属白须老生，而且都是有名的武将，但表演各不相同。

　　《定军山》里的黄忠，乃是一位屡建奇功的老名将，由于他年老不服老，所以满怀壮志请令出征，而且果然得胜归来。因此，扮演此角首先要掌握他这个“壮心不已”的性格和杀敌卫国的坚强意志。开始要突出他的不服老，急于请令出征；中间要突出他的智能，定下回马拖刀之计；最后还要强调得胜回朝的兴致与威风。这样，才能全面刻划出“这一个”老英雄的艺术形象。

　　《两狼山》中的杨继业同样是一位老名将，他抗御外侮，力保宋室江山。由于潘仁美从中作祟，而使他父子三人困在这两狼山中。前有强兵，后无退路，好不着难。应该说他这场戏主要就是演这个“难”字。战吧，没有兵力；退吧，没有去路；去搬兵吧，父子安危都难保。所以在这折戏里，不仅要善于刻划他勇于对敌的气慨，同时要注意表现他们父子的关切之情。据传过去有些名师扮演此角，当他割下一块衣角令子前去搬兵对，不禁潸然泪下，把他当时着难的那种复杂心情，刻划得细致入微。

　　《凤鸣山》中的赵云，也是刘备帐前一名忠勇的老将。但是由于他勇猛异常，而且屡建功勋，所以有几分傲气。仅以他三次接住韩琼向他射来的箭为例，便能突出地表现他那勇猛而带有傲气的性格。当他第一次在面前接住对方射来的箭时，他一面抖色，一面对着这支箭大笑一声，以炫耀自己接箭之能；接着对敌人又是一声大笑，笑敌人射箭技能不高；最后大笑三声，表现他非常得意，然后扬鞭昂然而下。一个过场以后，敌人又射来了第二支箭，他又迅速在头侧接住，仍然三看三笑，笑得更加得意，催马转身而下。最后在接住敌人对准他的喉头射来的第三支箭时，他在三看三笑之后，立即回射韩琼两箭，把韩射死。于是他更欣喜若狂，傲然大笑，左右转身亮相，扬鞭飞步而下。

　　由此可见，这三个角色虽然都是老生，但通过历代表演艺术家们的精心创造，鲜明地展现了他们不同的思想感情和性格，塑造了三个不同的生动感人的艺术形象，给观众以丰富的艺术享受。

　　三、三杀五图与内外八块

　　“三杀”、“五图”是常德汉剧生行中几出有名的看家戏。所谓“三杀”，系指《杀惜》、《杀海》和《打渔杀家》；“五图”乃指《八义图》、《八阵图》、《孝义图》、《三相图》和《铁冠图》。在这些优秀的传统剧目中，保存着生行精彩的表演技艺和鲜明的艺术特色。

　　例如“三杀”中的《杀惜》，虽然许多大剧种都有，主要关目也都相似，但是从表演艺术来看，常德汉剧有它自己独特的技艺与处理。前面已经提到，生角在这折戏里有着繁重的做工，如褶子功、高方巾功和口条功等。特别是“寻书”和“杀惜”的两段表演，处理上更具特色。宋江寻书一路所用的高方巾和口条的甩动，以及手式与步法的运用，几乎都是“拗马军”式的动作。须向左甩，手从左出随须走，与此同时高方巾向右甩。就这样一左一右，一先一后，一反一正，边走边寻，非常精彩。杀惜之前有段逼写休书的争吵，异常激烈火爆，较之别的剧种演出，更具粗犷的乡土气息。而当杀惜之时，宋江的内心活动和外部做工则较别的演出更为细致复杂。例如他在阎惜姣多次逼休之后，已经是难以忍耐了，可是写了休书阎惜姣仍不还梁山书信，而且还要告官置他于死地；宋江此时更是气不可忍，在一阵沉沉的阴锣声中他注目凝视，神情激动，一手提着褶子，一手指着惜姣颤颤抖动，看得出情势逼人，将有一场严重的搏斗。后来随着阎惜姣的一掌打来，宋江终于怒不可抑，下定决心拔刀杀惜；惜姣见势不妙，拔腿要跑；宋江跟上一把拦住，抓住惜姣相持磨步；最后经过三次追杀，宋江终于一把拖住阎惜姣连杀三刀，结果了她的性命。这里常德汉剧不仅有独自的处理，而且通过这些处理和表演，把宋江这个人物的性格及其内心活动，刻划得非常细致生动。正由于这些不同的处理和表演，形成了常德汉剧《杀惜》的独特风格。

　　“五图”也是这样，由于都是生角常演的重点戏，经过前靠艺人精益求精的长期研究和磨练，各个方面的成就也很突出。我们仅从《八义图》中的“打鞭”和“法场”两场戏来看，就可发现常德汉剧的演出处理是特别重视人物内心刻划的，表演非常细致感人。例如：屠岸贾在白虎堂上命程婴痛打公孙杵臼时，程婴接过荆条，一面看看公孙，一面看看荆条，好不为难。打吧，实在不忍打，不打又怕大计难成。于是忽而低声唱道：“你我二人把计定，累及你一人受非刑……”借以表白自己也是出于无奈，同时暗示公孙千万不能招认；忽而又高声大骂，骂给屠岸贾听，以掩人耳目。在打的时候，他每把荆条往左打，头部便随着甩须往右看；荆条往右打，头随甩须又往左看。这一方面表示他确实不忍心打，更不忍心看；另一方面他使用的这种身段，又体现了剧种演技上拗功（拗马军）的特点。法场生祭更具剧种特色，有的剧种演出此剧，根本没有这折戏。它写的是公孙杵臼抱着“赵氏孤儿”（实是程婴之子）被绑法场处斩，程婴赶来祭奠。这忠义之谊，骨肉之情，生离死别，实在悲痛难忍。这里，程婴有三次不同的落泪，表达了他三种不同程度的感情升华。一开始当他跑上场来时，见到公孙和“孤儿”，便连声哀叫“公孙兄”、“赵公子”，喊得极为凄惨沉痛，第一次落下了伤心之泪。然后当他唱到“眼看孤儿血染红”时，带着哭声边唱边抽泣，甚至悲痛得忘却了自己的处境，而情不自禁地放声大叫“我的……儿”，他第二次泪水洒满了胸怀。后来到了生祭时，他已悲伤得神智恍惚，两眼望着公孙与“孤儿”，没有唱也没有念，静静跪在尘埃。一面撕着纸钱，一面又流着眼泪。随着那简单而断断续续的锣鼓声，默默地烧着纸钱，直到纸钱烧痛了他的手指……。这又是一个多么精彩、多么感人而具有特色的场景呀！

　　常德汉剧表演的基本功，有“内八块”、“外八块”之说，这是历代艺人们在艺术创造上的一种经验总结。内八块是演员创造角色时必须掌握的内心的八种思想感情；外八块是用以体现思想感情的八种外形动作。前辈艺人们对于内、外八块基本功的运用，重在相互结合，讲究内外一体。他们根据对剧情和人物性格的理解，确定角色在规定情境下的思想感情。

　　比如角色在此时此地的感情是喜还是悲？是怒还是愁？是惊喜还是暗喜，还是狂喜？同时弄清这种感情的发展变化。至于如何将这些感情及其发展变化表现出来，便有赖于外八块功夫了。例如：喜多运用笑来表现，不同的笑又可表现不同的喜。爽朗的笑中伴着意外的目光和神情是为惊喜；大笑之中眉飞色舞，手舞足蹈，情不自禁是为狂喜。怒也如此，横眉竖眼表现怒；竖眉鼓眼，吹须顿足或拍桌打椅、破口大骂表示大怒，乃至刀枪相向、刺杀对打是为极怒等等。这种内外结合的现实主义表现方法，前辈艺人们是十分讲究的。常德汉剧许多看家戏的成功表演，代代相传，盛演不衰，正是这种内外结合的现实主义表现方法的创造成果。

　　（此文根据黄华全、雷华禄老艺人的讲课纪录和观摩、访问等材料综合整理）