概　述

　　衡阳湘剧，湖南地方剧种。在近600个剧目中，弹腔戏最多，杂腔戏最少，高腔、昆腔和高、昆腔间唱戏约占三分之一。其中含高腔曲牌300余支，昆腔曲牌400来支，以及各种板式弹腔和杂腔小调音乐；还有200多支器乐曲牌。

　　主要流行于衡阳、衡南、衡东、衡山、耒阳、常宁、郴州、桂阳、桂东、永兴、安仁、宜章、资兴、汝城各县市；还经常到湘东的茶陵、攸县、炎陵县、醴陵，赣西的永新、莲花、吉安，粤北的韶关、坪石、乐昌等地演出。1949年前以班社命名，每个班社约40人左右，民间统称衡州大戏班子或郴州大戏班子。弹腔剧目盛行时，又叫衡州汉调。清同治、光绪年间（1862～1908），著名班社有老天源、老同春、老吉祥与义和。民国初年，班社极为兴盛，从业人员约有800人左右，其中又以祥和班、春台班、春华班、全福班和大观园班称著。1927年土地革命时期，许多班社家住农村的艺人先后回乡加入农会打土豪，分田地；留在衡阳市的艺人组成“衡阳市总工会戏曲工会”，配合土地革命编演时事，进行街头宣传；并参加工会纠察队维护治安。1939年抗日战争期间，大春台、老春华、大吉祥三个班社在戏剧家田汉领导下，组成“湘南抗敌湘剧宣传总队”，分赴衡阳、桂阳、郴州广大农村号召群众抗日。1949年中华人民共和国成立后，改班社为剧团。1954年将剧种定名为衡阳湘剧。现有衡阳市和桂阳县两个湘剧团。

　　一、剧种声腔沿革

　　衡阳有关戏剧的史料，最早见于南宋文天祥的《衡州上元记》①（①见文天祥《文山先生集》卷九《文集》。），记载咸淳十年（1274）正月十五，“州民为百戏之舞，击鼓吹笛，斓斑而前，或蒙倛焉”，形象地描述了当时衡州闹元宵，俳优表演歌舞、百戏，鼓、笛器乐伴奏的情景和观众的反映，以及盛况空前的节日气氛。衡阳有关戏曲活动的记载，至少也可追溯到清乾隆《衡州府志》卷七“古迹·周仓刀”所载“在（耒阳）县治西边有关夫子祠，嘉靖丙辰（嘉靖三十五年，1556）里人谭仁夜宿其中，醉后唱‘大江东……’呼‘周仓拿刀来’”的史实。“大江东……”和呼“周仓拿刀来”，是《单刀赴会》中关羽所唱［新水令］的曲词和念白，这折戏至今仍是衡阳湘剧高、昆腔间唱的优秀传统剧目。故衡阳湘剧老艺人代相传说，衡阳湘剧始于明朝嘉靖年间（1522～1566），还说是一个姓冯的江浙人到衡州做官时带来的戏班。经查对嘉靖《衡州府志》“郡邑职官表”，这位姓冯的官员名冠、字正伯，直隶苏州府常熟县人，嘉靖二十三年（1544）任衡州知府。明人徐复祚还在《曲论·附录》中说到这位知府“少善弹琵琶、歌金元曲，五上公车，未尝挟荚，惟挟《琵琶记》而已”的僻好①（①见《中国古典戏曲论著集成》卷一，中国戏剧出版社1959年出版，第243页。）。清乾隆《衡州府志》卷七“古迹·周仓刀”上所载，恰是冯冠就任衡州知府12年后出现的事。至于谭仁当时唱的是昆腔还是高腔，现已无法确知。但戏曲作为百戏、歌舞新的演出形式，用时尚新调搬演故事已在明嘉靖年间活跃于衡州城镇乡里。

　　衡州戏曲继衡州歌舞、百戏而得到流传，是由于衡州歌舞、百戏中的吟腔小调与歌舞科白以及语言音调具有浓郁的衡州地方特色，因而为之流行衡州各地提供了生根、发芽、壮大的土壤。在漫长的历史进程中，它以不断化他为我的内在力量，先后结合各个时期的时尚声腔，逐渐衍化、形成为用衡州官话演唱，有衡州民俗乡情的衡阳湘剧高腔、昆腔、弹腔及杂腔小调。

　　衡阳高腔，源于弋阳诸腔。明嘉靖年间，江西弋阳腔伴随酬神还愿的木偶戏《目连传》流传衡州后，结合当地民歌、傩腔、佛曲、语音，形成衡阳高腔。当时的演出目的和代表剧目，据清同治八年（1869）《清泉县志》记载：“雁峰寺有所谓‘万人缘’者，数年一举，布施金钱，诵经演剧，僧徒恃为利薮。……十五日中元节盂兰盆会，市人演《目连》、《观音》等剧。”此外，还有用于祈祷降妖、求雨演出的《西游》、《岳王》等连台本大戏。明万历初被誉为“天下时尚新调”，并以滚调见长的青阳腔亦传入衡州。通俗易懂的滚调又与地方化了的弋阳腔再度结合，突破原有曲牌格式与句式限制，发展为以高腔见长的“放流”。它运用腔、流合一的结构特征与表现手法搬演明、清传奇，使曲牌和曲词的唱念更为生动灵活。自此，衡阳高腔的发展逐步超脱弋阳腔只有高亢激越的古调和青阳腔纯属柔和低平的故曲，形成自己既有湘中高腔细腻委婉，又有湘南高腔粗犷豪放的艺术风格。

　　衡阳昆腔，分粗昆、细昆，又叫粗牌子和细牌子。粗昆早于细昆传入衡州，有源出南、北曲之说。代表剧目有《封神榜》、《麒麟阁》、《混元盒》等连台本大戏。细昆来自魏良辅对昆腔进行改革后的昆曲。明万历末年，在“四方歌者必宗吴门”的高潮中，它随同《浣纱记》传入衡州。代表剧目多为明、清传奇本散折戏，诸如《西厢记·佳期拷红》、《虎囊弹·醉打山门》、《渔家乐·藏舟刺梁》、《琵琶记·伯喈赏荷》、《雷峰塔·断桥水漫》等等。自明天启初至清康熙末（1621～1722），整整一个世纪是昆腔在衡州地区极为盛行的时期。首先是天启七年（1627），桂王就藩衡州带来昆腔戏班，府中“笙歌之盛，不减京畿”①（①见清乾隆《衡阳县志》。）。官场上行下效，昆腔风行权贵间。其次是明崇祯十六年（1643）“癸未之变”，桂王府中昆腔艺伶流散民间搭班演出和在茶馆酒楼清唱，受到平民欢迎，日益普及城乡。衡州昆腔从风行权贵间到普及民间，从文人雅士所好到平民百姓喜闻，其间经历了不断适应乡情，逐步自我完善，形成“俗伶俗谱”，具有地方风彩的衍变过程。对于地方化后的昆腔的反映和流传情况，有关史志多有记载。清乾隆《衡阳县志》载：“昔梨园子弟惟署间召之。今凡民间诞辰婚夕……动召优人度曲，每秋冬之际，笙歌无虚日。”清同治元年（1862）湘籍戏曲家杨恩寿在《坦园日记》中亦记述了他在衡州、郴州观看昆腔戏《刺梁》和《扫花》，以及在郴州宴会后“秋舲与亦欣角唱昆词小曲，迨寝，鸡初唱矣”的盛况②（②见［清］杨恩寿《坦园日记》，上海古籍出版社1983年出版。）。对于昆腔地方化后的“俗伶俗谱”持不同意见的评论也是有的。如清康熙二十九年（1690），刘献廷在《广阳杂记》中说：“亦舟以优觞款余，剧演《玉连环》，楚人强作吴歈，丑拙至不可忍。如唱‘红’为‘横’、‘公’为‘庚’、‘东’为‘登’、‘通’为‘疼’之类。”③（③见［清］刘献廷《广阳杂记》卷三，第147页。）刘系江苏吴县人，久住北京，南游衡岳，一不懂当地语言，二不了解用当地乡音能使昆腔走向平民的作用，三要用吴歈的发声强求衡州官话，认为咬字不准，所以把源于苏昆，别于苏昆，既是昆曲，又是衡州昆曲的独特舞台语言讥讽为“楚人强作吴歈”。

　　清康熙、乾隆年间（1662～1795），衡阳湘剧为适应当地民间祭祀、酬神、娱人的习俗，还经历过高腔、昆腔同台间唱演出的时期。清康熙十年（1671）《衡州府志》载：“吾衡之俗，每岁五月朔、七月中，必崇台演戏，浃旬不休，观者如堵。”①（①见清康熙十年《衡州府志》卷八《风土志》第8页。）清乾隆廿八年（1763）《清泉县志》亦载：“市人演《目连》、《岳王》、《观音》诸剧。”②（②见清乾隆二十八年《清泉县志》《风俗》。）《岳王》，即高腔、昆腔同台间唱剧目。同台间唱演出的高、昆腔连台本戏还有《青梅会》、《红梅阁》、《绿袍相》、《白兔记》、《黄金印》，俗称“青、红、绿、白、黄”五大本。高、昆腔同台间唱演出时间长，剧目多，促进了高腔、昆腔演唱艺术互相吸收，互相溶汇，使高腔演唱有昆腔的细腻委婉，昆腔演唱也有高腔的滚唱、滚白、加衬。

　　衡阳弹腔，统称“南北路”。何时传入衡阳，目前尚未发现文字记载。据老艺人口述，南路、北路不是同时流传衡阳的。现存两种说法：一说明末李自成义军入湘来衡，军中多秦陇子弟，常演唱秦腔，是为衡阳有北路之始；一说清初徽州在湘盐商巨富常邀徽班演出，南路因此传播衡阳。弹腔在衡阳影响最大的时期要算清嘉庆、道光年间（1796～1850）南、北路合流之后。特别是咸丰年间（1851～1861），太平天国大军驰骋大江南北，战火连年，衡阳作为湘军建造水师战船的重要基地，局势较为安定，许多徽班和汉班艺人来衡阳组班或搭班演出频繁，促进了弹腔在衡阳的发展和普及。同治元年（1862）后，衡阳湘剧还涌现出擅长弹腔的艺人彭字学、邓光右、黄玉兰等五大名旦。黄中年改行习净，又成名净。他们吸取了长沙湘剧弹腔“九腔十八板”、“三眼板”，祁剧弹腔“吊句子”等板式唱腔，使衡阳弹腔更为丰富。据同治元年三月四日《坦园日记》所载，仅衡阳城内就有两个班社分别在财神殿、万寿宫同时作场，演出《斩黄袍》和《三官堂》。还记述在场观众“人山人海，万头攒动”。评说衡郡菊部班头演《生祭》王金爱的“珠喉最脆”。同治九年（1870），《湘绮楼日记》的作者王阉运记述他在今衡阳县属的渣江观看了《铁冠图》、《杨家将》。同治十一年（1872）又记述他在该县洪罗庙观看了《刘金定》等剧③（③见［清］王意闿运《湘绮楼日记》，商务印书馆1928年版。）。清末，弹腔已成为衡阳湘剧的主要声腔。

　　二、声腔的艺术特征

　　衡阳湘剧的高腔、昆腔、弹腔及杂腔小调以中州韵、湖广音结合衡州官话五声平仄为舞台语言。

　　高腔　同其他各地高腔剧种一样具有“其节以鼓，其调喧”，“一人唱而众人和”等共同特征。但衡阳地居湘中南，因受地理和民俗等影响，兼溶湘南祁阳高腔的粗犷和湘中长沙高腔的细腻，形成了自己既比湘中长沙高腔激越，又比湘南祁阳高腔委婉的演唱特点。

　　曲牌结构　衡阳湘剧高腔分南曲、北曲，在南、北曲中又分正句子和数句子两类形态。正句子属正格曲牌，无“滚调”，词曲格律严谨，多保存在《目连》、《岳王》、《观音》、《封神》等连台本大戏中。数句子属变体曲牌，吸收青阳腔的“滚调”，根据剧情发展需要，把可长可短的韵文体滚唱和散文体滚白的曲词穿插其间，俗称“放流”。“放流”的段落大多板急调促，字多腔少，灵活自由，因而突破原曲牌基本结构，形成“腔流结合”的体式。数句子曲牌多用于传奇本大戏中。

　　曲牌板式①（①这里的“板式”指节拍形式。）　衡阳湘剧高腔有散板、一眼板和无眼板，以一眼板居多，但无三眼板。如需类似三眼板的节奏效果，以放慢一眼板来弥补。放慢一眼板的速度，视剧情、演唱或演员用声腔创造角色的需要而定。

　　曲牌演唱　分起腔、梢腔和帮腔。起腔有从强拍上的斗板起，弱拍上的消板起，散板上的赶板起。起腔均有各自不同的起腔锣鼓，男腔一般用［连头］或［五击头］，如《七箭书》赵公明（净）唱的［锁南枝］，《高公训女》高公（生）唱的［江头金桂］；女腔（包括小生）一般用［小溜子］，如《双救驾·访白袍》薛仁贵（小生）唱的［七煞］，《龙凤剑·挑菜》民女（旦）唱的［孝顺歌］。为了增强演唱的炽热气氛，女腔起腔的衔接锣鼓也用［连头］和［五击头］。赶板起腔除了锣鼓衔接，还可在锣鼓后吟半句词或念半句白再起唱的。梢腔有重唱尾句曲词的重梢，唱完尾句收腔的单梢和急骤收腔的突梢，以及散板上收腔的散梢。帮腔由演唱者发腔，场面帮和，有帮最后一两个字的，有帮一个词组的，也有帮整句乃至整段的。帮腔部分均有相应的靠腔锣鼓，1949年前不托管弦，1949年后逐步增加乐器伴奏。

　　曲牌分类　衡阳湘剧高腔在1949年前，各个班社都有各自的分类，曾分过十五类、十三类和十一类。现综合大多数老艺人长期艺术实践的习惯用法，不计类别中的曲牌多少，以上、下腔句落音的同异及唱腔曲调变化，归纳为十一类。

　　（1）驻云飞类　曲牌有［驻云飞］、［绣衣郎］、［步步娇］、［一江风］、［降黄龙］、［猫儿坠］、［忆多娇］、［皂角儿］、［玉芙蓉］、［绣带儿］、［马不行］、［风入松］、［傍妆台］、［斗黑麻］、［玉交枝］、［川拨棹］、［宜春令］、［锁寒窗］、［刘泼帽］、［啭林莺］、［五供养］、［园林好］、［半天飞］、［尾犯序］、北［皂罗袍］等等。这类曲牌最多，上腔句多落2，下腔句多落5。

　　（2）四朝元类　曲牌有［四朝元］、［铧锹儿］、［江头金桂］等。上腔句多落2，下腔句多落6。

　　（3）锦堂月类　曲牌有［锦堂月］、［黄莺儿］、［集贤宾］、［二郎神］、［醉翁子］、［三春锦］等。虽然上腔句落2，下腔句落6，但行腔中多用7作装饰，而且有些曲牌结尾于2，如［黄莺儿］和［二郎神］。

　　（4）桂枝香类　曲牌有［桂枝香］、［山坡羊］、［红衲袄］、［懒画眉］等。上腔句落3，下腔句落6。拖腔较多，结尾常有重句。

　　（5）香罗带类　曲牌有［香罗带］、［五更转］、［解三酲］等。腔句多结束于3，也有结束于6的，如［解三酲］。

　　（6）八声甘州歌类　曲牌有［八声甘州歌］、［八声甘州］、［甘州歌］、［泣颜回］等。主腔句大多结束于2，第三腔多转入上五度宫调，第四腔又回到原调，属犯腔曲牌。

　　（7）锁南枝类曲牌有［锁南枝］、［孝顺歌］、［耍孩儿］等。主腔句多结束于2，也有少许曲牌结束于6，如［耍孩儿］等。

　　（8）北一枝花类　曲牌有北［一枝花］、北［四块玉］、北［驻云飞］、北［梁州第七］等，属北曲。上腔句落5，下腔句落2，且有放流或吟白。

　　（9）驻马听类　曲牌有［驻马听］、［新水令］、［得胜令］、［十八相］、［沽美酒］、［雁儿落］等。主腔句多结束于6。曲调起伏较大，一般由［新水令］为引子转入［驻马听］上腔。并有半句重句。但也有以［新水令］为引子直接转入［驻马听］下腔句的。

　　（10）汉腔类　曲牌有［汉腔］、［点绛唇］、［天下乐］、［油葫芦］、［混江龙］、［柳梢青］、［粉蝶儿］、［十二时］、［石榴花］、［上小楼］、［寄生草］、［金蕉叶］、［调笑令］、［小桃红］、［紫花儿序］、［尾声］等。上、下腔句均落5。

　　（11）集曲类　有“犯腔”与“带过”的曲牌，如［二犯傍妆台］、［宜春令犯绣带儿］、［新水令带驻马听］等。还有不能归属前十类的曲牌，如［皂罗袍］、［香柳娘］等，腔句落音也无一定规范，艺人习惯称它们为“杂曲”。

　　昆腔　衡阳湘剧今存的昆腔，其特点首先表现在语言上能因地制宜采用衡州官话而不效“吴歈”，使当地观众听戏时感到亲切易懂。其次是衡州的语音声调，上声字当高唱，行腔高亢清亮，字腔吻合贴切。如《思凡》曲词“昔日里有个目连僧”，“里”和“有”两个上声字；《琴挑》曲词“时才把脸儿假狠”的上声字“假”，衡阳昆腔的“俗伶俗谱”分别高于《集成曲谱》八至九度。三是衡州入声字的音调较其他四声偏低。由于上声字高唱而入声字音偏低，上、入两声音调起伏较大，容易促成原有曲牌旋律变化，突破昆曲传统曲牌典雅委婉的规范，促进当地“俗伶俗谱”自成系统。因而曲调不尚装饰，以高亢、明快、质朴见长。四是衡阳高腔、昆腔同台间唱时间长，剧目多，昆腔吸收高腔的滚唱滚白和加衬的演唱技艺，丰富了曲牌变化，更为通俗易懂。还兼溶高腔粗犷激越，使衡阳昆腔独具湘南地方风采。

　　曲调结构　昆腔衡阳地方化后，仍沿袭南、北曲的整体结构，“倚声填词”依旧保留传统格式与基本特征。北曲多为七声音阶，旋律刚劲，词繁调促。曲牌首尾规定较严，中间稍为自由。如曲词可增删，行腔可衬字，字位落音可移动，板式可增减，因主腔旋律不能改变，艺人称之为“死腔活板”。南曲多为五声音阶，曲调委婉，字疏腔多，格律严谨，每支曲牌多少板眼，曲词每字所在板位，均不得轻易更改。因其行腔较为灵活，可起伏伸缩，加花润饰，自行简繁；还可运用“宫调变化”增强唱腔的色彩性和对比性。如《宫娥刺虎》的［小梁州］，演唱时常上下五、四度交替，即Ｆ调和Ｃ调反复转换。因有这些变化，被艺人称为“死板活腔”。

　　昆腔曲牌　既分南北，又分粗细。粗牌子曲调古朴粗犷，以一眼板曲牌为主，多用唢呐伴奏。细牌子行腔婉转华丽，以三眼板曲牌为主，多用曲笛伴奏。常用的粗牌子有［新水令］、［折桂令］、［园林好］、［沽美酒］、［古轮台］、［三花子］、［金钱花］，［鹊踏枝］、［叠字犯］、［上小楼］、［醉太平］等等。常用的细牌子有［粉蝶儿］、［泣颜回］、［梁州序］、［混江龙］、［后庭花］、［山坡羊］、［油葫芦］、［懒画眉］、［桂枝香］、［喜迁莺］、［锦堂月］、［黑麻子］、［点绛唇］等等。曲牌虽分粗细，但用于不同场合，也可以粗作细或以细代粗。如［园林好］在《四国齐·吴起发兵》中作粗牌子唱，在《王母上寿》中即作细牌子唱。［天下乐］在《西游记·北饯》中作粗牌子唱，在《醉打山门》中要作细牌子唱。细牌子多用于生行和旦行，粗牌子多用于净行和丑行。适用于各个行当共同演唱的［粉蝶儿］、［园林好］、［新水令］（九腔）诸套，艺人称为公腔牌子。

　　昆腔板式　有正板（三眼板）、青板（一眼板）、快板（有板无眼）、散板（自由节拍）。正板又称慢板，散板中还有一种每唱一句都用锣鼓衬腔的走板。走板用大锣叫大衬子，用小锣叫小衬子，如［粉蝶儿］、［点绛唇］、［新水令］等。

　　衡阳湘剧昆腔早期也用“红、黑、腰、底”定板。红板为正板，板打在每小节的第一拍，字与音随板而出，也叫对口板，符号为“、”。黑板在八拍子的第五拍上加板，称赠板，符号为“ソ”。腰板即音过加板，形成两板切分，板打在前板的末眼与后板的头拍之间，符号为“┗（Ⅸ）”。声尽下板为底板，符号为“—”。因难为初学者掌握，今多不被采用。

    曲牌定调以曲调音域和笛色为准。常用小工调、正宫调、尺字调、六字调，以小工调为基本调。音域在（见P404图9）之内的唱小工调；（见P404图10）之内的唱正宫调；基本音域在十六度左右，净行略低二、三度。为使唱腔与笛色吻合，在唱正宫调或六字调时，常高唱低吹。

　　昆腔起腔与高腔相同。

　　套曲和集曲为高、昆腔所共有的主要表现手段及传统创腔手法。

　　套曲为曲牌互相连接，即将若干支曲牌风格相同或主腔相近的南曲（或北曲）联缀成南曲联套（或北曲联套），将南北曲相间联缀成南北曲合套。根据表现需要可组成正套（全套）或变套（半套）。正套的基本结构分引子、过曲、尾声三个部分（北套用套首的曲牌代引子）。昆腔仍保持“一人主唱，一宫到底”的基本格式。高腔《红梅阁·放裴》的［驻云飞］，昆腔《琵琶记·赏荷》的［懒画眉］即南曲正套。北曲正套如高腔《贵妃醉酒》的北［新水令］、北［驻马听］、北［雁儿落］、北［清江引］煞尾，昆腔《西游记·北饯》的［点绛唇］、［混江龙］、［油葫芦］、［天下乐］、［后庭花］、［青歌儿］、［煞尾］。南北曲正套，如昆腔《混元盒·金花招妖》的［粉蝶儿］（北）、［泣颜回］（南）、［上小楼］（北）、［青板］（南）、［煞尾］（北）。套中北曲由主角演唱，南曲由配角演唱。组套有引子无尾声，有尾声无引子，或仅有过曲的称变套。如高腔《职田庄·会友》的［新水令转驻马听］，昆腔《安天会·上寿》的［玉芙蓉］，属于无尾声变套。高腔《绿袍相·梦媒》的［好事近］，昆腔《金钵记·断桥》的［山坡羊］，属于无引子的变套。高腔《绿袍相·幽会》的［香柳娘］，昆腔《天意图，乱箭》的［风回犯芙蓉］，属于仅有过曲的变套。

　　集曲，即集合两支以上昆曲同宫相依和高腔旋律相近的曲牌，各取若干腔句组成新的曲牌。如高腔曲牌［忆多娇］，是集高腔［驻云飞］、［四朝元］的腔句而成，昆腔曲牌［五更转］，是集昆腔［一枝花］、［二郎神］、［三学士］、［四朝元］、［五供养］的腔句组成而重新命名的。集曲以一支曲牌为主的称犯腔、带过。如［宜春令犯绣带儿］、［新水令带驻马听］。

　　弹腔　有南路、北路及其反调。基本板式是南、北路慢皮。演唱时，旦角、小生用假嗓，生角、丑行用本嗓，净行用粗嗓虎音。主要板式：南路分慢板、慢三眼、数板、散板、二回头（哭头）、快打慢唱、起板，北路有慢板、慢三眼、慢二流、二流、快二流、散板、滚板、二回头（哭头）、快打慢唱、起板，南、北路反调板式与正调相同。南路曲调多级进，委婉柔和，善于表达庄重贤淑人物。反南路悲怨深沉，适合体现多愁善感性情。北路起伏大，行腔刚毅爽放，以抒发刚直不阿的性格见长。反北路低回凄楚，宜表现颓丧惨淡的心怀，故称“败调”，也有称“败韵”的。衡阳湘剧弹腔也有将南路高八度行腔，用小唢呐伴奏的“盖调”。盖调高亢激越，慷慨悲壮，为艺人演唱紫脸和红生专用，故称“紫脸腔”或“关公调”。

　　此外，在弹腔中还有一种用笛子或唢呐伴奏、用作色彩性插曲的南、北［安川调］，实属吹腔［安庆调］。南［安川调］为徵调式，各行通用；北［安川调］为宫调式，多用于小生、旦角。［安川调］以一眼板和三眼板为主，常用于《拦马》、《盗鸡》等剧。

　　杂腔小调　包括当地吟腔、山歌、渔鼓、宗教音乐，以及明清时尚小调。按伴奏形式，大体可分为吹腔、丝弦、无伴奏吟腔。吹腔有笛子为主伴奏的［银纽丝］、［安川调］，也有唢呐为主伴奏的［七句半］、［补缸调］，用于《穆桂英打围》、《闹严府》等剧。［补缸调］、［银纽丝］是《小补缸》和《亲家母进城》专用曲调。［渭调］用于《浪子抛球》、《贵妃醉酒》、《凤阳花鼓》等剧，唱时多垛句和叠句。丝弦小调多为弹腔剧目的插曲，并作高、昆、弹诸腔编创新腔的素材。吟腔用于剧中文人吟诗、答对、调文等。

　　三、乐队与伴奏

　　衡阳湘剧的传统乐队，最早由五人组成。大锣、大镲由一人兼奏，俗称“抖碓”。弹腔兴盛后，乐队增到六人，始称“文武六场面”。文场二人，主要乐手负责二胡（后改为京胡），主笛，兼唢呐；助手负责大筒（后改为京二胡），副笛，兼武场小镲。武场四人，鼓师指挥全盘；大锣兼大镲，还兼奏文场三弦或月琴；大镲兼替鼓；小锣兼云锣、马锣，还兼检表演区半边场。乐队位置设在舞台表演区后面正中，也叫“后台”。“后台”为演员演出的不同剧目、不同声腔、因人因戏进行分工伴奏。高腔六名乐手除了锣鼓演奏外，还要担负人声帮腔。昆腔由文场曲笛或唢呐托腔。弹腔用二胡、大筒、三弦或月琴三大件伴奏。此外，乐队还负责演出中过场曲牌及演出前后吹打牌子的演奏。历来有“后台锣鼓前台戏，文武二场戏半台”之称。

　　20世纪50年代以后，传统乐队随着剧种声腔变革而变化，较前有了大的发展。伴奏乐器增添了琵琶、古筝、扬琴、高胡、低胡、阮以及单簧管、圆号、小号、提琴、定音鼓等等。伴奏形式也由单声部齐奏走向多声部配器，增强了乐队的表现力。排演整理的传统戏、新编古装戏和现代戏都进行了新的唱腔设计。改变了1949年前高腔以人声帮和，锣鼓靠腔；昆腔只有曲笛、唢呐；弹腔仅用三大件的伴奏局面。因此高腔的帮腔不但有了管弦，还有男女混声合唱；昆腔、弹腔突出了主奏乐器，还有了多声部的伴奏。乐队建制也由原来“文武六场”发展到10～20人不等的中、西混合小型乐队。伴奏位置由台后中迁至台侧或乐池。

　　四、革新与发展

　　20世纪50年代，衡阳湘剧整理的传统昆腔剧目《醉打山门》在参加1952年中华人民共和国第一届戏曲观摩演出时，就开始了衡阳湘剧音乐改革。首先对剧中一堂昆腔牌子的取舍不拘北曲联套的格式，略去碰倒半山亭以后的［哪吒令］、［鹊踏枝］、［寄生草］和［尾声］四支曲牌，以突出鲁智深雄浑威猛的性格。其次在伴奏音乐中，改小堂鼓连击为大鼓重擂，换大筛锣为中虎音锣，配上大镲、大钹，使音质浑厚的打击乐与刚劲矫健的“十八罗汉”造型和“铁牛滚栏”拳式的身段功架浑然一体，烘托这位草莽英雄的豪爽性格，使其更加粗犷坦诚。高腔戏《职田庄》参加湖南省第二届戏曲观摩会演时，对《会友》一折尉迟恭的唱腔也作了较大改革。传统唱法为散板起唱“我和你心腹上人儿”后，接唱的“略逢又别”由人声高八度帮腔，气势过于高扬，不太适宜表现畅叙离情的场景。于是把人声高帮改为角色低　唱，构成上句行腔委婉悲怆，下句唱得低回直下，表现了尉迟恭与薛仁贵这对曾经生死与共，现在同病相怜的老友，在压抑的情境中惜别，难舍难分，情真意切。

　　60年代以后，衡阳湘剧用古老的声腔编创了许多现代生活剧目的唱腔，也促进了音乐的改革与发展。以《欧阳海之歌》为例：它采用了传统的高腔、昆腔间唱的形式进行音乐设计，突破故有词格制约，溶汇当代时尚音调，再现了现代英雄人物。如用昆腔［太师引］主腔编创剧中少先队大合唱，用昆腔［收江南］曲牌发展成战士行军队列歌曲，用《我是一个兵》的主旋律融合传统曲牌，创编战士行军舞蹈伴奏曲。此外用高腔编创新编历史戏《龙舟会》的音乐，用弹腔设计现代戏《狼尾洞》的唱腔，移植京剧现代戏《沙家浜》、《智取威虎山》等戏的音乐创新，均受到听众的欢迎。其中的《狼尾洞》“蒙蒙亮上山岗”唱段，曾为当地群众传唱。

　　80年代后，音乐创新的步子较前更快，用高、昆、弹、杂诸腔音乐编创出一批好剧目优秀唱腔。现代戏《还账》用高腔创腔，观众满意；古装戏《一天太守》用昆腔进行音乐设计，既不墨守程式，又不因变离谱，被誉为新昆腔。古装戏《牛皋招亲》的音乐编创以弹腔为基础，获湖南省第三届戏剧季音乐伴奏二等奖。

　　中华人民共和国成立以来，衡阳湘剧移植的许多剧目所进行的音乐改革也是成功的。如用昆腔曲牌［沽美酒］编创《江姐》的合唱“刀枪明晃晃”，用高腔曲牌北［驻马听］编创《红灯记》“做人要做这样的人”，用［驻马听］创编“临行喝妈一碗酒”，用弹腔反南路［慢皮］创编《九件衣》“我的冤仇向谁诉”等唱段。还有《霓虹灯下的哨兵》、《红色娘子军》、《洪湖赤卫队》、《柯山红日》、《刘胡兰》、《白毛女》等大小剧目四十余个，均在唱腔、过场音乐、乐队伴奏诸方面进行了不同程度的革新发展，创造了一些新曲牌和新板式，对其表现形式也进行了有益的探讨与革新尝试。

　　图　表

　　衡阳湘剧语言声调表

　　（见P408图11）