概　述

　　祁剧，孕育、形成于以祁阳为中心的湘南广大城乡。以永州府和宝庆府为其主要基地，省内流行于今永州、邵阳、衡阳、郴州、怀化等地区（市）；省外流行至桂北、粤北、赣南、闽西的部分城乡。兼有高腔、昆腔、弹腔等多种声腔。清代与民国时期，民间俗有“祁阳戏”、“祁剧”之称。江西、福建称“楚南戏”。中华人民共和国成立后，正式定名为“祁剧”。

　　一、剧种声腔沿革

　　祁剧高腔，源于明代江西弋阳诸腔，经与当地语言、风土民情、民间音乐相结合，长期衍变而成。据清同治九年（1870）修纂的《祁阳县志·艺文》所载邓奇逢追叙明代嘉靖年间（1522～1566）祁藩王轶事诗《祁阳杂咏》之四中云：“曼声度曲宴中庭，那得烟花乐部听（原注：时乐多不备）；但扮齐人与妻妾，一双不借笑优伶。”记叙了当地优伶在祁阳王府的演出活动，说明嘉靖年间已有高腔戏班的活动。另外，祁剧艺人向称目连戏是祁剧“高腔之祖”。目连戏正是弋阳腔最早期的剧目，今祁剧高腔尚能全本演出。可知祁剧高腔最初是在明代弋阳腔目连戏唱腔的基础上形成和发展起来的。

　　明万历年间（1573～1619），昆腔传入湖南各地。据清初刘献廷之《广阳杂记》所述，明末清初在衡州地带，不仅已有昆曲戏班的演出活动，而且昆腔已经受了当地民俗特别是方言的影响而具有地方特色。据清乾隆四十五年（1780）广州《外江梨园会馆碑记》中所镌“集秀班”、“普庆班”等，皆为湘南的昆腔班。昆腔是祁剧的重要声腔之一。迄今保存下来的昆腔剧目还有《天官赐福》、《八仙庆寿》、《卸甲封王》、《劝农赏花》、《六国封相》、《浣纱记·歌舞采莲》、《连环记·梳妆·掷戟》、《武松杀嫂》、《醉打山门》、《林冲夜奔》、《琴挑偷诗》、《别母乱箭》等剧目，并时有演出。更有早期连台大本戏如《岳飞传》、《封神传》、《西游记》等，仍保留着高腔、昆腔间用的演出形式。

　　祁剧弹腔早期的南路唱腔，如南路［弋板］①（①弋板：即平板。“弋”，也作“一”。“弋”字多在20世纪50年代后采用。），吹腔中的［男安春］、［女安春］②（②春：是［安庆调］“庆”字的转音。）和唢呐南路等唱腔，曲调平直简朴，仍保持着早期的风貌和格调。据王昶《使楚丛谈》所载，这些唱腔大抵是于乾隆年间由徽调流传至湖南，被吸收成为祁剧的南路弹腔的。弹腔北路大致形成于乾、嘉年间，并被吸收成为祁剧的北路唱腔，进而形成南、北路合流。南北路的兴起，使高腔、昆腔逐渐屈居于弹腔之下。至清末之后，形成了以南北路弹腔为主、高腔居次、昆腔再次之的多声腔剧种。

　　入清以后，乱弹勃兴，特别是南北路（皮黄）的兴起，湖南戏剧活动日益繁盛。自乾隆至嘉庆年间（1736～1820），逐渐出现了祁剧史上的鼎盛时期。乾隆三十一年（1766）、四十五年（1780）、五十六年（1791）和嘉庆五年（1800）、嘉庆十年（1805）以及道光三年（1823）、道光十七年（1837）的广州“外江梨园会馆碑记”中，先后刻载有近50个湖南戏班，其中大多数为祁阳戏班。著名的班社有：祥泰班、瑞麟班、凝福班、瑞华班、天庆班、庆芳班等。近人欧阳予倩在《试谈粤剧》中说：“据老伶工的回忆和现在所能找到的记载对照起来看，广东伶工是从安徽班子和湖南祁阳班子接受了梆子二黄的。”③（③见《中国戏曲研究资料初辑》，中国戏剧出版社1957年版。）

　　乾隆年间（1736～1795），祁阳戏也进入广西。乾隆五十六年（1791），祁阳戏瑞华班、庆芳班，常往来于广州与桂林之间。清道光年间（1821～1850）还先后有楚南戏吉祥班、尚兴班、瑞祥班在桂林地区演出。祁剧与桂剧在历史上交往极为密切，艺术上有着深刻的血缘关系。据有关记载，自清以来，桂剧科班大都聘请祁阳戏艺人任教，或被祁阳科班收徒授艺。故祁剧、桂剧在艺术上一脉相承，历来可以同台演出。至抗日战争时期，马君武、欧阳予倩、焦菊隐等倡导桂剧之革新，培养了一批桂剧演员，通过旦角演员赛叫天、七香车、红辣椒、莫素琴等来湖南搭班演出，又影响了祁剧的用嗓、唱腔、化妆等的改进。欧阳予倩在《粤剧浅识》中说：“粤剧和桂剧是一对双生姊妹，都是由湘南的祁阳剧嬗变而来的。”

　　乾隆元年（1736），祁阳戏已流行到闽西一带。据《宁化祁阳戏采访报告》称：在福建宁化坊田大罗村池氏祠堂戏台墙壁上，残存有“乾隆丙辰年寒食节，湖南新喜堂班到此一乐也”的墨迹。在福建连城县罗坊下罗村古戏台壁上，存有道光至光绪年间的许多戏班题记，其中不少题写为“楚南戏”字样。在入场门上方，还有“家住湖南永州府祁阳县东乡村五十七岁，十月初九夜亥时去世哀哉陈春生满老爷之灵位”的题字。经查阅罗氏族谱得知，“罗坊最早学戏的本地艺人叫罗昌银，生于乾隆戊申年（1788）……他还有两位湖南来的师傅，老死于罗坊”。

　　祁阳戏与闽西汉剧、广东汉剧在艺术上也有较深的渊源。

　　祁阳戏流传于赣南的时间不迟于闽西，因祁阳班社到闽西演出，必先经赣南。民国十六年（1927），祁剧在赣南地区有班社达37个之多（1954年江西省会演大会统计资料），祁剧与赣南东河戏历史上有着密切的交往，东河戏艺人常到祁剧班里学戏，讲唱、动作、表演排场都与祁剧相同，两剧种演员曾经经常同台演出，东河戏剧团中有不少演员原来就是祁剧演员。

　　由于祁阳戏的迅速发展，班社众多，流传广远，艺术上发达兴旺，从而形成了一个“祁阳子弟遍天下”的繁荣局面。

　　二、声腔艺术特点

　　高腔　属曲牌联套的声腔体制。祁剧素有“正高”与“杂高”之分。正高专指酬神还愿的连台大本戏，如：《目连传》、《岳飞传》和观音戏、三国戏等。正高在腔、词结构上比较严谨，曲词多为正格，不容随意改动。杂高（又称“耍高”）则泛指正高以外的高腔剧目，如：《双拜月》、《世隆抢伞》、《花子骂相》、《张旦借靴》、《百花赠剑》和《昭君出塞》等传奇本戏。其腔、词结构较为自由灵活，根据剧情需要可大量运用“数句”（滚调），改变原曲牌结构。高腔曲牌名称多沿袭南北曲之牌名，曲、词格式亦遵南北曲格律，为长短句体。高腔曲牌有上、下腔句对应式结构，有起、承、转、合式结构，有多上腔句结构，也有多下腔句结构，还有同腔反复结构等等。曲牌结构又有正格与变格两种。正格即严守南北曲格律，变格则突破了正格曲牌的腔词格式，加入“数句”或“飞句”，产生了结构的变化。“数句”是加在曲牌中间的一种通俗的、口语化的朗诵性唱腔，少则几句，多则十几句或数十句不等，其唱词多为五言、七言乃至散文式韵句。“飞句”则是曲牌中的非正式的感叹式腔句，“飞句”之后一般要接唱“数句”。

　　祁剧高腔的基本特征：一是“一唱众和”的演唱形式。台上演员开腔不拘调高，入腔由场面和后台众人帮和，宝河路加入唢呐帮腔，即用唢呐随人声找出调高，同时用锣鼓随腔以烘托气氛，掌握节拍；二是“只沿土俗”“错用乡语”。在唱腔中吸收融化地方山歌、小调、俗曲及宗教音乐，运用乡音土语进行演唱，使高腔曲调具有浓郁的乡土气息，形成了自己的特色与风格。如［甘州歌］的腔调就是融合湘南小调运用乡语演唱的：

　　（见P570图13）

　　《目连传·讲经说法》中和尚的［娥浪儿］唱腔，就是吸收了佛曲中的“礼赞”的曲调：

　　（见P570图14）

三是“腔、滚结合”。祁剧高腔极长于“滚唱”（数板），几乎是无曲不滚，少则几句，多则几十句。如《灞桥挑袍》一折中，关羽唱［出队子］，原词格只有五句唱词，可是在此却用滚调唱至70多句，充分表现了剧情和人物。

　　高腔曲牌有南、北曲之分。南曲多而北曲少。二者在曲调的素材、腔句、调式结构上都有显著的区别。南曲风格柔和、旋律比较平稳，多为湘南民歌风，如［吴小四］、［一封书］、［驻云飞］等；北曲风格刚劲，曲调古朴，音调起伏较大，如［新水令］、［驻马听］、［混江龙］等。同一支曲牌，表现不同行当和不同情绪，艺人都要冠以“男、女、苦、悲、阴、特、正、副、南、北”之称，如男［孝顺歌］，苦［山坡羊］等，其演唱节拍、节奏、音调均有所区别。

　　高腔曲牌中南曲有“集曲”、北曲有“带过”等结构手法。如［七贤过关］、［江头金桂］等，都属于集曲；［红衲袄带山坡羊］、［雁儿落带得胜令］等，则属于“带过”曲。

　　祁剧高腔传统的谱式，采用各种符号，记出腔句起、梢、板、眼等。例如《目连传·博施济众》［驻云飞］谱式：

　　（见P571图15）

　　高腔曲牌分类：祁剧高腔除北曲［新水令］和［京舵子］等极少数曲牌为七声音阶之外，不论南曲和北曲，大都分别属于五声音阶或加变宫的六声音阶。根据音乐素材、调式、旋法的不同，大体分为六大类。即：［窣地锦裆］类，［铧锹儿］类，［孝顺歌］类，［山坡羊］类，［汉腔］类，集曲及杂曲类。

　　祁剧高腔至今仍保存曲牌300余支，其中还有许多独具特色的唱腔。如《双拜月》中王瑞莲唱的［香罗带］就有“九腔十八板”（永河路称“九板十三腔”），曲调悠扬、婉转动听：

（见P572图16）

　　演唱、帮腔与伴奏形式：曲牌始有“起腔”。唱腔第一句多做散板起，开头用锣鼓点［大击头］为引。另有一种“连句”，即演唱一开始即上正板，前面用锣鼓点［连头］为引。“梢腔”，有“单梢”、“重梢”、“顿梢”和“散梢”四种。“单梢”是唱完曲牌最后一句即用锣鼓收腔。“重梢”是重唱尾腔之后再收腔。“顿梢”是唱腔正在进行中突然终止。“散梢”即散板梢腔。高腔的演唱形式多样而较自由，有独唱、对唱、齐唱、轮唱、合唱等，还有说唱相间、说唱并重的特点。高腔的帮腔形式有多种，有帮在腔句的最后一字的，有帮最后两个字、三个字的，有帮半句的，有帮全句的，甚至有帮全段唱腔的。帮腔常用翻高八度演唱。还有一种独唱加合唱的形式，如曲牌中的“合头”，均由全体前后台成员合唱，造成一种热烈的舞台气氛，凡帮腔处，同时伴以锣鼓击节以烘托气氛，宝河路还加用唢呐帮腔。

　　昆腔　属曲牌体音乐，曲牌联套的声腔体制。祁剧昆腔有“正昆”、“杂昆”之分。正昆指《岳飞传》、《封神传》等连台大本戏中的昆腔。杂昆则指《卸甲封王》、《别母乱箭》一类昆腔折子戏。曲词、腔格均与正昆无二。祁剧昆腔沿袭南、北曲的词、曲格律的传统。昆腔板式有散板、三眼板、一眼板、无眼板。祁剧传统中无赠板的叫法，但许多南曲曲牌与《集成曲谱》中的赠板无异。例：

　　（见P573图17）

　　祁剧昆腔部分曲牌又有“正板”与“青板”（艺人又叫“正曲”和“副曲”）两种。“正板”为三眼板，“青板”为一眼板。一正一副即可称套，也可分而用之。如［风入松］、［玉芙蓉］、［泣颜回］等曲牌，均有正板和青板。昆腔在长期与湘南风土民情的结合过程中，已经形成浓厚的地方特色。祁剧昆腔的主要艺术特点就是唱腔旋律的地方化。一方面保持传统的腔、词格式基本不变，但另一方面唱腔旋律又已依湘南语音吐字行腔。明代沈璟说“凡曲，去声当高唱，上声当低唱”，这是昆曲必须遵循的法则。可是在祁昆中，则是相反，凡上声字如“榜”、“海”、“勇”、“武”等一概高唱，改变了原曲低唱的音调结构，形成了自身的风格。此外，湘南方言的去声和入声字调，都影响到昆腔旋律的走向，表现出浓厚的乡土气息。如《岳飞传·牛皋求食》中牛皋的唱段：

　　（见P574图18）

　　（见P574图19）

　　在高腔、昆腔间唱的连台大本戏《岳飞传》、《封神传》中，昆腔保存最为丰富。以《岳飞传》计，共80多场昆戏，数十个套曲，占祁剧昆曲数目的大部分。由于昆剧的衰落，今已很少演出，许多剧目与曲牌已绝响于舞台，尚能演出的仅有部分折子戏，如《醉打山门》、《宜城三醉》、《武松杀嫂》、《鹿台饮宴》、《六国封相》、《天官赐福》等。一部分昆腔曲牌与弹腔合用，如《凤仪亭》、《白蛇传》、《龙凤剑》、《宁武关》等戏。还有相当部分的昆腔牌子已用做弹腔戏的过场音乐，称之为“大众牌子”。

　　昆腔的伴奏乐器分大笛和小笛两种。凡大笛（即大唢呐）伴奏，均辅以锣鼓，多用于威武雄壮的场面。而小笛（即曲笛）伴唱，均用双笛吹奏，多用于文雅场面。昆曲的调门已没有严格的规定，一般都以尺字调为主。昆曲记谱，一般曲谱不记工尺，因南曲均为死板活腔，故只点板眼，其板俗有“红”、“黑”、“腰”、“底”之称。如［大环着］的谱式：

　　（见P574-P575图20）

　　弹腔　又称“南北路”，属板式变化的声腔体制。唱腔分南路、北路两类。各分正调与反调。唱词以七言或十言齐言体上下句为基本形式，加衬词、垛句等则为变化形式。唱腔依唱词格式而构成上下句对应式的音乐结构，并以此为变化发展的基础。主要伴奏乐器是祁胡（昔称二胡）、月琴、小三弦等。

　　弹腔板式：南路有［慢皮］、［慢皮垛板］（又名“马踏莲”），属三眼板。［快慢皮］属一眼板。［三流］（又名“赶板”）、［滚板］、［紧打慢唱］、［二流］、［起板］，属散板。反南路有［慢皮］，为三眼板；［垛板］属一眼板；［起板］、［滚板］为散板。北路有［慢皮］、［慢皮垛板］、［快慢皮］，为三眼板；［慢二流］、［二流］属一眼板；［快二流］为无眼板；［三流］、［滚板］、［紧打慢唱］、［起板］属散板。南北路唱腔板式的运用有：单板式唱段，如［慢皮］、［二流］、［三流］，都可自成唱段；多板式联缀唱段，如《三气周瑜》唱段有［起板］、［慢皮］、［慢二流］、［二流］、［快二流］、［三流］等成套板式。

　　祁剧弹腔在长期的艺术创造中，产生了许多独具特色的唱腔。如南路中有生、旦唱的［满江红］，把明清小曲融合在南路慢皮或阴皮（反南路）之中，如《捉放曹·宿店》之陈宫唱段、《仕林祭塔》之白素贞唱段。老旦唱的“棉花腔”，是一种婉蜒缠绵如纺棉花的腔调，如《钓金龟》中的康氏唱腔。小丑、小旦唱的“花腔弋板”，完全突破原曲格式，变奏发展，活跃而跳动，别具一格，如《事久问路》中事久唱腔。北路慢皮中有“丢句子”（又叫“两板半”），一句唱词分为两节演唱，七字句前四后三，十字句前六后四，演员清唱一节，主胡则拉奏一个“学舌”过门，上下句往复进行，如《四郎坐宫》之杨四郎唱段。生行慢皮中唱的“四门腔”，即表演走四门所唱的四个上句长腔，每腔的旋律、落音均各不相同，各具特色，并在第四个上句腔中运用“北转南”与“南转北”，即由北路腔转入南路腔又转入北路腔，每句唱腔之间各有特定的锣鼓点和过门。花脸、旦角的［二流］唱腔中的“倒三秋”（又名“倒卷帘”），以数唱数字为特征，从一顺数唱至十，又由十倒数唱至一，依照一定顺序，递增递减，一顺一倒，反复演唱，旦腔上句落i，下句落5，如《法场祭奠》之王金爱所唱。净腔一般上句落3，下句落6，如《花园跑马》齐王所唱。北路净腔中的“附加腔”，如《沙陀搬兵》中李克用所唱，在每句唱腔之后，再增补一个四、五字的词语的短腔。还有北路旦腔“八板头”等。

　　杂腔小调　多是弹腔剧目中常用的唱腔，曲调极多。有［安春调］、［七句半］、［补缸调］（又叫“二句半”）、［银纽丝］、［满江红］、［夸夸调］、［剪剪花］、［叹五更］、［十杯酒］、［摘葡萄］、［四大景］、［三更天］、［西宫词］以及［小放牛］、［山歌］等等。其中［安春调］又有女［安春］、男［安春］、［闹安春］；［七句半］又有［反七句半］、［五句半］之分。杂腔小调大体上可分为吹腔、丝竹、徒歌等类型。杂腔小调多系外地传入，各类曲调来源不一，有的源自明、清时尚小曲，如［银纽丝］、［夸夸调］、［满江红］等，有的为明、清乱弹诸腔，如［安春调］、［七句半］等，也有些是直接由当地民间吸收。由于长期与当地语言、习俗相结合，均已地方化。杂腔小调多夹在弹腔戏中当做插曲使用，也有部分专用杂腔小调的剧目，如《荷珠进府》、《打桃赴会》、《东坡游湖》、《打蜈蚣岭》、《神州打擂》等，均用［安春调］演唱。

　　弹腔的唱腔运用与组合：有专用南路演唱的剧目，专用北路演唱的剧目，有南北路相间演唱的剧目，还有弹腔夹用昆腔的剧目，弹腔夹用杂腔小调的剧目，以及专用杂腔小调的剧目。

　　祁剧弹腔的演唱方法，早期由于胡琴调门很高，各行当又均为男伶，故生旦净丑一概使用“半阴半阳”（即半真半假）的嗓音演唱。尔后，生行也有全用真嗓演唱的。净行多用沙音、炸音结合演唱，也有全用真嗓演唱的。老旦与丑行全用真嗓唱。20世纪20年代，祁剧产生了一枝梅等第一批女演员，青衣、花旦逐渐由女伶担任，全用假嗓演唱。弹腔的调门昔时有严格规定，上午为正戏，定乙字调或正宫调。下午为杂戏，可用六字调。20世纪50年代以来，调高已无严格规定。

　　祁剧的语言音韵：以祁阳为中心的湘南方言为基础，与中州音韵相结合规范而成，俗有“中州韵、湖广音”之说。分为六声、十三个半韵。湘南方言，其音调大起大落，跳跃很大，特别是阳平声、上声、去声、入声字调，影响着唱腔旋律音调的走向，形成独特的旋法和剧种风格。如《重台别》中陈杏元的唱段：

　　（见P577-图21）

十三道半韵为：聋通、加麻、齐微、雷堆、庚辛、肖豪、间然、跌雪、乌乎、牛候、开怀、模喝、江阳、子耻（半个韵）。由于地方语音关系，有些辙韵是可以兼韵通押的。如齐微韵有时可以和雷堆韵通押，庚辛韵可以和聋通韵通押。祁剧的唱、白咬字讲究“单”、“双”、“空”、“实”的规则。“单”、“双”，凡声母为ｚ、ｃ、ｓ者为“单”；凡声母为ｚｈ、ｃｈ、ｓｈ者为“双”；“空”，是以牙音舌根结合咬字，如念“急”为（ｇｉ），“气”为（ｋｉ），“歇”为（ｈｉｅ）；“实”，则除单、双、空的咬字方法之外，其他均属“实”音。在传统的教学中，常用“酒（单）、九（空）、贤（空）、前（单）分单双；王（实）、皇（实）、江（空）、上（双）、想（单）、张（双）、汤（实）”的口诀训练学徒。

三、乐队与伴奏

　　旧称乐队为“文武场”，由六人组成。文场为管弦乐器，武场为打击乐器。文武场乐器配备为：司鼓一人，称右场，兼司战鼓、噪鼓（后为班鼓）和云板，演《目连传》等连台本戏时，不击战鼓，专司在当地神堂庙宇中借来的大堂鼓；主胡一人，称左场，兼吹大笛（唢呐）和横笛；月琴一人，兼大笛、横笛和小钹；三弦一人，兼大钹；大锣一人，兼瓜胡；小锣一人，兼半边捡场。文武场在舞台演出中，配合表演身段，伴奏唱腔，烘托剧情，以鼓师为中心，掌握舞台艺术的整个节奏。最有特色的传统乐器是祁胡、月琴、噪鼓、小锣、大锣和唢呐等。从音色、音高、音量、演奏技巧上构成了独特的艺术风格。

　　祁胡（昔称二胡），竹筒长约222毫米，筒孔直径44毫米，筒口呈喇叭状，筒面用“乌沙公”蛇皮蒙扎。琴杆长约470毫米，内心插有铁杆，上方装轸子两个，上下相距100毫米，轸长约170毫米，车有葫芦圈以为装饰，杆顶装有一白色牛骨帽。昔用丝质琴弦，内弦用两根老弦缠扭而成，用竹质琴码。硬质琴弓，弓杆粗，竹质，弓长650毫米，弓杆内灌铁砂，马尾很多，约一手指粗。演奏起来，调高音锐、清脆悦耳，加上传统的演奏技法，极具特色。

　　月琴，拨奏乐器，由琴头与琴盘组合而成。琴颈短，长约30毫米。琴盘为圆形，直径约335毫米，厚33毫米，琴面板为杂木质。内弦一根，外弦两根（同音），定弦“2—5　5”，音高固定不变。演奏反调时，只改唱名为“5—1　1”。拨片，牛骨或黄杨木所制，长120毫米，厚5毫米，宽24毫米。月琴音调高扬，音质清脆，以道县出产的质量最好。

　　唢呐，由喉、杆、碗三部分构成。杆，以柏木、梨木为材车空，杆长395毫米，下端空心直径33毫米，上端13毫米，杆子正面七孔，背面一孔；喉管（铜制），长110毫米，插入杆的上孔心，喉管上端有活动气皮，再戴上哨，哨为芦苇所制。碗，又叫喇叭，铜质。碗口直径190毫米，碗高190毫米。唢呐音质刚劲、浑厚、明亮，祁剧艺人运用传统的技艺吹奏，更是独具风彩。木杆以东安县出产的为佳，铜碗以邵阳市的为佳。吹正宫调，筒音为6，其1相当今国际标准的Ａ音，正宫调等于今Ａ调。

　　战鼓，为武场之主奏乐器。鼓形扁圆，鼓面直径230毫米，鼓桶高100毫米，桶身由若干杂木条块组合，鼓面的两面均用上等牛皮蒙扎，周边用许多小竹钉钉在桶木上。鼓签一对，每只长230毫米，用羊刺木制作最好。战鼓声音高脆，又极富表现力，可以造成万马奔腾的战斗气氛，也可以表现夜深人静的特殊环境。演奏技巧很丰富。道县所产战鼓最负盛名。

　　帽形噪鼓，因上小下大形似帽子而得名。鼓桶木质、空心，用牛皮从上蒙扎到下，以铁铆钉在下方周围钉牢，单面，鼓面直径约33毫米，底直径约100毫米，桶高120毫米左右。以双签滚击，声音清脆。今已不见使用，代之以鱼口或班鼓。

　　小锣，又叫碗锣，锣面特拱，形如饭碗。锣口直径约200毫米，声音极高极亮，可传送五华里之远。此外，还有大锣、大钹、鱼口等都是祁剧具有特色的打击乐器。

　　文场曲牌有唢呐曲牌、笛子曲牌和丝弦曲牌之分。用于配合剧情，表现人物感情，渲染戏剧气氛和舞台效果。武场的锣鼓点分为唱腔锣鼓、道白锣鼓、身段锣鼓和武打锣鼓等类。

　　四、革新与发展

　　中华人民共和国成立以后，祁剧音乐进行过许多改革尝试，取得了一些成果与经验。主要表现为：（1）高腔突破曲牌体的传统套式和曲牌格式。如整理改编高腔传统剧目《昭君出塞》时，根据剧情与人物的表现要求，将［风入松］改用［香罗带］，在遵循原套曲传统手法的基础之上，进行加工整理，突破旧有格式，保存基本特色，使之更符合人物感情。在第二场昭君演唱的“五难忘”一段，将原属三眼板的北［驻马听］改成无眼板，使曲牌慷慨激昂，气势磅礴，在大锣大鼓的的伴奏之下，充分地表现了昭君的感情性格。伴奏与帮腔方面，在保留高腔一唱众和的特色之外，增加了民族管弦乐器的伴奏，并创编了伴奏音乐。这都大大地提高了高腔的表现力。该剧在湖南省第二届戏曲观摩会演中获得音乐演出奖。（2）运用新的创作手法。如在《芦荡火种》中采用高腔与昆腔素材综合创腔，保持了剧种风格，又使唱腔独具特色。再如《杨开慧》一剧，创造了祁剧传统所没有的［慢三眼］板式，并以丰富的节奏变化，突出地表现了杨开慧的感情。在弹腔传统戏《闹严府》的唱腔创作中运用转调和主胡的改弦换调（“变手”）伴奏方法，使传统唱腔得到出新。（3）改进了乐队的编制与乐器配备。在传统六人制的文武场基础上，增加了乐器，扩大了编制。20世纪60～70年代采用了部分西洋铜管、木管、弦乐器以及定音鼓等，同时增加了一些民族管弦乐器，如琵琶、扬琴、筝、阮、笙等等。80年代又采用电子琴、电吉他、电贝司等电声乐器。但是，各剧团做法不统一，也无定准。目前，仍处于实践与探索中。

　　图　表

　　祁剧语言声调表

　　（见P580图22）