辰河戏是一个较古老的地方剧种。长期以来，经过历代艺人的不断创造，使它在表演艺术上有许多可贵的成就。通过这次辰河戏教学演出，很能看出它的一些特点。这里就个人学习所得，略谈几点看法。

　　一、行当的选择

　　辰河戏有些剧目中的人物处理，很有独特之处，主要表现在能够独出心裁地选择恰当的行当来刻划人物。例如《三闯·挡夏》这出戏，构思就有与众不同的地方，剧中夏侯惇这个人物处理非常巧妙。夏侯惇本是曹操帐下一员大将，在其它剧种都是花脸应工：扎大靠，戴大额子，穿厚底靴，形象威武。辰河戏其它剧目中也是这样扮的，但在《挡夏》这折戏里，因为他在博望坡打了败仗，十万人马只剩下百骑残兵，于是就把他改成丑行应工，勾小花脸，戴盔壳壳，盔顶上插一根翎子，身穿剑衣马褂，腰后扎一面靠旗。这一换行当，就把个败将的狼狈样全活画出来了。同时、用丑扮给表演上代来很大方便。比如：他一上场就大圆场接小圆场跑了好几个圈子，在接连几个急转身之后摔倒在地。这一个出场就使人感到新鲜。还有“摆阵”，摆的四个“瓜阵”，“摆”的时候都用矮步，一边念“课子”一边扭腰摆靠旗。当听到张飞的名字时，一个软僵尸倒地：给张飞叩头时用扎头式，口称“张公公”“张太公”。这些表演，大花脸是办不到的。丑角扮演，不仅人物形象非常鲜明，而且富有民间色彩，不管历史上如何评价夏侯惇这个人物，但群众特别是农民群众认为夏侯惇打了败仗就应该是这个样子。夏侯惇改成丑扮还有个好处：不仅烘托了张飞的威武勇猛，也避免了两个花脸同台，避免了表演上的雷同，而使人物形象对比鲜明，演出生动有趣。

　　这种独特的构思在别的戏里也有体现。比如《装疯跳锅》这出戏中对蒯彻和萧何这两个人物的处理也不一般。许多剧种中的萧何是老生应工，蒯彻由花脸扮演。辰河戏恰好调了个个儿：蒯彻是老生扮演，萧何是花脸应工。这样处理对人物的刻划和表演都有很大好处：在化妆上，蒯彻戴一字巾，穿黑折子，系条子，挂“黑三”，脸上稍涂些黑，一上场就给人有“疯”的感觉。萧何开“粉脸”，一上场就显出奸臣像。如果他们行当对换，人物形象便没有这样鲜明。在表演上，蒯彻“装疯”时，老生可以用矮步、小蹉步来表现人物的神经失常；扑蜻蜒和金不换、魏得鲁逗疯子的一段戏中，还用了近似小花脸的身段。这些表演，大花脸便不如老生这么得心应手。《跳锅》一段戏中，蒯彻用彩发、髯口、锁链，配合台词，有力地表现了蒯彻的激昂感情，加上萧何这个花脸的陪衬，突出地刻划出一个肝胆照人的忠臣义士形象。若是生角陪衬花脸，也难得这样有声有色。

　　再如《活捉子都》这出戏里的颖考叔，在有些剧种是老生应工，辰河戏和湖南某些地方剧种则是大花脸扮演：红脸扎大靠、形象勇武粗犷。这对表现这个人物的气势、正义和活捉子都的可能性，都比老生扮演来得有力。

　　还有《封神榜》中闻太师与纣王的行当选择，也有不同的处理。在《阳回朝》中，纣王是大花脸，闻太师是老生，这样对表现纣王的残暴、专横和闻太师的老成稳重都很适合；同时这出戏里的闻太师以唱工为主，老生的唱比花脸的唱表现力强些，以老生扮演为好。但到了后面的《阴回朝》，因为规定情境变了——闻太师在绝龙岭战死，鬼魂回来斥责纣王。根据剧本内容的不同，人物的行当也改变了，闻太师是大花脸，纣王是小花脸。这对表现闻太师的激愤和纣王的心虚害怕很有好处。

　　选择适当的行当来表现人物是很重要的，选择不当便会直接影响演出效果。辰河戏不拘泥于一个人物行当的贯串性，而是根据剧情需要作适当的改变，这种艺木构思确有独到之处，值得学习和借鉴。

　　二、意境的体现

　　美术家画画，讲究“善藏而不露”，戏曲艺术也同样有这样的要求。辰河戏中有许多情节处理，很注意舞台的意境。例如《大红袍》中的《抢棍》一折，一般剧种不能作独立的单折演出，而在辰河戏中却是很有意境的单折戏。当刘高要执棍到瓜园去打瓜精时，其妻李三娘怕丈夫受害，拉住棍不让刘走，二人相持不下。这表面上是在“抢棍”，实质上是表现了这对夫妻的恩爱。其中有这样一段戏：三娘见劝说不住，就给刘高跪下了。刘问：“你撒不撒手？”三娘道：“我不撒手。”刘高道：“你不撒手，着为丈夫的打！”说着，夸张地将拳举起。这时，李三娘抱棍跪在地上声泪俱下地哭道：“你就是打死我，也不撒手！”刘高闻言，将高举着的手颤抖着慢慢放下，轻轻按在三娘肩上，然后缓缓地抚着三娘散乱的头发，含泪唱出“有口怎能舍得骂你，有手怎能舍得打你。”这段表演，很是感人。这里，通过夫妻抢棍这种表面上的戏剧矛盾，表达的是夫妻间的深情，戏剧动作愈强烈，透露出来的夫妻之情愈深厚，这种处理是很有意境的。

　　再如《金盆捞月》这出戏，表现的是上阳夫人韩翠屏因数月难见君王一面的宫怨。她带丫环在御园游玩，见到满园百花盛开，本能地叫丫环摘花，但当丫环摘来鲜花她想往头上戴时，突然想到“我戴花给谁看？”不禁一阵伤感，看看花，再打量自己叹口气，将花递还丫环，愣愣地坐下。她在观花、摘花、捕蝶放蝶之后，各种景物也无法驱散她心中的忧怨，百无聊赖之际。丫环打来盆水，她看见月亮映在盆里，竟然伸手去捞水中月影。在捞月落空之后，将水袖往下一甩，双手后背，低头叹息：“水中捞月枉费心怀。”然后缓步回宫。通过捞月这个动作，表达韩翠屏对深宫寂寞生活的无聊和厌倦，揭示她内心的愁苦和空虚，是非常形象深刻的，达到了较高的意境。这是一幅描写“宫怨”的真实画卷。

　　三、舞台调度和程序的运用

　　这次教学演出的剧目中，有不少戏在舞台调度和程序的运用上都有特点。特别是用大幅度的调度和强烈的，高难度的形体动作来表现戏的高潮，颇具匠心。这样处理，戏的高潮容易上来，同时体现得较为充分，也便于在高潮中点题。例如《拷打吉平》，戏进行到吉平欲用刑具打死曹操不成而误伤王子福时，曹操吩咐将吉平乱棍打死，戏剧冲突进入高潮。这时，吉平咬住彩发，接住两个刀斧手的棍，两边快蹉步、扫“扑虎”、“绞麻花”、站起来扑向曹操；刀斧手双棍下打，吉平摔“僵尸”；曹操在吉平扑向桌案时一把推倒桌子，站立桌沿“抖色”；吉平被乱棍打死后，曹操跳下桌子两边踢尸，最后在吉平身上连踩三脚、大喊“拖了下去！”整个调度完成了，高潮也在此结束。这些大幅度的调度和身段的安排，既有较强的艺术性，又对突出高潮有很大作用，也帮助体现了主题。

　　又如《抢棍》，这出戏的高潮是在夫妻抢棍一段。在这段戏中安排了几个大调度：三娘赶上刘高，拖棍蹉步“拉锯”、接着两人各执棍的一头大“推磨”，推完接“鹞子翻身”和大圆圈的“串翻身”，最后三娘拖棍跪步甩发。这种大幅度的调度表现了两人抢棍的激烈和双方激动的心情，配合着运用了“跪步”、“碎步”、“蹉步”、“彩发”、“鹞子翻身”等程序，使之艺术性更强。

　　再如《金盆捞月》中韩翠屏捞月一段戏是全剧高潮。一般在盆中捞月是不容易作艺术处理的。戏中用了大圆场接甩水袖云手转身，给后面的捞月做了铺垫，到“捞”时，双手靠腕绕花，一边绕一边半转身下腰。这几个调度和身段不但艺术性较强，而且突出了高潮，准确地表达了人物的心情。

　　戏的高潮处理，是需要调动一切艺术手段的。以上几例可以说明，用合理的调度和恰当的身段来突出高潮，这种手法是成功的。

　　其次，利用舞台调度体现人物性格，也有不少好的例子。比如《坐衙嘲笑》这出戏中，李逵充当县太爷的时侯，戴上纱帽、穿上官衣，用小丑的身段整冠、抖袖、摇扇、撩袍和用半矮步走圆场，然后把脚伸向急跪而接假扮衙役的县官和书吏，接着大笑转身归坐。这些调度，较好地体现了李逵的风趣性格。当听说“为官就是要捞钱”时，李逵拍案而起，一跃坐上桌子，跷腿撩髯亮相，怒视县官书吏；在教训过县官、书吏之后、李逵坐轿出衙，三人半蹲步做抬轿状圆场。这一系列的表演，体现了李逵的刚直、粗犷、豪放的性格、李逵的行动目的也一目了然。

　　又如《痴梦》中梦境一段戏里崔氏的表演：她戴上凤冠时，笑咪咪地两边整冠，碎步圆场拍手哈哈大笑；穿上蟒时，用彩旦的两边拉袖的动作整衣，接连三个云手转身翻袖亮相，又反转身碎步圆场拍手打哈哈。这些调度和表演、既现崔氏那种喜得发狂的样子，揭示崔氏这个人的爱虚荣、图享受，极端自私的性格也很充分。

　　还有《海瑞打朝》中，哭头一段戏当刀斧手端上朱腾和徐学的人头时，海瑞一见，上前一手抓住一个刀斧手托盘的手，两边急蹉步，非常激动；然后看一个人头，不忍看而抖手后退转身；又看到另一个人头，又抖手后退转身；以牙笏戳在桌上站定，呆立一刹那，接着急步上前抚摸两颗人头，最后含泪跪拜。这些调度和身段，表现了海瑞激愤、悲伤的心情，也体现出了海瑞的正义、忠诚的性格，给后面的打严嵩做了有力的铺垫。

　　体现人物性格，主要靠人物的行功，这些调度和身段是表演人物行动的很好的艺术手段。辰河戏这种恰如其份地运用舞台调度来刻划人物性格的方法，也是颇为可贵的。

　　看了辰河戏教学演出的剧目，使人感到这个剧种在表演艺术上是颇有特点的。长期以来，经过艺人们的不断创造，积累了不少艺术财富。我们这一代，应该认真地、有系统地总结前辈艺人的成果，取其精华，整理成章，在这个基础上有所发展，有所创新，使辰河戏永葆艺术青春。