早在唐代，有一部广为流传的《大目乾连冥间救母变文》，它是根据《孟兰盆经》编撰的说唱文学。目连即大目乾连，乃释迦牟尼十大弟子之—，《盂兰盆经》说他为救生母遍历地狱，终于依仗佛力救出母亲。目连戏就是这个故事及有关的说唱文学（变文）的戏剧化。

　　目连戏的演出从《东京梦华录》的记载年代，至今已八百余年。可以说当戏剧这一新的艺术形式在古老中华刚一出现，描写目连救母故事的戏剧就随之出现在勾栏瓦肆、舞榭歌台。八百年兴衰阅遍，真个是“残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。”

　　在漫长的历史变迁中，目连戏衍变成一个不是只搬演目连故事，而是规模宏大，内容庞杂，与戏曲的形成及发展并存的演出剧目。如辰河戏就有“四十八本月连戏”之谓。

　　辰河戏是一个至今仍活跃在湘、鄂、川、黔四省边区的古老剧种。目连戏曾经是它的主体剧目。从解放前以远，目连戏的演出在这一带十分频繁，而每一次演出都无疑是一次盛大的集会，善人还愿，商贾敛财，百姓观戏，一时节神佛界临，妖蘖敛迹，一派歌舞升平。

　　辰河戏的产生、变迁，以及它与目连戏的历史渊源，至今人们并不十分清楚。今天保存得仍然较为完整的辰河目连戏，有着极为浓郁的地方特色。这不仅表现在优美动人的音乐唱腔方面，还表现在内容、形式等以及与当地的风俗民情的结合方面。辰河戏为丰富目连戏艺术作了出色的贡献。它们血脉相连，辰河戏离不开目连戏，辰河戏艺人更离不开目连戏。他们极富感情地称目连戏为“戏娘”。能否演唱目连戏，成了辰河戏衡量戏班水平的标准。唱过几届目连戏，戏班便可引为目豪。辰河戏艺人闯荡江湖没有目连戏的底子不行。艺人们常把主演目连戏作为奋斗目标。可以说目连戏是艺人们的“衣食父母”。目连戏在中国南方几大省区到处都留下了足迹。以它成戏时间之早，演出时间之长，流行区域之广，都足以在中国戏曲史中占有一个重要地位。

　　（一）

　　就是这个在中国戏曲史上有着重要地位的目连戏，从中国戏曲舞台上销声匿迹达三十余年。造成这种状况的原因，首先是目连戏本身。目连戏存在着不容忽视的缺陷。它的戏剧题旨充斥着忠君守节、因果轮回，消极避世的思想糟粕。

　　目连戏最早的素材就是一个较简单的佛经故事。后来经过历代艺术家创造及丰富，主要还是表现佛法无边，戒恶扬善的主旨。在《东京梦华录》记载搬演目连戏之后大约四百余年，出现了明代文人郑之珍“取目连传括成劝善记三册”——《目连救母劝善戏文》，这是目连戏演出史上一件重大的事情。《劝善记》中持斋行善，清净无为的题旨表现得更为凝炼严谨。此后又过了约二百年，清乾隆皇朝刑部尚书张照秉承天子旨意，将民间流传已久的目连戏重新编撰为《劝善金科》，明确提出要“使天下愚夫愚妇看了这本传奇，人人晓得忠君王、孝父母，敬尊长，去贪淫，戒之在心，守之在志”。不难看出，目连戏不能超越历史而形成的思想糟粕，以至于被封建统治阶级所利用。

　　目连戏中，随处可见的是天地君亲师，阎罗、仙眷，法相森森，人很渺小。人活着只是为了做“别人”的奴隶，为了“君”，为了“父”，为了“夫”，为了“来世”。为了来世，人必须压抑本性，必须泯灭一切本能欲望。“修来世”作为颇具欺骗性的真实要求，迷惑了无数善良的人。

　　古往今来，人生第一困惑人的问题，是生与死的问题。为了让自己相信人可以永生，人们编造谎言，幻想从“来世”寻求永生。“修来世”，这是“佛”对人的要求，来世是“修”成的，永生并不等于享福。在目连戏中，生命不会灭亡，生与死只是生命形态的转换，修得好转世投胎为人，修得不好化作牛马畜牲，恶人万劫不复，善人修成正果。如傅罗卜父母傅相夫妻二人，丈夫超凡羽化，做了仙翁，而妻子刘氏转世做了一条狗。这就是人生的榜样，人们该如何选择？不言而喻，人只有持斋礼佛，修行戒欲，为臣为子，谨守纲常，这样就可以得到命中注定的那一份恩赐。结果神仙还是神仙，凡人还是凡人。目连戏宣扬因果轮回宿命论，大讲所谓“往世、今生，来世”，今生不是人所求，来世才算美妙。今生不重要，来世才珍贵。今生被无形的不可捉摸的来世胁迫，显得那么孱弱。而事实上无论往生来世，俱都是今生的幻化。目连戏巧妙地构想出一个虚幻的世界，借傅罗卜等人物营造出一片执着的崇高，以醒喻世人。傅罗卜即后来的目连，是全剧的主人公，是历代目连戏艺术家们精心雕琢的艺术形象，他生来信佛，从来好善，而他却有一个破戒毁斋的母亲被鬼捉去下了地狱。傅罗卜经受了各种考验和磨难，禅心坚定，一心向佛，威通利诱，艰难困苦不改变，不仅救母出地狱，且立地成佛，成为享受香火供奉的“九天十地总管诸部仁孝大菩萨”。

　　目连戏中“三教由来本不偏”，除了佛教，儒家礼教也占有相当位置，持斋戒欲与恪守“君君、臣臣、父父、子子”的封建纲常同样重要。戏中言道：“原来忠臣、孝子，节妇俱是为善之人”，死后过“金桥”、“银桥”转世超生，“依旧再生人世，大则公卿驸马，皇后妃嫔，……福寿绵绵，永享富贵”。辰河戏里，三纲五常的封建礼教被强化，增加了辰河戏艺人称之为“花目连”的关目，这些关目主要从四个方面宣扬了封建礼教。“忠”有“匡国卿尽忠”，君要臣死，臣不得不死，“忠心一片，虔诚项礼，至死不彷徨”。“孝”有郑赓夫，“子不言母丑，隐恶扬善且低头。“节”如耿氏，“烈”若王桂香。这“忠、孝、节、烈”内容的形象演绎，当为《劝善金科》之滥觞，正是历代封建统治阶级严密统治的结果。封建礼教的统治十分残酷。明明是君王不察，父母不当，丈夫不明，为臣为子为妇皆无法申辩不能申辩。留给他们的只有一条路——死。封建统治者为掩盖礼教的残酷，将善良人的死说成是“尽忠守节”，旌表门庭，只为欺骗更多的人，以维护封建统治。目连戏里记载了无数“辉煌”的人间悲剧。百姓屈亡，儿女枉死，妇女含冤。

　　从目连戏看来，人是渺小的，人的本能欲望更加微不足道。人被冥冥中不可知的神统治着，只有做一个听话的奴仆，因为人生来就有一种与神格格不入的欲望。事实上，人与神的区别仅只在于神可以随心所欲，因此人生来就有罪。可是人性是倔强的，压抑人类精神的旧秩序无论如何强大，都难改变人类的本性。即使在目连戏里，也有《尼姑思凡》这样的关目。小尼姑那敢于冲破宗教樊笼，去追求自由的艺术形象，可以与《牡丹亭》中的杜丽娘，《西厢记》中的崔莺莺相媲美。时间在推移、人类要进步，我们不能不注意到就在目连戏年届五百余岁即与《杜丹亭》同时，欧州戏剧舞台上响起了一个震聋发聩的声音：人类是多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举止！行为好比天使！智慧犹如天神！宇宙的精华！万物的灵长……！（引自《哈姆雷特》）

　　历史进入新纪元，中国共产党领导创建的人民中国已步入“不惑之年”。目连戏在沉寂了近四十年之后，它在中国戏曲史上的地位越来越被人们重视，它的艺术价值受到越来越多的关注。随着对目连戏的研究逐步深入，我们将发现，目连戏不愧为中国戏曲舞台上的杰作。

　　目连戏是有缺陷，但这并不影响它的认识价值与美学价值。目连戏的缺陷是历史留下的霉迹，擦拭干净，进步的人文主义的光芒更加明耀。

　　目连戏是中华文明与外来佛教结合的产物。佛教创始之初，因提倡众生平等思想，认为人人都有成佛的本性，在生死轮回中，此性不改。普通民众非常欢迎。在门阀森严，名份律整的中华帝国也很快得到响应。因此才会出现“般演目连，观者增倍”的盛况。佛教对中国戏曲的产生有重大的影响。为了推行佛教，佛教徒们运用各种宣传手段，如隋、唐、五代时流行的佛曲，就是宣传佛经的乐曲。过去也有称变文为佛曲的说法，而且目连戏正是脱胎于变文。佛教——佛曲、变文——戏曲，关系十分微妙，弄清楚这种关系，对研究中国戏曲的起源不无稗益。

　　目连戏宣传佛教，这在当时无疑是一种进步。在生死轮回中，人人都可以成佛的说法，无疑给了人们莫大的希望。人们想往“来世”，无非是想脱离今生的苦难，过上天堂般无忧无虑的幸福生活。克制自己的欲望，忍受戒欲的痛苦，在立地成佛的希望面前，成了必要的牺牲。

　　目连戏中，傅罗卜不仅自己持斋戒欲，还要帮助母亲跳出苦海才算功德圆满。这同儒家孝亲守礼的传统一拍即合。在中国，儒家思想是两千年封建社会的统治思想，统治阶级独尊儒术，儒家经典被统治阶级奉为最高教条。在一个没有出现新的生产力以及新的生产关系的农耕国家，儒家思想把思维科学发挥到了极致，创造了灿烂的古代文明，而且一直在各个时代滋润人类精神的田野，即使在工业文明的现代以至永远，都将为人类文明建设发挥不可代替的作用。在儒家思想中，特别是先秦儒家思想中最具代表性，最进步的“仁爱”、“民本”的构想，从来没有被统治阶级接受实施，而文人学者终日不缀于口笔，使得这些思想精粹能够流传于世，深入人心。实际上，平民百姓的日常生活准则已经受到“仁爱”学说的规范，即使邻里乡亲，亲人兄弟的关系也受到潜移默化的影响。目连戏中的人文主义图画从一开始就带有这种强烈的个性色彩。可以清晰地看到，目连戏中，人类生存不仅只为实现个别的人格，而是要象剧中人那样：帮助别人，升华自己。开了助人为乐，舍己为人之先河。如梁武帝台城出家，只为郗氏陷苦海；《香山》中，鸳贞公主为救父亲舍去手眼，以至成为千手千眼的观音大士；曹赛英为傅罗卜守节，将青春耗尽，无半句怨言，“结发人今为了断发人，多情已做了无情辈”。孔子说过：“己欲立而立人，己欲达而达人”，因此“目连救母”的佛经故事一经传到中国，就在中国文化、伦理、政治的土壤上生根，结出中国戏曲目连戏的果实，为广大人民群众喜闻乐见，成为艺术史上具有独特个性的艺术珍品。

　　（二）

　　一部成功的艺术作品起码有两种主要的功能价值，一是能给人较高层次的审美愉悦；二是能作为社会历史的真实记载，供人们认识与研究。目连戏就是一部活动的中国封建社会生活的“清明上河图”。

　　目连戏是一部描绘社会生活的宏篇巨制，笔触涉及到了中国封建社会生活的方方面面，出场人物形形色色，贵为天子，贱若乞儿，纷纷粉墨登场。辰河戏搬演目连戏每次必连同演出的，描绘“梁武帝台城出家”的《梁传》中的梁武帝就是一位当朝皇上。在剧中，他只是一种草本植物菖蒲托生的人，为救一起转世，后为郗氏皇后的水仙花，弃江山社稷于不顾，台城出家。到后来西天见佛，二花归位。在中国历史上，皇帝都以真龙天子自居，不然如何驾驭那些如狼如虎的历代臣僚？而那些维护封建正统的卫道士们怎么又容忍堂堂天子的出身竟是一棵草？！是偶而出观的疏忽？还是南、北王朝裂士封疆，论资格只够一代藩王的梁武帝不足为训？可傅罗卜的出身却是释迦座前的罗汉。看来还是真佛面前人人平等的可能性为最先。在戏中，梁武帝不当皇帝当和尚的行为虽然警世骇俗，可也就是做了出家人而已，死后能够“重归旧位”不以为差。而傅罗卜持戒修行，挑经挑母，历经千辛万苦，访遍十殿阎罗，禅心无畏，所以如来菩萨封他大目乾连，收为十大弟子之一，此亦不为过。

　　目连戏中，“修来世”等有关佛教的内容只是整个目连戏的一部份，戏中许多场景及情节，某至渗透在宗教内容中的一个主题是对人伦道德的批判。艺术家们着力揭示封建社会人伦道德的堕落、异化，给人极深印象。

　　“人心才起鬼先知，更有青天不可欺”。目连戏中常用阴间鬼域的正直公平反衬人世充满贪欲的黑暗，尤其对官员徇私枉法，欺压良善的种种令人难以容忍，而在封建宗法社会中随处可见的行径，艺术家们极尽揶揄、调侃，予以鞭挞，令人于可笑之中深为可鄙。　

　　在目连戏中，自“刘氏下阴”一折之后，刘氏被打入地狱，展现了与人世完全不同的另一种生活，刘氏仍以在阳世为人时的观念和态度来对待人和事，不免生出许多荒唐可笑。如“刘氏回煞”一折，刘氏急欲与儿子再见一面，可鬼魂与活人之间有许多限制，首先就有常被人贴在门扇上的门神神荼，郁垒的一关难过，刘氏以为还是人间的老把戏，要门神做个人情，让她与儿子相见，被门神严辞拒绝。过望乡台时，她欲以几文钱去贿赂鬼使，得到的回答是：“阳世受贿，阴司无私”。在“朕即国家”的宗法社会里，权大于法，有权的人徇私权法，以权敛财，“一年清知县，三万雪花银”者绝无虚妄。辰河戏“前目连”中傅罗卜的祖父傅崇家道富裕，闲来无事，花钱买了一个官儿做，做官做得不地道，收受了当地富户孙炳的贿赂，将受孙凌辱的民妇李氏治罪。傅崇原也想做个清官，三年任期过了大半，哪知受不了银钱的诱惑，终于晚节不保。傅崇原就是个十分悭吝的守财奴（这在剧中有—些精彩的描写），见了银钱自然贪馋。那民妇夫妻受了冤屈不肯干休，四处告状，果不其然阳间无有申诉的地方，无奈何冒得罪神灵的风险，大闹闹城隍，惊动神灵，才使冤案昭雪，博崇由此贬官还乡，气病而终。

　　人间的黑暗在黑暗阴间显得更其黑暗。可是人们都知道，鬼域阴间是不存在的，活着的人谁也没去过那里，那里也从未见有人活着回来。阴间的正直无私，正是阳世的人们尊崇而又难以寻觅的理想境界。人们也知道，所谓阴间，全是臆造，那里所有的—切均是阳世的幻化．作鬼也不易。阴间的鬼吏有的也受到阳世的精神污染。如“过孤凄埂”，把守阴间孤凄埂头关与二关的鬼吏，阳世原是兄弟，死后一同在此作官，弟兄的情谊虽有，可是权力欲使二人心生邪念，兄弟之间互相暗使损招，这个“百拜”千遍要把那个“拜死”，那个“顿首”百回要把这个“顿死”，目的只为了独霸“孤凑埂”。这般举动，使人看到鬼吏们也是深得人生三昧的。

　　创造目连戏的艺术家（包括千万的民间艺人们共同参与了这一宏伟的创造），秉承戏曲艺术的宗旨，“不关风化体，纵好也枉然”，创造了傅罗卜一类信念坚定，行为专一的佛教徒形象，幻想以此作为整个人类的榜样。这是纯粹的空想，是目连戏的错误，是一个无法逃脱的历史局限性错误。可是，对善的颂扬，对恶的鞭挞仍是今天社会生活的严肃话题。　

　　什么是善？什么是恶？不同的时代有不同的社会标准。除了这种标准还有没有其他标准？透过社会，政治的铁幕，不难发现，从有人类文明以来，人伦道德孰善孰恶，一直都遵循有着明显共同点的基本的标准。没有这些做人的基本标准，人就会丧失生活的权利，社会也就失去了安宁。社会的安宁是对人的一种制约，因此人又是社会的，“人是—切社会关系的总和”，人的一切必然烙上社会政治的印记。

　　目连戏在对人伦道德的批判中，自然而然地流露出了对封建社会的明显象征——阶级剥削，即地主阶级对农民的剥削的批判。如“收租收债”一折。这一折是辰河戏保留的“前目连”中的一折。

　　目连戏创作所依据的素材中，没有“前目连”的故事。郑之珍编撰的《劝善记》中亦不包括“前目连”。是不是说“前目连”产生的年代晚于《劝善记》？我们知道郑之珍在依照民间流传演出的目连戏编撰《目连救母劝善戏文》时作了一些增删，一些为人喜爱的关目、情节被删除。其中是否包括“前目连”中的关目、情节？即使不包括，“前目连”的形成也不会晚于明清之际。目连戏中就有许多关于为富不仁的描写。笔调鄙夷调侃，直接地描写阶级剥削与对立的“收租收债”一折，是中国封建社会生活的一段真实写照。

　　傅崇上场，念定场诗，叫出家院及家童。

　　傅崇：你们听我吩咐，同我去到南庄，收租收债。管帐的！还有哪些欠得久的，老的新的帐，都为我带去。一律要他们还清，秤斗取第一层上面的。

　　……

　　傅崇：叫欠租谷的，欠债的都来

　　家人：你们欠帐的都来

　　（众欠户男女老少，癞毛同上。）

　　众人：见过员外。

　　傅崇：不要讲礼，站过一旁。

　　管家：你们有油、杂粮都可以抵息，点着哪个名，哪个就先算。

　　（收租、收杂粮过场。）

　　欠户甲：这雷打火烧的斗，我一担谷到他的手里只剩六斗了。

　　欠户乙：这短命的秤，一百斤只剩七十斤。

　　癞毛：用这些秤、斗，真真算得人中的虎狼，吃穷人的血。

　　傅崇：把癞毛家的老帐新帐，一律算清。

　　管家：癞毛，把你的帐算一算，你的本利银带来了吗？

　　癞毛：你算要多少，我的银两带来就兑。

　　管家：……你父亲死，借三两银子，有了五年，连本带利，共欠三十八两银子。

　　癞毛：我还有两担谷田，又有个屋场坪，都抵送给你。

　　管家：尽算在利息内。

　　以上这些场面的描写，比起解放后创作演出的描写阶级斗争的舞台剧，可以说决不逊色。剧本反映出来的阶级剥削十分严酷，以至造成严重的阶级对立。艺术家们用戏剧化的手法表现这种对立。如“癞毛”被逼得忍无可忍，讲了一个“一头驴子”的故事。是不是有这头驴子对地主傅崇来说都十分不利。有，傅崇离“道义”二字更加遥远。没有，农户就是要排遣一下愤怒的情绪，使台下台上的农户于冷漠沉重的气氛中忍俊不禁，让穷人的反抗情绪表现得酣畅淋漓，充分发挥了舞台艺术的魅力，把握了观众即或读者的憎恨与欢乐。剧中的人们知道，当时的封建宗法社会只会保护地主阶级的利益，可他们不知道造成农民贫困的根本原因，因而找不到一个解决农民贫困、地主富有，贫富不均的办法。

　　众人：这个富员外为害不仁，……我们大家告他去。

　　老汉：你们往哪里告去？府、县与他有来往。又道是民不与官斗，穷不和富斗。我们这个地方，城隍菩萨灵验，靠神圣作主，告庙去！

　　众人：我们大家告庙去

　　告庙果然有结果，傅崇的两个儿子一夜之间被天雷劈死掠去，傅崇也由此改恶从善。一场严峻的阶级冲突，就这样落入了“因果报应”宿命论的陷阱。尽管如此，这种结局仍给人们留下了一线希望。在这里，与其说目连戏艺术家借目连戏宣扬佛法，毋宁说艺术家用良心，用道德威慑力“高台教化”醒喻世人。

　　从目连戏看来，中国民间十分看重人的生老病死，从一个角度表明中国社会仍然重视人生，重视人。无论什么时候，无论什么家庭都那么热烈的迎接生，隆重地送去死。人们之间崇尚友善，即使对死去的亲人朋友，也以各种方式予以关怀，以维系那份逝去的友爱亲情。

　　庆祝傅罗卜出生“打三朝”是目连戏中较吸引人的场面。“打三朝”各地风俗不同，辰河戏流行地区有说“送粥米”，亦称“送鸡米”，演出形式别具一格，演员带着礼物，骑马坐轿从观众中走上舞台。象这样的艺术处理目连戏中尚有多处。如有人患病要延请医生，目连戏对此也作了描述，辰河戏与其他剧种略有出入。别的地方有请“马医生”，有请“毛师公”，辰河戏“请巫祈福”，请的是“仙娘”。这位“仙娘”，有时真是—位台下看戏的女巫“仙娘”，剧中人益利有心请她上台，说服她为刘氏看病，然后派人在台下高喊，谎称她家里小孩出事了，吓得她跳下台就走，当然给她的利市香米她是不会忘记的。这一切都由戏班事先作好堆备，混在观众中，真伪莫辨。普通的生活场景经过大胆的艺术处理，强化了戏剧的本质即演员与观众的交流，戏剧与生活紧密地结合，使观众犹如身临其境。这手法的高明，即使当代最优秀的艺术家也会自叹弗如。目连戏的演出实践证明了理论无论如何勤勉，何况还有各种偏见的束缚）必然落后于实践，理论是灰色的，生命之树常青，艺术之树常青。

　　目连戏中色彩纷呈的艺术处理俯拾皆是，目连戏是中国戏曲艺术的“活化石”，是一座五彩斑烂的戏曲艺术宝库。

　　（三）

　　目连戏的发展经历了中国戏曲发展史的古代百戏，宋元杂剧，明清传奇等几个关键时期，厚重的历史沉积，不容置疑地令人相信目连戏集中国古代戏剧之大成，而且无论中国古代百戏乃至当代时髦而轰动的艺术流派及形式，都能从目连戏中找到某种联系。

　　目连戏中的艺术表现不拘一格，人物塑造颇具中国戏曲传统，并不过于铺排情节，用很少、很简炼的场景与对话着力刻化、突出人物形象。

　　“益利扫堂”一折。益利是傅家忠实的仆人，他十分反对刘氏“悔斋破戒，违誓开劳”，欲向傅罗卜说明事实，又碍于情面，心想“古有云：背后道主之过，非人间男儿也”，一个人在打扫佛堂。

　　益利（唱）　　……

　　常言道：

　　凡人在世间，

　　须要灭却心头火，　

　　剔起佛前灯。　

　　老安人！　

　　你事事都凭火性，　

　　违誓词不知省，　　

　　……

　　（白）　　　咳，老安人，想你所为之事，少官人虽不敢言，争奈旁人闲言纷纷，又道是好事不出门。

　　（刘氏暗上听。）

　　刘氏：嘟！老狗才，老娘有甚恶事传千里呀！

　　刘氏自己跳了出来，一口气说了益利的许多不是，反告益利是“捕鸡猫儿，吠主犬”，申辨自己没做什么可恶的事情，并要傅罗卜责打益利，经傅罗卜含泪相劝，刘氏顺水推舟下台阶。

　　刘氏：我把你这老狗，从今以后，当言则言，当止则止，你要仔细。（吼）你要打点。

　　……　　

　　罗卜，从今以后连你都要打点。

　　（刘氏下，复上听。）　　　

　　傅罗卜：适才三官堂何事冒犯我母亲！

　　益利：少东人，老奴刚刚才说得一句话。

　　傅罗卜：哪一句？　　

　　益利：我说“好事不出门”。

　　刘氏：啊！有什么“恶事传千里”（抖色）嘟！二人闲言把我欺，作事何曾有差池？刘氏如有开荤事，且到花园把誓盟。

　　刘氏急忙就去花园，傅罗卜拉都拉不住，结果花园应验，刘氏自食其果。

　　刘氏先后两次跳出来接口“恶事传千里”，这一举动极精确地刻划了她此时的全部内心活动。她本来就理亏心虚，强辞夺理莫若先声夺人。为了掩盖真象对儿子赌咒发誓，对仆人威逼相加，不得不损坏一家之主的品行、形象，求得片刻的心理安宁。这折戏仅以一段简单的重复为内容，并不囿于局部的细节真实，粗线条地勾勒情节，淋漓尽致地表现人物性格，既突出了形象，又为以后的戏作了铺垫。

　　目连戏中，喜剧是一个重要的组成部分。无论菩萨僧道，商贾士农，都可以是喜剧描写的对象。如“松林试道”就是菩萨与罗汉的“人间喜剧”。也是观音与傅罗卜的一段宿缘，傅罗卜的前身是释迦座前桂枝罗汉，在《采芹脱化》中曾奉佛旨，妆成一个美少年，试探于妙善。

　　傅罗卜“挑经挑母”，西天求佛，路入黑松林，观音菩萨念及黑松林中“虎豹甚多，不免……化一茅房，变一凡妇，试他道行如何”，三番五次挑逗引诱，遣动神虎威吓，傅罗卜“炼性澄心，火不能燃水不冰”，不饮酒不茹荤，宁愿“阶前独立到五更”。观音见什么“巫山云雨”，“同床共枕”的明告暗示皆不能打动傅罗卜，仍不甘心，于是，假装肚痛，要傅罗卜抚摸方可痊愈，这可吓坏了傅罗卜。

　　罗卜：（唱）我若手摸你身，手摸你身，就是那挽天河水难洗清。

　　观音：……反来复去痛难忍。

　　罗卜：……摸腹之事万不能。

　　观音：（唱）是不为，非不能，

　　这等哀告不回心。

　　喂呀君子啊，　

　　恐这是心无恻隐。　　

　　罗卜：无恻隐之心非人也。况我乃出家之人岂能见死不救。小娘子，小生担上有寒衣一件，隔衣一摸如何？

　　观音：隔衣难救疾病，须要手腹相沾，哎哟。

　　罗卜：这便怎处，啊有了，担上有黄纸数张，隔纸一摸如何？

　　观音：如此快快取来。　

　　观音见好就收，一声阿弥陀佛，“茅房娘子俱不见，纸上出现观世音。”

　　这一段戏颇似现在流行、通称为“歌颂性”的喜剧。主人公傅罗卜禅心坚定，情无旁鹜，显得拙讷憨厚，而菩萨妆成的女子伶俐大胆，处处主动，喜剧效果十分明显。

　　象这种内容的戏，目连戏中尚有“采芹脱化”等，也是描写菩萨、仙人妆成美貌女子或者一个轩昂少年引诱对方，对方立场坚定，不受诱惑，得成正果。从这些戏剧场面中我们可以看到这样一种现象，即与主人公的意志及戏剧题旨相反，剧中充满了欲的暗示。为什么？戏要给人以美的愉悦，愉悦有两种因素，一种是生理性因素，一种是心理性因素，纯粹的感官刺激是一种低级的“愉悦”，动物的冲动，而离开人本身，任何高级的美学的“愉悦”何处附着？成功的戏剧须给人以感官满足的同时给人以精神满足。在戏剧欣赏中观众往往产生一种“自比性”，在一部剧中某个情节、某个人物（往往是主人公）吸引了观众，令他同情或是敬佩，观众心中的“自比性”就悄悄地产生，以为自已就是那位“英雄”或“情人”，把自已熬煎在仇敌及欲望的铁锅里。如傅罗卜一样，战胜在观众看来无法战胜的诱惑、即作为人的弱点，在交锋中咀嚼品味，最后假借剧中人超脱出来，升华起来，得到一种无法比拟的愉悦。这种“性而非性”的戏剧内容，既符合了观众欣赏心理，又渗入人伦道德的教化，乐而不淫，兴而不俗，手法绝妙，堪称一流。

　　除了“歌颂性喜剧”以外，目连戏中也可以找到一种“讽刺性幽默喜剧”。如“前目连”中对傅崇的描写。其中最精彩的莫过于“傅崇终命”一折：

　　傅崇：儿呀！为父死后，尔等如何安葬？

　　傅相、傅林：爹爹盘养我们不易，要封棺大葬，七七四十九日道场，超度父亲。

　　傅崇：（叹气）唉！我都还没死，就出败家子了。

　　傅相、傅林：爹爹之意如何安葬为好？

　　傅崇：就来一床破草席把我卷起，千万不要打锣，铜锣一响，我伸出手来，死都是要钱的啦！

　　（唱）为父如是丧南柯，

　　钱米不要花得多，

　　一不要放炮火，

　　二不要打铜锣，　

　　再不然将我手脚来砍脱，　

　　砣砣砍起熬汤锅，

　　一文铜钱买一砣，

　　一两银子买一钵。

　　……

　　若不忍心将父来砍割，

　　就悄悄将父抬上坡。

　　这一段戏生动有趣，读后口角余香。傅崇这一形象，可以与中外经典艺术作品中的喜剧人物形象比肩齐声。

　　目连戏艺术家创造喜剧和喜剧人物往往信手拈来，如发天籁。如“过孤凄埂”一折，演员们不要音乐伴奏，创造了一种口念锣鼓经，嘴唱曲牌子的表演形式。

　　（鬼使甲带鬼卒乙上。冷场。鬼卒甲念锣鼓经。）

　　鬼卒甲（念）哒哒呔，哒哒呔，哒……老爷，你怎么还不讲白？

　　鬼使甲：锣鼓没打断，叫我怎讲？　

　　鬼使乙上场也如此这般重复一遍。兄弟二人心怀鬼胎，称兄道弟，见面不露声色，在鬼卒哼唱“小开门”曲牌声中坐下喝酒。

　　鬼使甲（唱“小牌子”）　

　　七七垮垮，七七垮，

　　七垮七垮又七垮，

　　……　　

　　鬼使乙（唱“小牌子”）

　　兴兴奋奋，又兴奋，

　　兴奋兴奋又兴奋，

　　……

　　这种场面看来怪诞不经。普通人看出不正常，内行人会说不正规，据艺人介绍，这种形式是演员们在场面上（即乐队）累了的情况下的即兴创造。而这段戏需要的正是这种不正常，它渲染了一种敷演喜剧情节，表现喜剧人物的舞台气氛，使喜剧人物怪诞不经的心理行为与怪诞不经的表演形式互为依托，是一出真正的荒诞喜剧。

　　目连戏的艺术成就建立在八百作年漫长演出史的奇迹之上，对于它在中国戏曲史乃至世界戏剧史上的地位和作用，无论做怎样积极的估计都不会过份。

　　有人说目连戏中存留了不少极有魅力的仪式场面。事实上目连戏本身就是一个仪式，一个祈求真理，祈求艺术的盛大而漫长的仪式。