古籍记载，谓傩祭远源于原始社会的图腾崇拜，到殷商时已出现某种驱鬼逐疫活动，后发展成为官方的固定仪式而称为“傩”。如《事物纪原》所说：“周官岁终命方相氏率百隶索室驱疫以逐之，则驱傩之始也。”

　　所谓傩文化，应包括傩的源流、傩祭仪式、傩神传说以及由傩仪演变形成的傩戏等内容。本文试图从这几个方面，探索宝庆傩文化的发展轨迹，以求教于当代专家学者。

　　一、宝庆傩文化源远流长 

　　我国傩文化先在中原流传，后传入南方。荆楚地区很早就接受了这种宗教文化，绵延了两三千年，未曾间断。这可从宝庆傩文化的发展历史得到印证。

　　宝庆府治，在今邵阳市。旧时宝庆府所辖州县，较今邵阳市辖区多新化、乡湘两县。春秋战国时，宝庆属楚地。楚人好巫，巫教盛行，故宝庆之傩文化在那时已发端。据《湖南民情风俗报告书》之“巫教缘由”说：“公元前七世纪，楚庄王为旱求雨而召师教宗祖巫法真及其弟予张五郎、后果得雨水一日夜。”到楚怀王时，屈原所著《九歌》，便是根据流行于沅湘间的傩歌改制而成的。清道光二十八年修的《宝庆府志》载：“荆州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原为制《九歌》，盖由此也”在湖湘间这种祀神的风俗，远的不说，即从楚怀王时算起，距今已有二千三百余年的历史了。

　　自《九歌》制作以后，历代均留下有关傩文化在楚南流传的记载。《前汉地理志》说楚南“信巫鬼，重淫祀”；《隋书地理志》也说：“其俗信巫好鬼”。唐代柳宗元曰：“惟是南楚，风浮俗鬼。”与柳同时被贬的刘禹锡在其《竹枝词》的序文中说的更详尽：“昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到如今，荆楚鼓舞之。”唐时，宝庆境内有“渔父庙”、“招屈亭”。为屈原会渔父处。唐诗人胡曾（邵阳人）有诗纪其事，说屈原曾到宝庆采风。纵事出附会，亦见唐时宝庆民众对屈原的敬仰之诚。

　　在傩仪引起重大变革的北宋，刘敞作《屈原嘏辞》曾说：“余谓楚俗尚鬼，原生时，放逐沅湘，亲觑淫祀山鬼、国殇，何与人事，而皆为之辞，盖其俗有不可变者也。”（《宝庆府志•摭言》）我们去年在城步调查傩戏活动中，发现南宋理宗景定元年刊行的瑶族巫书《平王卷牒》就有“盘王愿”的记载，而“盘王愿”的傩祭仪式，至今仍在城步、绥宁等地流传。说明两宋时代宝庆傩仪正处在发展阶段。

　　蒙古人入主中原，建立元政权。宝庆境内习俗相沿，巫风仍盛行，凡遇灾岁荒年，必请巫师祈福。武冈州城西郭家岩居民传说：“元代乡民祷雨，独一巫，持鼓深入岩洞不出，后乃为神。岩内神鼓常鸣”（《武冈州志•风俗志》）。

　　迨至科学发达的近代，对巫师们的宗教迷信活动，仍未能有效地控制其蔓延势头。这从各地现存的坛门状况可以概见。如武冈县龙溪乡的陈家坛，邵阳县金峰乡的向家坛，邵东县卫家桥的姚家坛和丘塘的孙家坛，依旧香火不断，代有传人。至今尚健在的武冈巫师陈德宜（70岁）称：“我坛上有四十八代老祖师已不叩请了，现只叩清后来的二十八代祖师。”这个陈家坛共传七十六代，每代以二十五年计算，已有一千九百年历史，始建坛门当在东汉和帝永元之初，就以他至今仍在叩请的二十八代祖师计算，也将七百年，当建立于元世祖至元年间。陈德宜以其叩请祖师的确凿事实为依据，来说明他的陈家坛门历史悠久，似可相信。有的巫师常在坛门上书写：“炉中不断千年火；坛上长明百代灯”的对联，虽系祝愿之辞，也是表明坛门历史的实录。

　　宝庆境内，傩祭仪式流传，相当广泛。它像孳生的蔓草一样，向广阔环境延伸，而为千家万户所信奉。据《宝庆府志》记载：“楚俗尚鬼，惟郡为甚，往往信巫而轻医。”又载“符鬼之习，沿而未变，凡有疾病，多听于巫”。武冈州汉、苗、瑶杂处，“信巫崇祀而尚鬼”。州城公署内建有楚俗所信奉的“三霄娘娘庙”。官府尚如此，民间信巫之风可知。《新宁县志》载：“（新宁）地接溪峒，山峦●崒，邑俗好勇尚俭，信巫乐斗，疾病敛资合祷，刺刃两腕，以祈神佑。”新化，宋时为梅山地段。“信巫鬼，尚淫祀”（《新化县志•风俗志》）。邑中小庙林立，迎神赛社，沿于旧习，动辄椎牛享鬼。宝庆府属各县志中，都有信巫崇祀的类似记载。

　　二、宝庆傩祭仪式的衍变 

　　傩仪形成于史前，盛行于商周。这种为禳鬼酬神，除疫祛邪而进行的宗教祭祀活动，在我国虽屡经改朝换代，仍被承袭下来。以傩祭的目的分，大致有两类，一是逐除仪式，即驱鬼除疫仪式，如“冲傩”。二是祈求仪式，即求神赐福仪式，如“搬土地”、“降招财”。以后发展为求子求财，求官求禄，老年求高寿，青年求佳偶，小孩保平安，无不以还愿迎神降福来实现各种愿望。早期傩祭仪式，由傩舞（巫师禹步作法）、傩歌（巫师请神诵赞）等项构成。神鬼登坛，均戴脸子（似面具）。境内傩仪约略相同，无大差异。

　　宝庆雉祭仪式，常见的有“冲傩”、“庆娘娘”、　“搬梅山”、　“出土地”四类，前两类尤盛行。

　　“冲傩”，有大傩、小傩之分。大傩、小傩的仪式程序大体相似，只是规模大小不同。大傩须请五至八个巫师，祭品尤丰厚，或杀猪宰羊，或屠狗椎牛不等，视财而定。对于冲大傩的仪式，武冈州民邓绎所作《里巫祀纪》诗有着具体而生动的描述。诗云：

　　里门鼕鼕喧大鼓，请巫齐作胡旋舞。

　　大巫喃喃如唱歌，小巫屡舞还婆娑。

　　巫歌巫舞令神喜，神君欲来满堂起。

　　主人敬神百不忧，如天之福恣汝求。

　　黄羊为牲白犬血，一一神前遍罗列。

　　东方向明灯烛辉，纸钱窸窣随烟飞。

　　诸巫醉饱出门去，明日迎神向他处。

　　——《武冈州志•风俗志》

　　这首诗把武冈地方冲傩仪式的热烈场面和信巫祀鬼的风俗，进行绘声绘色的、渲染，今日读之，有如亲临冲傩现场，从而使我们加深对冲傩活动的理解。

　　宝庆地方的“庆娘娘”，又叫“和霄”，是一种“歌舞以娱神”的祭祀活动。巫师阴阳人鬼之间，以禳鬼远祸，求神赐福为幌子，骗人钱财。这种“庆娘娘”仪式，每三年举行一次，不得怠慢。其仪式程序，在《宝庆府志•摭谈》中的《旅璅璅斋琐语》有较详尽记述：

　　“楚俗多奉娘娘庙，有天霄、云霄、洞霄诸号，即三霄之●也。能凭人言祸福，小家妇女，假以邀利，远近趋问吉凶。女布坛禹步作法，以拇指、食指、中指遍捻，反复作态，口喃喃念咒，若死去。移时复醒。众惊哗曰娘娘至矣。乃趺坐台上，众罗拜，悚息以听，女额面哆口，指东抹西，亦颇灵验。或稍涉游词，即弩目怒骂，无敢少怠。妇女有病，不求医，往问之。即云我姊妹来汝家，可立峒祀。我归即造龛延巫，以五彩綵纸剪花，粘箬杆插龛上。中用大竹筒贮米豆数事为峒以棲神。磔牲宰鸡，鼓钲喤喤。迎神之词，秽亵不经，名曰“庆娘娘”。

　　从以上两条文献资料可以看出，宝庆傩仪，不论傩坛的装饰，仪式程序，供品陈列等方面，在继承古代傩仪的基础上又有所发展。

　　傩坛装饰。宝庆境内“庆娘娘”，事先须为娘娘构造小殿堂，名曰“桃源洞”，安置三霄娘娘住洞中。洞外用竹箬綵纸扎花，状如雉尾，象征竹林。正与屈原《九歌》中描写山鬼的居处“余处幽篁兮终不见天”十分相似。说明桃源洞的环境设置，犹存古意。再便是傩堂中悬挂的为巫师所供奉的神像图，图像分八层排列。上三层为三十六神，下五层为七十二鬼（相），则是逐代发展起来的。这七十二鬼，是历代巫师死后被其徒子徒孙加以神化，而成为享受祭祀的祖师。香案上还摆设二十四张或三十六张脸子以及各种法器。这些装饰摆设，给己经弥漫着宗教迷雾的傩坛，增添一种莫测高深的神秘感。

　　傩祭仪式，也由简单趋向复杂。在《九歌东皇太一》篇中所记叙的祭祀仪式，有击鼓、吹笙、鸣钲、鼓瑟，巫师佩长剑，禹步作法等歌舞形式。本世纪以来，宝庆地区的冲傩，除击鼓鸣金，载歌载舞而外，巫师穿着法衣，吹牛角、抛牌带、捻指念诀，步罡踏斗，赤脚踩烧红犁头，手持三截两面七星八挂九扣连环宝刀，反复作态，以示法力。为了提供对比研究资料，我们不妨把现今“庆娘娘”仪式程序，简要地纪录于下：

　　【仪式开始。座坛师戴法冠、穿红色法衣念“请神”开场词。

　　【二巫师上。1．禹步作法；2．吹牛角、抛牌带，撒香米（马粮）；3．捻指叩诀，焚化纸钱；4．差遣兵将迎接娘娘。

　　【乐主捧香烛、纸钱前导，巫师随后，至大门外摆设香案。巫师叩请五方三界、桃源、宝山、小山三殿众娘娘下降。随即焚纸钱、烧文疏，洒鸡血、猪血，作祷告。在巫师念念有词之际，似见五方三界驾着祥云的众娘娘涌现在天际。

　　【在巫师吹牛角三阵之后，二位娘娘各戴脸子，着朱裙紫衣持摺扇上。阴师着红色法衣戴有胡须脸子随上。然后由巫师将娘娘、阴师引进坛堂。仪式完成。

　　无论是神是鬼登坛，必戴脸子。其中“开山祖师”的脸子，鬓发如角，直刺头顶，嘴吐獠牙，黑颊红唇，眼睛暴突，凶相毕露，显系承袭古傩开山莽将相貌而来。至于先锋女神，笑耍郎君、二郎神、关帝圣君土地菩萨、判官小鬼的脸子，形相各异。或纤眉媚眼，或粉面朱唇，或涂黑抹红，或飘五绺长须，具有妩媚、英俊、憨厚、滑稽、怪诞各种性格特征，显系受后世戏曲脸谱影响绘制的。

　　仪式内容，也在不断增加。《旅璅璅斋琐语》中提到的“庆娘娘”就增加了“放阴”的内容。民间妇女因故求神指引迷津，巫师头顶纸钱，在默念祷词中假死，醒则装神弄鬼，对趋问吉凶者言祸福，谓之“放阴”。放阴的目的在于使善男信女在诚惶诚恐中加强对神灵的信服意识，而祈求神灵的保佑，为“庆娘娘”提供心理依据，而成为巫师骗人钱财的重要手段。

　　随着傩祭规模的扩大，供品也在不断增多。在《东皇太一》中摆设的供品，只有酒、饭、菜、汤数种。近代宝庆，不论冲傩，庆娘娘，还是出土地，巫师索取的供品、鸡、肉、鱼、酒是必不可少的，还要香米、红包。冲大傩则要宰杀黄羊、白犬，肥猪、乌牛，而且要在坛堂之前见血。新化原为少数民族地区，对供品尤其讲究。“邑中报赛，沿于瑶、苗旧习，动辄椎牛享鬼。牵牛于庙前，用麻绳系牛角及四足，高挂于神位前。乡中人剽悍者。持大刀斩牛头，如一刀不断，则牛愤而暴动。有时绳断牛奔，乡人皆趋而避之，而惨状殊不忍见”（《宝庆府志》、《湖南通志》）。由于供品（多归巫师所有）的丰厚，巫师队伍日益扩大，一堂傩愿法事，出动之巫师由二、三人到七八人不等，所耗资财，难以估计。

　　三、宝庆四派傩神的传说 

　　宝庆傩文化的历史悠久。奉祀的傩神亦众。玉师设坛时，悬挂在坛堂上一百零八位彩色图像，都是他们所信奉的神灵和祖师。各种职能的傩坛法事活动多达四、五十堂。但普遍流行的则是冲傩，庆娘娘、搬梅山、出土地四种。由于这四种傩祭仪式的社会功能各不相同，因而分成四个教派。四教派的主祀神，各有自己的来历和传说，他们在傩文化的《傩神起源歌》、《还愿歌》等歌辞中均有记载。兹分别记述如下：

　　1．傩公傩母的传说。最早见于《拾遗记》，《湘西古老话》亦有记载。傩公傩母是有名的历史人物伏羲和女娲的化身。伏羲创八卦，教民佃渔畜牧；女娲制嫁娶之礼，俱有功于原始社会。后被湘楚巫师尊为傩坛始祖。由于巫教盛行，他们虽不出生在南方，却被尊为南方之神（载吕勉思《读史札记》）在伏羲和女娲的传说中，流传最广的最富于吸引力的，莫过于兄妹成亲一事。

　　相传洪荒时代，洪水泛滥，先民尽葬身浊浪之中。只有在高山打猎的伏羲和炼石补天的女娲，得雷神指点，藏身大南瓜中幸免于难。兄妹相处，别无男女可以婚嫁，眼见得整个民族，濒临灭绝境地。于是伏羲、女蜗两兄妹，便结成夫妇，繁衍了人类。他们是如何成亲的呢？有两种说法。一是妹追兄。这与母系社会的婚姻制度是相符合的。开始，伏羲不答应，女娲用了偷梁换柱之计说山下来了个落难女子，劝伏羲把她娶来。黄昏时，伏羲进峒，女娲忙罩上红盖头，便与伏羲拜了天地。待伏羲将新娘盖头掀开一看，见是其妹，羞得他满脸通红。因已行了婚礼，便做了夫妻。故演傩戏时，傩公戴的红脸子，傩母戴的白脸子，以纪其事。

　　另一种传说是兄追妹。伏羲向女娲求婚，女娲不同意，故意出难题以躲避伏羲的苦苦追求。她说：“兄去东山举火，妹在南山举火，两火炬的焰尾衔接起来，便可成亲。”诚实的扶羲要求风伯相助。风伯有意成全他们，在东山刮起南风，在南山刮起东风，两火炬的焰尾终于接衔起来。女娲又提出第二道难题。“兄去东山滚磨，妹在南山滚磨，两扇磨盘能合在一起，我才依允。”伏羲又去求山神相助。两人滚的磨盘，因得神助，竟使两扇磨盘重合。女娲又说：“天上无云不下雨，地上无媒不成亲。你能叫路边的竹子为媒，我才答应。”竹子说：“君子成人之美，我愿为媒。”女娲怒不可遏，竟将竹子砍成许多段以泄忿，仍不允婚。伏羲责其食言。女娲说：“我在前头走，你在后面追，围着南山走三圈，你能追上我，便再不反悔。”说罢，便飞步向前跑，伏羲追了两圈，未能追上。乌龟指点他：“你该回头跑，到前面去拦住她。”伏羲听信乌龟的话，把迎面跑来的女娲抱住。女娲知道是乌龟出的主意，一脚踩得龟背碎裂。伏羲见了不忍，在龟背上撒尿，使龟背板结起来，出现有规则的断裂纹路，构成龟背上的装饰画。伏羲、女娲成婚后，夫妻好合，想起竹子撮合的一番好意，把砍断了的竹子，用唾沫一截一截接起来，接口处却留下竹节痕迹，女娲过意不去，亲口封竹子为“君子”。竹称君子自此始。因伏羲、女娲有这段姻缘，后被巫师尊为傩公、傩母。巫教中有的派别因他们曾分占东山、南山，又称他们为东山圣公，南山圣母。

　　2．张五郎的传说，张五郎在傩教中有着仅次子傩公傩母的显赫声名。相传他是二千六、七百年前的宝庆巫师。曾应楚庄王召，设坛求雨，果然普降甘霖，因为敕封张五郎。说张五郎是宝庆巫师的依据，见于《宝庆府志•摭谈》所引宋神宗熙宁年间章惇“开梅山”条。条文对瑶、苗聚居之梅山的地理环境有详细记载：“潭邵间有上下梅山，其地千里。东接潭，南接邵，其西则辰，其北则鼎澧，而梅山居其中。”章惇，蔡奕开梅山，“赐邑名曰新化（属宝庆府）安化。寨曰武阳、关峡（今绥宁境内）。”在中国辽阔的土地上，传统的巫教势力是雄厚的，少数民族更是盛行多神鬼的崇拜。张五郎就是出生在瑶族聚居的梅山，他自幼便神通广大，传说他有翻天倒峒的本领，曾把梅山倒竖，在梅山起教，谓之梅山教。张五郎便成了梅山教的祖师。由于他有倒竖梅山的传说，后世巫师为他塑造一尊头抵地脚朝天的少年神象，俗称“倒头菩萨。”“摭谈”又称：“梅山蛮是盘古种。”梅山蛮即梅山瑶之另一称呼。据此，张五郎自然是盘古后裔。今邵阳市所属城步、绥宁的苗巫、瑶巫均有“盘王愿”的傩堂法事，是祭祀张五郎及其祖先盘古的。梅山教三分峒，上峒梅山，赶山打猎；中峒梅山，养鸡看鸭；下峒梅山，捕鱼捞虾。可见梅山教都与生产有着密切关系。这是它与其他教派不同的重要特征。梅山教的傩坛法事有“打梅山”和“盘王愿”，后均发展成傩戏剧目。

　　3．三霄娘娘的传说，三霄娘是由“山鬼”衍化来的。在《九歌》中，山鬼是一个既美丽而又多情的女神，与她的原形有着很大的差异。洪兴祖《楚辞补注》说：“山有夔”。又曰“山出●阳，楚人所祀，岂其类乎？”《国语》韦昭注：　“夔一足，越人谓之缲（读魈），人面猴身能言。”又《山海经》云：“●阳，人面长唇，黑身有毛，反踵，见人笑亦笑。”拒丑恶凶狠的动物变成美女，在我国神话中，这类例子不少。西王母与白素贞都是众所周知的事。山鬼后来怎样变成三霄的呢？王夫子在其《楚辞通释》中说：“山鬼，旧说以为夔，●阳之类也，或谓之●，读如霄，今楚人有所谓魈者。……巫者缘饰多端，盖其相沿久矣。”这里，王夫子为我们提供了揭示秘密的钥匙。旧时，宝庆境内，巫教盛行，因从事巫教活动的妇女增多，在一堂“庆娘娘”的法事中，原由一个女巫扮饰山魈，改由三个女巫扮便成了三霄。无独有偶，巫师在演唱《出土地》的傩戏中，土地婆原本一个，后发展成两个而称姊妹。从而使土地公有了一妻一妾。这就为三霄的演变提供了一个旁证。后又进一步给“三霄”取了神号，谓之“天霄”、“云霄”、　“洞霄”（又叫“水霄”）。可见从山鬼→山魈→三霄的衍变过程，正如王夫子说的，都是“巫者缘饰多端”的结果。到了近代，在不断的“庆娘娘”的活动中，巫师们又赋予天霄、云霄、水霄以鲜明的性格特征。“上洞天霄娘娘，沉默寡言，深思忧郁，失神落魄，俗称“痴娘娘”；中洞云霄娘娘，阴阳不测，喜怒无常，喜则盗进，怒则盗出，俗称“黠娘娘”，又称“小山娘娘”；下洞水霄娘娘，风流放荡，见异性眉开眼笑，顾盼传情，俗称“骚娘娘”（见马少侨《九歌•山鬼，祀主考》）。旧社会妇女因某些外因而一旦改变常态，成为一种病态，如她们的病态与某娘娘性格接近者，便说是某娘娘附体，俗谓之“带娘娘”，必须搬请某娘娘为之驱鬼逐邪、俗称“和霄”。于是三霄娘娘，又有各司其责的明确分工。

　　4．土地菩萨的传说，清翟灏《通俗篇》载：“社者，土地之神。”民间迎神赛社，有“出土地”法事，土地自称：“若要问我年多大，水在长江月在天。”这是指最古老的土地神说的。随着朝代的更迭，封建统治者对封赠的增多，土地神也在不断变换。在古代凡有功于社稷山川者得为土主。《淮南子》说禹为天下治水，死后为社神。尔后，凡有功于一邑一乡者，死后也可封为土地神。李凤翧《觉轩杂录》云：“土地，乡神也，村巷处处奉之，或石室、或木房。塑像，其须发皓然，曰土地公，妆髻者曰土地婆。祀之纸烛肴酒或雄鸡一。俗言土地灵则虎豹不入境。”又言“乡村之老而公直者死为之。”由于土地神具有护院宅、逐邪纳吉之功能，以往，宝庆地区的广大乡村，几乎所有宅院，都建有土地祠。酬谢土地神恩的规格虽较抵，但最为经常而普遍。各个宅院或五年、或十年，集资请巫师做法事，向土地祈福。在“出土地”的法事中，传说着土地菩萨许多有趣的故事。土地本无儿女，巫师们却说土地有两个儿子，一个叫招财童子，一个叫进宝郎君，还娶了两个儿媳。一日，土地在宅院值勤，见一少妇站在台阶上，风摆罗裙，他不觉心动，在灰地上写下两句诗：

　　谁家少妇立阶墀，风摆罗裙眼望痴。

　　少妇好奇，款步走了过来，土地才发现是自家儿媳。他儿媳一见诗句，也就地续了两句：

　　若是公公不嫌弃，半做儿媳半做妻。

　　恰在这时有宾客来会，土地叫儿媳赶快把写在灰上的字扒掉。自此，土地便被称为扒灰老。还有一个传说，说土地公身子矮小，土地婆身子高大，土地上床要搬梯子，夫妻睡觉，头齐脚不齐。正因为土地公身子矮小，里巷中的土地祠也很矮小。这些趣闻，大概是巫师们“出土地”时，为逗观众笑乐即兴创作出来的，或者是巫师在叩请土地时，土地迟迟不到位，巫师拿他开心所说的笑话。谁知久而久之，这些不实之词，给公直的土地菩萨脸上抹黑，而错铸铁案。宝庆境内的土地有两种，一叫镇坛土地，一叫送子土地。这大概因其社会功能的不同而分别定名的。法事有“出土地”、“梁山土地”、“土地送子”、“土地游春”等名目，后均衍变为傩戏中的土地戏。

　　四、宝庆傩戏的艺术形态 

　　傩戏脱胎于古代驱鬼敬神、逐疫消灾的傩祭活动，是一种宗教色彩极浓的戏剧，与《目连传》，《混元盒》—样，既附庸于宗教而又为宗教服务的宗教剧。我国傩戏约形成于宋代。朱熹在《论语•乡人傩》的注释中说：“傩虽古礼，而近于戏”。即是佐证。宝庆何时有傩戏，史、志无明文记载。但在南宋理宗朝，城步己有“盘王愿”法事仪式并在以后发展成傩戏，说明宝庆傩戏形成的年代是比较早的。宝庆傩堂正戏多达四、五十个，在我国傩戏邦族中也是影响较大的一支。我们曾对宝庆现有的傩戏剧目进行分析研究，正戏部分全都粘附于傩祭仪式，并在经历了三个层次的演变中形成三种艺术形杰。

　　第一种艺术形态是在傩祭仪式中增强戏剧因素。人们常说，巫必以“戏”祀神。意即在祀神法事中，除歌舞而外，有经验的巫师，对某些特定情节加以强调，造成悬念，使参予祭祀者非听、非看不可。“庆娘娘”就具有这种魅力。女巫为三霄娘娘和神（又称“劝娘娘上洞”），在设有三霄娘娘殿堂前，既歌且舞，具有娱神与娱人双重作用，特别在劝娘娘上洞打交愿卦的场面，更是吸引人。巫师按照“阳卦”、“阴卦”、“胜卦”的顺序打卦，如果该打阳卦时却打了阴卦；该打阴卦时却打了阳卦或胜卦，就表明娘娘还不愿意上洞。在三霄娘娘中最难缠的是水霄娘娘，住住天霄、云霄上了洞水霄却迟迟不肯动身。这就使女巫与水霄构成戏剧性的对立情节。女巫先是耐着性子叩请，叩请不行，才继之以调笑，终于谩骂起来。如笑水霄爱打扮的调笑词句有：

　　梳妆打扮天边过，存心惊动月里娘；

　　梳妆打扮龙宫过，存心惊动老龙王；

　　梳妆打扮长街过，存心惊动各州府县少年郎。

　　谩骂的词句有：

　　上面一双涝奶子，下面一双扭扭脚；

　　人相也还长得好，生坏一条放水河。

　　由于这种劝了又骂，骂了又劝的情节，因而造成强烈的戏剧悬念，引起围观群众浓厚兴趣。有经验的巫师抓住这种时机，即兴创作一些词句，去讨好听众。听众常爆发出哄堂大笑而感屋心满意足。他们乐此不疲地想看个究竟。直到把卦打转，水霄娘娘上了洞，才结束这一场欢喜剧。

　　另一例证是“降先锋”的法事仪式。先锋女神来到傩堂，便遇上年青的和尚而互生爱慕。和尚向先锋求婚被拒绝。在经过一段打情骂俏的心事交流之后，先锋心己松动。终因人仙阻隔，难成眷属，先锋用风火扇把和尚扇倒在地而逃回桃源洞。和尚醒来，仍向桃源洞苦追不舍。这堂法事，是表述神人相爱的一首恋歌，与《九歌》中少司命女神与歌者的恋情十分相似，但在表示恋爱方式上有所不同。少司命较先锋含蓄蕴藉，先锋比少司命热情坦率。“降先锋”后发展成为一出有较高审价美值的傩戏。

　　第二种艺术形态是在俊祭仪式之后增加反映世俗社会的生活故事。常用的艺术手法，不外乎借题发挥和另生枝节两种。傩戏《接娘娘》用的是前一种办法。巫师在完成“接娘娘”的仪式之后，用“停锣歇鼓半时辰”的交代语言，来开展娱人活动。娘娘要阴师去请东主，阴师说，东主是“接娘娘”，自然该娘娘去请。娘娘要阴师代替，并教阴师学女人说话走路。于是阴师变腔变调，变形变样，扭怩作态逗人笑乐，就成了傩戏。

　　《降监牲》用的另生枝节的办法。在“降监牲”的仪式完成之后，一个乡里无赖刘月之出场控告东主为富不仁。这不是做法事的必然发展，因这种世俗事务与迎神无关，监牲八郎居然把这案子管起来了。经过监牲八郎审理，判刘月之诬告罪，给予驱逐出境的处罚。接着监牲八郎传书吏办理文书，书吏出场，说他在衙外听瞎婆【莲花落】耽误了时间。在众衙役的要求下，书吏唱起【莲花落】来。唱词内容，说一个漂亮女人，只顾贪玩好耍，不理家务，致使家庭不和，寓规劝于娱乐中，颇有社会意义。

　　第三种艺术形态是集若干傩堂法事于一体构成大型傩戏。这不仅要把一些并不连贯的仪式凝聚到一起，而且要把众多的神灵安排到一定的框架内活动，塑造出各具性格的艺术形象；既能为巫教所承认，又深受观众欢迎的傩戏，是颇费匠心的。今邵阳市花鼓戏剧团改编的《桃源洞》，己达到这一要求而成为具有较高审美价值的傩堂戏。据该团艺人告知，全剧共十场。第一场“请神”（开坛仪式）和第十场“合神”（收坛仪式）照搬傩堂法事纯属宗教宣传外，二至九场是以“接娘娘”、“降监牲”、“打洞”、“降招财”、“祭五岳”、“划船”、“降先锋”、“出土地”八堂法事为蓝本，经过糅和、溶化等艺术手段组合成戏。由于各堂法事均由巫师主持，因而设计巫教的十九传弟子扬了云为全剧主要人物，使之贯串全剧始终。事件是搬请桃源洞之六娘“合神”，以保佑地方吉庆平安。西王母为考验杨子云是否真具诚意，令黑煞、凤凰等沿途阻挠诱惑。扬子云不为凶神所阻，不为女色所迷，力排万难，终于到达桃源，请到了六娘，全剧在皆大欢喜中结束。

　　为了加强它的艺术感染力，在音乐唱腔方面，集“洞腔”、花鼓调、民歌小调于一剧。洞腔为《桃源洞》之专用腔，由师公腔演变而成，并规定杨子云必唱洞腔，以巩固巫师在《桃源洞》中的主导地位。其馀角色，或唱花鼓调，或唱民歌小调，不加限制。

　　在表演方面，吸收了民间舞蹈和地方戏的表演程式，收到为群众喜闻乐见的艺术效果。这个大型傩戏，既可在傩堂内演出，又可在傩堂外演出。区别在于作傩戏演出，除杨子云外，其馀角色均戴脸子，作花鼓戏演出所有角色均不戴脸子。　　

　　宝庆傩文化不仅历史悠久，而且地方特色也很突出。

　　其特色之一是大胆地表现爱情生活，凡宗教仪式，大都笼罩一层庄严神秘的面纱，而宝庆傩祭仪式，却往往于庄严神秘中散发出爱情的温馨。比如“降先锋”，描写年青和尚眷恋着先锋女神；“桃源洞”的南蛇变成美女，向杨子云倾诉爱慕之情；“过二关”，凤凰用盘道方式与杨子云谈情；“过四关”杨子云变成少女，与笑要郎君说爱。所不同的，他们是通过幻化手法来反映人们的爱情生活的。这与《九歌》中所表现的内容十分一致。《九歌》共十一篇，全是祭神歌辞，其中写神与神，神与人恋爱的有《云中君》、《少司命》、《大司命》、《河伯》、《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》等七篇（见郭沫若《屈原赋今译•九歌》注）古之《九歌》与今之傩戏，如此相似，大抵是风俗民情相沿成习，不易更改，应是其主要原因。

　　宝庆傩文化特色之二是通俗、清新的语言风格。它们是代代传下来的作品。在流传过程中，可能有增添修改，但通俗清新的风格仍是一致的。通俗的作品，大都是群众创作的，虽难免鄙陋，有些淫秽语言，甚至不堪入目。但其间却不乏清新生动的词句。例如《桃源洞》一剧，杨子云为闯过四关，化变美女，迷惑艄水笑耍郎君，招来笑耍郎君的苦苦追求，杨子云的化身劝他不要错打主意：

　　艄水何必若流连，劝你安心划渡船；

　　饿马休贪墙上草，游鱼空戏水中莲。

　　在《降招财》中，和、合二仙装成青年男女对唱情歌：

　　我少要连来老要连，生死相连六十年；

　　如若那个先头死，奈阿桥上等三年。

　　在《降先锋》中，和尚要娶先锋女神为妻，他们有这样几段“变物”对唱：

　　先锋：我变鹭鸶飞上天。

　　和尚：我变蚂蟥把你的脚缠。

　　先锋：我变天上蛾眉月。 

　　和尚：我变五色祥云镶月边。

　　这些语言，大都用意隽永，形象生动。它们已成为宝庆傩文化中的光彩夺目的明珠。

　　宝庆傩文化特色之三是勇于吸取民间艺术营养来丰富自己，在音乐唱腔方面，大量吸收丝弦小调和民歌，把【莲花落】、【溜溜歌】、【陶陶歌】、【啰喃啰】以及民歌对唱、民歌连唱、表演唱等艺术形式，运用到有关傩戏剧目中去。在表演方面，把民间的“舞板凳龙”等艺术样式和地方戏中的“哑背疯”、“扫殿”和“划船”等表演程式，移植到傩戏中，用来增强傩戏的艺术感染力。

　　傩文化在宝庆民间蕴藏量十分丰厚，它为人类学、民俗学、宗教学以及文艺学等多种学科提供了宝贵的研究资料。我们企望宝庆傩文化能得到更深层次的发掘和研究。