一、古代祭仪之源式 

　　笔者认为，中国古代祭祀文明的三源式为：原始人的崇拜意识；原始人狩猎、征战中的胜欲；原始人驱疫禳灾观念。1．原始人的崇拜意识。人类的崇拜意识，归根结底，无非是人对于人类自身的崇拜，是一种希冀自身不断变得更为强大的渴望。这种崇拜意识可衍生出图腾崇拜、生殖崇拜、英雄崇拜和先贤崇拜等等。人类早期对于自然界和未知世界的恐惧，铸就了人类早期的幼稚和愚昧，但也诱发着人对于超自然力的向往和渴求。神灵之所以被畏惧和崇拜，无非是因为其被人的幻觉和想象所赋予的“神力”，日月主宰自然，便成为神秘力量的象征；雨水、河流影响收成，人便认为它们是由神控制的；兽类与原始人狩猎生活相关，许多具有强力、或具神秘性的兽、物，都可能成为原始部族的图腾。《列子·黄帝》：“黄帝与炎帝战于阪泉之野，帅熊罴狼豹貉虎为前驱，以雕鹖鹰鸢为旗帜”，可证许多重要部落，都以凶兽为图腾标识。史前时期，人类因为生存需要，尚武之风炽盛，人兽博斗，部落间征战，弱肉强食的生存之道，都逼使人要求自己尽可能具有强壮的体魂和超凡的技击力。而人的超凡力量来自神力的赐予。世界上不少民族拥有自己的神话体系，它们有两方面颇为相近：A．创世纪神话（造人神话）的重要地位。许多民族都曾思考本民族人类始源问题，念念不忘始祖，亚当和夏娃，伏羲和女娲，都被摆在极受尊崇的地位。B．许多民族有自己的英雄史诗，如古希腊民族的荷马史诗，法兰西民族的《罗兰之歌》，俄罗斯民族的《伊戈尔远征记》，藏族的《格萨尔王》，汉族关于黄灸的传说等，口头流传文学对于本民族英雄的赞颂，是原始部落对自己杰出首领崇拜的忠实记录，这类崇拜在中国后来几千年中衍续，留存下来，表现为家族中的祖先、先贤崇拜，而体现这类崇拜的祭仪，与傩的联系，是十分密切的。《尚书·尧典》、《竹书纪年》等文献中记载了“击石拊石，以歌九韶，万兽率舞”一类的庆典，体现出华夏民族各部落对其共同首领尧、舜的推崇。“百兽”、“万兽”为各部落之代称，天下一统，万民歌舞庆太平，这其间也隐寓祈愿之意，而人神沟通的方式，就是“击石拊石”。《吕氏春秋·古乐》“拊石击石，以象上帝玉磬之音，以至舞百兽”。“石”似乎是一种神器、圣物，它可以代表神的意愿意志，驱使“百兽”按一定节律起舞。早期巫觋的职能由乐官承担，乐官以神器象“上帝玉磬之音”，实现人神沟通，还意味着，歌舞祭祀在始源意义上，可能同胎一体。歌舞的特质在后来的巫觋文明中得以保存下来，在民间，使得百戏（甚至是戏剧）与巫觋活动血肉相连地缠结在一起。2．原始人狩猎征战中的胜欲。狩猎是人类早期生产方式之一，也是早期人类重要的生存手段。人与兽的角斗往往惊心动魄、你死我活，在这类角逐中，唯有胜利，才能生存，部落间的征战，也是如此．这样，战胜野兽或敌对部落的欲望便成为一种必然。角逐和征战的场面经常异常惨烈，无绝对取胜的把握，于是，先民们便渴望得到神助。比如戴面具，可使部落成员自信神站在自己一方，护佑本方，又可起到威慑敌手的作用。（有些民族亦存“伪装”说，言人戴兽面，易于接近猎物）人类原始岩画艺术，多有以人与野兽角斗的场面为素材的，人类原始舞蹈艺术中，也常可寻见取材于原始人狩猎、征战生活的一些动作痕迹。重大狩猎或征战活动前夕，部落必定举行重要占卜活动，部落首领要预测本部落未来的命运，祈请神灵相助，同时，也可能举行一种类似于战阵演示的活动，由一个或一些人扮野兽或敌对部落，其余则为本部落成员，双方交战，以本部落取胜告终。原始人确信，进行这类演示，本部落就将在未来狩猎、征战中取胜。取胜后，部落欢庆胜利之时，以酬神还愿为目的重新模拟该次狩猎或征战的某些精彩过程，表现本部落成员在争斗中的无畏精神，这就含有表彰和自娱意义。战阵演示中有两种重要因素：A．假定性。B．情绪振激作用。部落所有成员的心绪都为演示活动的结局所牵动，并期望等待着它趋向一种满意的结果。古希腊时曾有过一种祭神形式——运动盛会，这实际上也属一种带娱乐性的战阵演示，不少竞技项目即是来自实战需要，运动会也成为弘扬英雄精神的重要场合。3．原始人的驱疫禳灾观念。驱疫禳灾在原始人生活中具有极大的普遍性和经常性。在原始人观念中。疫病是由疫鬼带来的。驱除疫病的主要手段，不是医治，而是傩，傩是驱除疫鬼的仪式。人戴上狞厉的面具与鬼怪搏斗，最终驱走恶鬼，这种仪式渗入了人们纳吉禳灾的愿望，并在很长的历史时期传存下来。关于方相氏的传说，可溯至黄帝时代，且夏、商均有民间傩祀和宫廷傩礼的痕迹。（参阅《苗岭风谣》第8期钱茀《古傩史料初识》）《周礼夏官》记载的方相氏“时傩”，由“索室驱疫”到“先柩，及墓，入塘，以戈击四隅，殴方良，”可见驱赶疫鬼不是简单的事情，人们在驱鬼首领的率领下，大家一起围追堵截，费很大劲，才能把疫鬼赶得远远的，这证明此活动具有很明显的游动性，参加者众，时间也可拖得较长。北宋周密《武林旧事》：“禁中以腊月二十四为小节夜，三十日为大节夜，呈女童驱傩，装六丁、六甲、六神之类。孟元老《东京梦华录》：“自入此日，即有贫者三数为一伙，装妇人神鬼，敲锣击鼓，巡门乞钱，呼为‘打夜胡’亦驱祟之道也。”这些驱傩还不算拖得久的，清光绪《巴陵县志》载道光年间，“新墙南十里，日长湖驿道也，有庙祀雷万春、南霁云，演剧甚盛，自长湖至罗内水口桥或至二三都，自正月至五月，游傩未已矣。”这类游傩，其间插入了演剧活动，且旷日持久。

　　二、祭傩三源式的历史流变及其特质显示 

　　我们了解了祭祀仪式三源式：原始人的崇拜意识；原始部落狩猎、征战中的胜欲和原始人的驱疫禳灾观念，归结了三源式中的几种特质：祭仪活动中的歌舞化因素，狩猎、征战演示中的假定性和情绪振激作用；驱疫傩仪的游动性。下面，我们将辨析这些特质在祭仪活动的历史流变中的状态显示，由此探寻古傩戏形成和发展的历史契机。　　　　

　　1．祭祀仪式的歌舞化因素。王国维《戏曲考原》：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”可见歌舞化因素对于戏曲形成具有何等重要意义。祭仪活动中的歌舞化因素，无疑是由娱神为主，娱人次之形态向娱人为主，兼及娱神形态过渡演变的重要条件。上言时歌舞祀一体化传统，在后代巫觋活动中，是有所传承的。《尚书·便训》：巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”还记载了春秋时，陈、楚、吴、越诸国巫觋“恒舞于宫，酣歌于室”，已蔚成“巫风”。东汉王逸《楚辞章句》对春秋战国时楚国祀神中的歌舞活动，更有详尽描述：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋因为作《九歌》之曲，……”。《九歌·东君》“羌声色兮娱人，观者憺然忘归”一语，已明显含娱人因素。至唐代，楚地这种歌舞仍未流失，刘禹锡《竹枝词引》：“昔屈原作《九歌》。到于今，荆楚鼓舞之。”明•张宁《方洲文集》卷六《唐人勾栏图》述及唐时“朱衣画裤纷为剧，文身倛面森前傩”，已确凿地证明，唐代戏剧演出已与驱傩表演（或傩舞表演）紧密地缠结在一起了。“勾栏”这类场合的出现，为歌舞表演与傩舞、傩仪的缠结提供了极为合宜的剧场环境，它明显地刺激、促进傩仪、傩舞向戏曲形态的进化。宋明清三代典籍，有大　量傩仪、傩舞活动记载，尤应注意的是，游傩与演剧（含歌舞．杂技、巫术等）以一种特殊形态——游傩演剧，自然地缠结在一起，从而使得傩戏在某些地域以这种重要的生存形态衍续至民国时代。2．含假定性、情绪振激作用的狩猎、征战演示的历史流变。狩猎和征战演示，不只倾注着演示者强烈的胜欲，到后来也发展成一种示武扬威的军中　仪式。周时方相氏“时傩”即已有“执戈扬盾”一类威武英姿。武王命周公作《大武》，颂武士伐殷，“以锐兵克之于牧野”的武功，属一种武舞。（参阅李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第一卷P66）春秋战国时，墨翟曾与人以器械模型演示攻城守御。后来，强秦与六国抗衡，始皇一统山河，收天下之兵，铸以为金人十二，此十二巨人何样形　貌，尚不得而知，然秦筑长城，制兵马俑，足可见始皇崇尚武功之心。成千上万兵马俑随葬秦墓，恐怕也具有瑞兽护陵，方相驱邪一类的功效。《汉书·刑法志》：“春秋之后，灭弱吞小，并为战国，稍增讲武之礼，以为戏乐，而秦更名角抵。先王之礼，没于淫乐中矣。”这种角抵戏，又名蚩尤戏。任昉《述异志》：“秦汉间说：蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐，名蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造角抵戏，盖其遗制也。”。秦汉时这种角抵戏，也有演示人兽格斗的。张衡《西京赋》、葛洪《西京杂记》均载东海黄公传说，此传说在当时也成为人们编排角抵戏的素材。黄公类似巫觋一类人物，因法术不灵，遂致悲剧，可见傩仪因素可能已溶入当时角抵戏中。南北朝时，战事频繁，演示战阵的傩仪，规模已相当宏大。《魏书·礼志》：“高宗和平三年十二月，因岁除大傩之礼，遂耀兵示武。更为制令：步兵阵于南、骑士阵于北。各击钟鼓以为节度。……各令骑将去来挑战，步兵更进退以相击，南败北捷。”北朝杨炫之《洛阳伽蓝记》卷四法云寺条谈及一乐人田僧超善吹笳，被征西将军招至麾下，每临战阵，吹壮士笛曲，振奋军心，以致百战百胜。此例可见艺术于战事之实用功效。北齐兰陵王假面临敌，更是旷世盛传。至唐代，出现“代面”《兰陵王入阵曲》。王国维《戏曲考原》：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。……演故事者，始于唐之大面、拨头、踏摇娘等戏。代面即大面，出于北齐，北齐兰陵王长恭，才武而美，常著假面以对敌。”由此似可看出，这种演示狩猎、征战类活动的傩仪，极可能是中国古傩戏的源头之一。唐末时，军营中出现了《儿郎伟》一类大傩仪式，气势雄浑，军威赫赫。《儿郎伟》中有军队临战前的誓师词或是军中傩仪的群队歌舞词。（参阅叶明生《试论军傩及其艺术形态》，收入《中国傩文化论文选》）至宋代，军傩已是声名大振，周去非《岭外代答》：“桂林傩队，自承平时名闻京师，曰：‘静江诸军傩’”军中傩仪，傩舞（傩戏）活动更是热闹非凡，精彩纷呈，这些景况，《东京梦华录》、《梦粱录》中有详尽描述。迄今为止，许多学者认定地戏、关索戏与军傩有一定渊源关系，今西藏、四川、甘肃南部一些藏区仍遗存有“卡斯达温”、“哈玛”、“特格加力”等藏族军事部落时期的一些祭仪，（详见《中国傩文化论文选》刘志群《藏戏与藏族傩文化》）这些观点、材料，均可佐证演示狩猎、征战活动的傩仪对于傩戏的源始意义。3．驱疫傩仪的游动性。由《周礼·春官》、《周礼·夏官》《周礼·月令》记载的一些傩仪活动来看，可知周代傩仪严肃、隆重，傩仪的举行时常按节令进行，一年中有“国傩”，“天子傩”和“有司大傩”。这种重要正式场合下肃重端庄的习惯一直传承至汉代。春秋战国时，孔子见过的一次乡傩载于《论语·乡党》：“乡人傩，朝服而立于阼阶”，气氛肃重。南方诸国祭仪虽多见以歌舞事神，娱人成份并不见得很浓。屈原作《九歌》，文辞溢美，似有娱人成份，但从楚人“重淫祠”的殷勤来看，恐怕纳吉禳灾之愿还是占主导地位，寄寓着对神祗的依赖和虔敬。《后汉书·律历志》、《后汉书·礼仪志》、《隋书》等文献中记载的傩仪，均看不出与前代傩仪间有重大差异，可见较漫长的历史时期里，汉民族一些傩仪形态保持着相当的稳定性，无很大变化，而经三国两晋南北朝时代频仍的战事，汉民族与西域各兄弟民族问的文化熔汇与交流，汉民族民间驱疫傩仪开始受到一定影响，发生变化。梁·宗懔《荆楚岁时记》：“‘腊鼓鸣，春草生’。村人并击细腰鼓，戴胡公头，及作金刚、力士以逐除”。与前代汉民族传统傩仪相比，至少是装束、器具的味道已有风格上的迥异，渗入了西域文化的因子。这意味着，汉民族文化在这一期间吸收兄弟民族文化的同时，其傩文化自身的调节机制也得到改善，从而实现其对兄弟民族傩仪文化的吸纳，这样，就为其在未来时代的“勾栏”环境中，承荷市俗性的刺激和催化，唤醒其内在的歌舞性特质，并展示出来，从而向古傩戏过渡演变预备了适应性机制。民间驱疫傩仪经市俗性熏染，由于其自身所具有的游动性特质，原来肃重、端庄的成份就大打折扣，随意性倒大有增长。《东京梦华录》中提及的“打夜胡”式游傩，已深入下俚阶层，这种乞讨型傩仪，在贵州、西藏一些地域也有遗存。清康熙十四年纂修的《贵州通志》卷二十九载：“……岁首则迎山魈，逐村屯以为傩，男子妆饰如社火，击鼓以唱神歌，所至之家，皆饮食之……。”西藏昂仁、拉孜一带，至今流行一种乞训性歌舞“吉达”，属早期傩仪表演，“吉达”表演的目的一为乞食，二为消灾。（详见《中国西藏》91年春季号张鹰《西藏面具艺术》）这类“所至之家，皆饮食之”傩仪的传承，主要是因为其适宜于驱疫傩仪的流动性特质。傩舞、傩戏形成发展过程中，在组织结构上，可能受民间宗教势力影响，依附于神坛而存活，不少傩坛掌坛巫师，同时也是傩舞、傩戏艺人，而在演出形式上，则时常以一种重要而又特殊的杂陈形式——傩舞、傩戏与杂技、巫术杂陈或傩舞、傩戏与它种戏剧形式杂陈而存活。演戏期间伴随着傩仪、宗教活动，或者傩仪、宗教活动期间伴随着演戏，这已是司空见惯之事。《东京梦华录》：“至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官。诸班直戴假面。……教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲，装将军；用镇殿将军二人，亦介宵，装门神。教坊南河炭丑恶魁肥，装判官。又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人。自禁中驱祟出南薰门外转龙湾，谓之‘埋祟’而罢。”继《隋书》中“乐门子弟”参与方相氏驱疫傩仪记载之后，此为“教坊子弟”参加游傩。宋《大觉禅师语录》有“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几般多，夜深灯火阑珊甚，应是无人哭倚栏。”此处演剧中有傩面具，应是插有傩舞、傩戏类表演。文天祥《上元张灯记》描述南宋咸淳十年湖南衡州演出歌舞百戏盛况：“岁正月十五，……州民为百戏之舞，击鼓吹笛，斓斑而前，或蒙倛焉。极其俚野，以为乐。……其望于燕坐之门外，趋趣而不及近者，又不知其几千也。当是时，舞者如傩之奔狂之呼，不知其亵也。观者如立通都大衢，与优上下，不知其肆也。骄儿呆女充斥其间，不知其逼也”演出很吸引观众，也很放得开，毫无拘束，演者观者均肆情寻乐，忘乎所以了。明代，湖南有不少傩舞、傩戏与歌舞、巫术、杂技杂陈演出的记载。湘北：“岁除，岁将尽数日，乡村多用巫师，朱裳鬼面，锣鼓喧舞竞使，名曰还傩。”（明嘉靖《常德府志》）此外，还有刘献廷《广阳杂记》中记载的他在郴州看到的熔杂技、傩舞于一炉的表演，明嘉靖《衡州府志》也有酃县傩坛杂技和歌舞表演的记载。至清代，酬神演剧的情况尤多。湘西，乾隆十年《永顺县志》：“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏。”同治九年《龙山县志》：“供傩神男女二像于堂，荐牲牢馔短。巫者戴纸面具，演古事如优伶，逾日乃已。”且湘西地域有过较长的阳、傩、花同台演出的历史。而同治年间，阳戏、花灯这两种艺术形式已趋于兴盛和成熟，与傩戏有同台演出的可能，这意味着清代湖南可能已出现傩戏与它种戏剧形式杂陈演出的状况。当然，傩戏当时也可能受其它大戏剧种的影响，这种情况，清代的湘北也存在，并且是一种游傩演剧的形式，体现出傩戏演出对傩仪活动游动性的同步适应。嘉庆《巴陵县志》载：“今邑中又有傩案，刻木肖像为神甚移，乡村聚会者居者轮年供奉一岁而迁，名曰坐案……岁首有游傩之戏，秋成有钞化之事。”

　　三、余论 

　　傩舞、傩戏在其形成发展过程中，宗教文化、宗教势力的影响是不应低估的，这种影响决定了傩戏在向更完整、更高级的戏曲化形态过渡中的不彻底性。因为这种艺术无法脱离神坛约束、宗教影响和游傩仪式，却又能在与其它艺术的缠结勾连中吸取他种艺术的养份，在一定社会环境里，维持其生存机能，为宗教目的和宗教活动服务，因此，这种艺术至今还能在一些地区有些许留存，并带着历史的纹印，如化石般展现在我们眼前。宗教文明对于中国古代祭祀文明的源始，并无涵盖意义，但这不意味着它对傩舞、傩戏的形成和发展流变失去影响力。它为这种艺术提供了一片安宁静谧的生息天地，却并不鼓励它去迎合世俗化的审美需求，更大胆地投入民众的日常娱乐氛围，它只是满足于让这种艺术成为自己的忠实仆从，陪伴自己日渐消融在未来的曙色之中。