戏曲的舞台处理，是塑造舞台形象的重要手段，也是体现剧种特色的一个方面。它包括舞台动作、舞台调度、舞台气氛、人物性格和穿着、人物之间的关系等方面的处理以及音乐的运用等等。任何剧种，以其走过的不同道路、不同的演出实践和发展状况，其舞台处理手法大都具有剧种自身的特色。我省流行最广的祁剧，由于较长时期辗转于湘西、南和桂东、赣南、粤北、闽西、黔东一带的山区农村，长期的草台演出，加以历代名师各自不同的发展创造，因而其舞台处理手法也有着显著的特点。

　　特点之一是舞台动作夸张的幅度大。夸张是各种艺术的表现手法之一，戏曲艺术也是常用夸张手法的，祁剧舞台上，人物动作的夸张则更为突出。比如《秦府抵命》中秦灿的调度，便有扑桌、跌桌、抛桌等大幅度的夸张动作。秦灿因其子官保在学馆仗势欺人而被刘彦昌之子沉香失手打死，刘彦昌带次子秋哥前来抵命，秦灿悲愤交加，欲将秋哥致于死地，当刘彦昌指责他“当着学生将吾儿打死，叫我为父母者，怎的不心疼”时，一语触动他老年丧子的心事，怒不可遏地双手猛然端起蟒袍前页往桌上一盖，同时双脚往桌后坐椅背上一架，整个身子横扑在桌上，两手伸向桌外，老态龙钟而又咄咄逼人地欲抓刘彦昌；而当刘彦昌指责他私设法堂有一项大罪时，秦灿猛然感到理亏，惊得一下子在桌后跌跪下来，下颌挂在桌沿边，两眼发呆，形象十分狼狈；秦灿赶出刘彦昌后，命家丁毒打秋哥，当家丁报道秋哥绝了气时，秦灿又惊得猛地端起桌子抛向一边。这一扑、一跌、一抛桌子的调度，祁剧任何演员演出都是如此，班内并将此剧简称“扑桌”，而“跌桌”的调度则还用于《审柏文连》等剧。京剧这个戏，没有扑桌和跌桌的调度；祁剧秦灿扑桌时，京剧是把桌子推向前倾，气势凌人。京剧秦灿抛桌以及抛桌以后对着秋哥的尸体反复两次“踢三脚”的调度，则与祁剧大体相近；祁剧是对着秋哥的尸体踏三脚，只一次，踏以前还表现了内心惊怕和激烈的矛盾心情。这里，京剧着重表现的是秦灿狠毒凶恶的一面，祁剧通过一扑、一跌、一抛桌子的大调度，除了刻划秦灿凶残暴戾的一面而外，还表现了色厉内荏的一面。两个形象各具特色，祁剧似乎更显丰满一些。而在调度和动作的运用上，则祁剧明显地体现得夸张、粗犷一些。

　　《秦府抵命》中这类大幅度的夸张动作，在祁剧舞台处理中不是个别现象，比比皆是。如《黄忠带箭》、《柳刚打井》、《黄鹤楼》等剧，当剧中人怒恼已极或兴高彩烈时，都有带椅上前的大调度，脚勾坐椅腿连人带椅冲向前去复又坐下，突出地表现了人物盛怒或喜极的心情。《黄忠带箭》中，黄忠哭刀以后，在盛怒之下追杀潘璋时，一刀砍去，竟砍入土内，拔都拔不出来，十分强烈地刻划了黄忠报仇杀敌的急切心情。《三气周瑜》中，周瑜中计后到处遇到伏兵，被黄忠一刀劈掉了紫金冠（一个脱手抛冠的大动作，紫金冠抛到台内由捡场人接住），接着又被魏延剥掉了战袍（靠子），生动地刻划了周瑜溃败时丢盔弃甲的狼狈形象；“芦花荡”一段，张飞一脚踏在周瑜站成弓桩的前腿上，伸出食、中二指对准周瑜两只眼睛左晃右晃，呼叫着“拿命来！拿命来”的调度，进一步刻划了周瑜的狼狈形象和张飞的粗莽性格。这类大幅度夸张动作的舞台调度，不仅出现于生角、小生和花脸戏中，也出现在旦角戏中。比如《打弹鸣冤》中，金氏的冤情便是在中军命四个手下将她抓起来托举在半空中诉出的，这个托举诉冤的大调度，体现了金氏为夫伸冤的决心。传统戏曲没有布景，具有自由处理舞台时间和舞台空间的特点，这里运用了把手下当作布景使人物升高的调度手法，充分发挥了自由处理舞台空间这一特点的作用。《闹严府》中，严府小姐严婉玉与曾荣成婚时，竟是严婉玉在前牵着彩绸拉着曾荣走，而且还揭开自己头上的盖头（红绸）看一看牵着的是不是鄢公子（曾荣化名鄢荣），才放心地拉曾下场。这种女方拉男方并且自揭盖头的夸张动作，生动地刻划了严婉玉泼辣、大方的性格。

　　凡此种种，都是通过大幅度夸张动作的舞台调度，不但突出地揭示了人物的心情，刻划了人物的性格，同时也展现了剧种的性格。

　　特点之二是舞台气氛渲染的强度大。通过各种艺术手段渲染舞台气氛，是戏剧艺术的共同规律，祁剧对于舞台气氛的渲染则十分强烈。比如《雁门提潘》一剧，呼延必显奉旨前去三关提拿通敌的潘洪，潘洪是个专横跋扈、老奸巨滑而且兵权在握的权奸，前去提拿是场严峻的斗争。祁剧对于这场斗争的气氛作了充分渲染。首先呼延必显慎重其事地摆上香案“请旨”（祭奠圣旨），并且慎重其事地将圣旨系在背旨官的背上，还亲自为背旨官带马，以显示出这道圣旨非比寻常，此番前去提潘非同小可，接着吩咐“放炮开兵”，手下紧张地走四角，跑圆场，气势威严地下；接着四手下引背旨官急速地过场下，四手下又引呼延必显急速地过场下。整个这段戏都在高亢激越的锣鼓唢呐牌子中进行，通过祭旨、背旨、发兵、急速过场的一连串调度，渲染了浓烈的舞台气氛。接下去是潘洪登场，四堂龙套一对一对地出场，十六人横列台前，几乎站满一台，军威十分森严；潘洪在有节奏的锣鼓声中出场，步态老迈，威严地亮相，众龙套齐声呼“啊”；潘洪吹须、动脸，念完引子后走至桌前欲进位，突又停住，两边观看士兵，众又齐声呼“啊”，接着才入座，气势汹汹地念出那段诉说潘杨两家冤仇的长白。这个上场，通过对龙套的调度（如排对出场、呼“啊”助威）和潘洪的亮相、两边看等调度，不但显露了潘洪这个虎威森森、不可稍一触犯的权奸形象，同时进一步渲染了森严的舞台气氛。经过这样对双方气势的着力渲染，大有“山雨欲来风满楼”之势，使得这场斗争犹如箭在弦上，一触即发。由于渲染了这场斗争的严重性，更利于塑造呼延必显深入虎穴、智斗权奸的形象。

　　《雁门提潘》一剧的气氛渲染，一方面在舞台调度上充分地发挥了龙套的作用，如呼延必显发兵过场和潘洪登场用四堂龙套等处理都是传统的定规；另方面乐器的配合也起了很大的作用。祁剧的战鼓、祁胡、唢呐等乐器，较之兄弟剧种如京剧乃至湘剧，都要高亢一些，别具一格，演奏起来，气氛更足，这是祁剧渲染舞台气氛更为强烈的一个重要因素。这种作用，还可在《闹严府》等剧中看到。《闹严府》中的“闹府”之前，严婉玉闻听曾荣在严府的酒席筵前忽然不见的讯息后，深怕父亲加害子他，又惊又怒，准备回府去大闹一场。这里，八个丫环各执一根“煞威棒”（这里把丫环当作龙套使用），调度频繁，严婉玉则是泼辣的动作配以翘步，配合着节奏跳跃、唢呐伴奏的“七锤半”，舞台气氛也被渲染得浓浓的，预示着一场激烈的矛盾冲突。

　　祁剧还常用一种频繁的过场和乐器的配合来渲染舞台气氛的手法。如《水牢记》中处斩恶霸曹大本一段，其舞台调度是首先由一差役背虎头铡前导，二行刑的兵勇举刀押曹大本，一老差役随后鸣锣，同上；场面上紧锣密鼓，大唢呐吹奏“武九腔”，振人心弦，过场下。接着的调度是王朝、马汉领兵过场，场面上“九腔”牌子不断；押曹太本的众兵勇再次过场，“九腔”牌子仍不断；王朝、马汉再次领兵上，同坐。最后，差役背虎头铡过场急下，二兵勇押曹大本急上，王朝、马汉吩咐行刑；曹大本被押下，斩首。这段戏情节非常简单，但是，几个过场越走越快，唢呐越吹越响，锣鼓越擂越紧，步步紧催，催向高潮，将曹大本这个罪大恶极的恶霸被处斩的行刑场面的舞台气氛渲染得非常强烈，能够大快人心。这种频繁的过场以其节奏、情绪的变化，加上乐器的配合，对于舞台气氛的渲染是颇有作用的，祁剧舞台调度中用的较多。《黄鹤楼》周瑜迎接刘备一段，《珍珠塔》方卿巧装荣归一段，《雁门提潘》呼延必显发兵和潘洪迎接一段，都是在调度上运用频繁的过场，再配合着锣鼓和高低两支唢呐渲染强烈气氛的。通过这种渲染，不但烘托了人物各自不同的心情，同时为后面开展矛盾冲突作了充分的铺垫。

　　特点之三是形象塑造对比性强。形象对比也是各种艺术共同的表现手法，祁剧舞台上，对于这种表现手法运用较多，较为突出。比如《白门楼》中吕布的表演，就运用了鲜明的对比手法。吕布内倒板后由貂蝉掺扶上场，除上场时与貂蝉对视调情以及貂蝉夸他的威风、向他劝酒时睁眼调笑外，一段长时间里眼睛总是微眯着的，一身软绵绵的，或踉跄而行，或醉伏在桌案上，说话有气无力，呈现出一副酒色之徒的狼狈形象。但当张辽报完曹操兵袭徐州的军情之后，吕布突然站起身来，一阵战鼓紧擂，只见他双目圆睁，满脸杀气，同时举袖在头上挥舞，一条腿猛地架上桌案，就要跨马迎战。而当貂蝉夸他虎牢关威风、说曹操不敢冒犯虎威时，他又瘫坐下去恢复了原来的醉态，有气无力地吩咐张辽下帐去。紧接着，探马来报画戟、战马被盗，曹操兵困徐州，吕布“啊”的一声又站起身来，又是一阵战鼓紧擂，吕布将头上的紫金冠抛出丈外，猛然地跳下位来，吩咐抬枪备马侍候。这里，通过两次闻报前后的神态、身段的截然不同的处理，形成了一反一复的形象对比，既表现了吕布沉迷酒色之深，又表现了他仍有当年之勇。这种对比手法贯串全剧，后来通过迎战时的骄傲自大、被擒后的屈膝求情的种种处理，塑造了吕布这个迷恋酒色、有勇无谋、贪生怕死的懦夫形象。《泗水拿刚》中，薛刚出场时青袍子吊上半节，头戴两个罗帽，上面一个软罗帽的帽它搭在额上，手垂腹前，低眉楞眼，一副倒霉象到了极点。但当他闻说可以为父母报仇雪恨时，阴沉的舞台骤然战鼓喧天，薛刚突的站立，买一场，一个罗帽抛向身后，整个身子都高了五寸，他双袖过头挥舞，双目圆睁，脸上肌肉剧烈掣动，一线胡须不断吹起，同时一脚架在椅上，配上那高音战鼓，整个舞台气氛来了个急转，人物形象来了个骤变，从而突出了薛刚粗豪的性格和急于报仇的心情。

　　《白门楼》和《泗水拿刚》运用的表现手法是：通过一个焦点用剧烈的动作和大幅度的调度来表现人物情绪的骤变（往往还附带着舞台气氛的骤变），以强烈的形象对比手法来塑造人物。这种表现手法还见于《九莲灯》中闵爵闻报石娘娘蒙冤、《三气周瑜》中荆州城下周瑜自知中计、《黄忠带箭》中黄忠闻报潘璋讨战、《空城计》中孔明观图（相当于京剧的“三报”）、《司马洗宫》中司马师闻说只给他五百人马征战等多处，是祁剧舞台处理中广为运用的一种手法。有些兄弟剧种也有一种集中于一个焦点着力塑造人物的表现手法，比如剧中人焦躁或怒恼时凝目、摆头、抖须，全身颤动，或唱腔集中在一处行腔，或武打集中在一处翻筋斗，往往都是经久不息，非得观众鼓掌叫好不可。两种手法比较，都是事先经过选取焦点、经过动作设计的。后者技术性更强，但有时脱离剧情、脱离人物来表现，不免令人有卖弄之感；祁剧则较为朴实，一般说来能够紧扣人物，从而使得人物形象更为鲜明、突出。

　　特点之四是形象塑造常常体现一种农民的想象和农民意识。比如《黄鹤楼》中的刘备，那种胆小怕事、委曲求全的窝囊形象，不仅不同于小说和古本，也是其它剧种少见的。湘剧这个戏和祁剧是一个路子，刘备的性格也和祁剧相近，但在舞台处理上还没有祁剧这么夸张。祁剧在刘备出场时，就表现他不愿前去东吴，由赵云催促着他去的；周瑜迎接他，下场以后，刘备又不愿前行，并作害怕东吴状，赵云再促他下场。（这些处理，湘剧都没有，湘剧是两船分上，刘备、赵云过船与周瑜同下。）上黄鹤楼前后，赵云屡次与周瑜在动作上发生冲突，刘备总是小心翼翼地向周瑜陪礼。（这点与湘剧相近。）黄鹤楼上，周瑜假意儿给刘备安了席，径自拂袖而去就座了，刘备却还在周瑜身后毕恭毕敬地作着揖，低着头，久久未动，鲁肃呼叫他，才发觉周瑜已经入座了。（这一调度很典型，显露出刘备卑躬屈膝的形象，湘剧没有这个调度。）饮酒时，刘备也是心不在焉地左顾右盼，心惊胆怕，待周瑜一声“请”，才张皇失措地举杯饮酒，矛盾冲突进入高潮时，赵云与周瑜对打起来，刘备也是忙不迭地从中扯开，头上却被周瑜打了一拳，刘备待要发作，又不敢，刚想骂周瑜一声，话到咀边，手指出了一半，周瑜“哼”一声，刘备又马上收回手来，转骂赵云。这一连串的动作和调度，淋漓尽致地勾画了刘备的窝囊形象。但当他脱险上船以后，用瑜带兵追来时，张飞已经撑船离岸，这时的刘备，却又神气十足了，他得意地把冠帽取下来，说：“这下要取脱帽子来讲句话着（取脱帽子出口气的意思）！”这是典型的农民语言和农民动作。祁剧《黄鹤楼》中刘备的整个形象，都是以农民的想象来塑造的。这种用农民的生活、农民的想象来处理历史上帝王将相的情况，还见于《下宛城》等不少剧目，民间流传着奚落曹操的语言：“宛城遇张绣，潼关遇马超。”有人说花鼓戏里的皇帝是乡里的“土”皇帝，那么祁剧里也有不少“土”使君、“土”丞相之类。另外，祁剧有些剧目中，　反映了一种不够健康的农民意识。比如《泗水拿刚》中，当薛刚得救后，对忘恩负义之徒薛义，竟当场挖掉他的眼睛，这虽然表达了农民对于坏人坏事深恶痛绝的感情，同时电反映了农民的一种狭隘的报复思想，而且舞台形象恶劣。这种当场挖眼睛的处理，还见于《司马洗宫》等剧，是不足取的，现在演出已有改进。

　　此外，不少剧目的舞台动作，还具有一定的生活气息。比如《乙包写状》中，何乙包竟在胡须里捉出跳蚤来，跳蚤挣脱在桌上跳，何乙包用手指在桌上一按再按，又把它抓住，而且把它关在笔筒里“收监”。这一动作，不仅把这种生活形象化、节奏化了，而且刻划了这个刀笔先生不修边幅的穷酸形象。其它如《乡里婆进城》等剧对于农村妇女的刻划，《打草鞋》、《钓龟别母》等剧对于农村生活的表现，都是颇为生动的，具有浓厚的乡土色彩。

　　祁剧这些舞台处理的特点，概括起来说就是夸张、强烈、粗犷、火辣、朴实无华、山野气味浓厚等等，从一个侧面构成了它的表演艺术的独特风格。这种粗线条的表演艺术风格的形成，与长期的农村草台演出有着密切的关系。比如在那空旷的山野或简陋的庙台、祠堂戏台向成千上万的没有组织的观众演出，不用大幅度的夸张动作，不用高亢的音乐渲染舞台气氛，不用强烈的形象对比手法以及其它艺术手段，便不能吸引住观众，戏班无法立足，艺术无法在群众中扎根。同时，由于演员长期在农村或小集镇流动，有的本身就是农民出身，因而也自然地体现了农民的想象和农民意识，体现了乡土生活气息。这种种表现手法，从其在具体剧目中的体现来看，是符合形象塑造需要的，在今天来说仍然是可取的，并能适用于新的创作。

　　当然，这里所列举的几个特点，也只是祁剧舞台处理的一个方面，或者说具有代表性的突出方面。祁剧不是没有细腻的舞台处理，比如写逃婚的少女尹碧莲被掳上山、寨主袁龙迫其与书生倪俊成婚的《烤火》，其“洞房”一场的处理便是十分细腻的。先是尹碧莲上床安睡后，倪俊揭帐观看，觉其美，欲就寝，忽觉不妥，因家有前妻，不能乘人之危而淫乱之，乃复坐椅上烤火入睡，这一处理初步地揭示了倪俊忠厚老实的性格。接着尹碧莲起，见倪俊竟在倚子上睡着了，怕他着凉，便拉着倪手临盆烤火，烤着烤着自己也入睡了，二人同时倒向火盆，尹急躲避，这一处理显示出尹碧莲对倪俊已发生好感。倪俊惊醒后，感到奇怪，起身寻找，没找着什么，复坐椅上入睡，尹出，欲呼醒倪俊，羞人答答地难以启齿，乃用金钗签其耳、鼻，倪醒，这些处理，进一步揭示了尹碧莲对倪俊的爱情。接着，尹碧莲向倪俊表明身世，愿以身相许，倪俊却在一旁磕睡起来；尹向倪示意，要让他上床就寝，倪不去；尹思计，故意坐椅子边上将倪挤下椅来，占住椅子烤火；倪无奈，只得蹲在一旁烤火，尹又故意伸脚撩开他；倪只得上床，待尹上床时，倪忽又钻出来占住了椅子；接着便是二人用计争椅子、抢火盆（现改为互送火盆）的一系列调度。这场几十分钟的戏，没有多少语言（白和唱），主要由一组组舞台调度构成。通过这些丰富而细腻的舞台调度，具体、生动地刻划了倪俊至诚忠厚和尹碧莲善良纯洁而稍带俏皮的一对男女青年的丰满形象。这类细腻的舞台处理，还见于经过整理的《昭君出塞》和《绣楼赠塔》、《叫街生祭》、《打金枝》等许多剧目。

　　祁剧的舞台处理还有一个特点，就是善于细腻地揭示人物的心理状态，特别是揭示人物的内心矛盾。当然，这种处理是与演员的表演紧密地联系在一起的。如《柳刚打井》中，柳刚生疑和打井等处，便是这样。柳刚员外会友回来，忽然发现佣工薛礼身上穿着件红绫袄，不觉为之一怔——这件红绫袄曾在哪里见过！于是生疑地左看（左边一看）、右看（右边一看），薛礼被看得不解地溜下场去。柳刚思索着，想起来了：他曾买回一段红绫，做了两件袄子，媳妇一件，女儿一件。可为什么到了薛礼身上呢？是他自己的吗？帮工的哪会有红绫袄？是偷的吗？哪会穿在外面！一定是哪个贱人与他有私情，送给他的。想到这里，怒火上冒。但他暂且压住怒火，不露声色地吩咐家院去买三件东西，钢刀、麻绳、毒药。家院不理解，两次来问买这些做什么。第一次问时，柳刚坐在椅上身子动也不动，两眼盯着前方，胸中蕴藏着一团怒火，咀里却有难言之隐，只是轻轻地冒出两个字：“去买！”家院不放心而再问时，柳刚猛然转过身来，劈头劈脑就是一句：“买回来！”吓得家院魂不附体地跑了出去。这段戏，细致地描绘了柳刚见物生疑、胸藏怒火的心理状态，舞台调度细微，表演含而不露，静中见动，柔中露刚，“戏”尽在不言中。经过一段暴风雨似的“拷女”以后，转入“打井”一段，则又细腻地刻划了柳刚的矛盾心理。柳刚赴宴回来，闻得女儿投井自尽的死讯后，心情矛盾。先是迎春之母和哥嫂故意假哭，柳刚听了大怒，骂道：“这样无耻的丫头，你们哭她怎的！”随着大袖一挥。郑氏夫人哭得更伤心了，柳刚听得郑氏痛哭，也暗自伤感，口中虽连连说着“不许你哭”，音调却也带着哭声。郑氏等人下场后，柳刚独自留在场上，想起郑氏追问赃证的话，自知理亏，加上女儿投井的假象部署得十分逼真，他捡着井边留下的女儿的一只绣花鞋，见物生情，也不觉叫唤着“迎春”，哭了起来。但当他听到里面郑氏的哭声时，却又赶紧捂住咀巴掩盖自己的哭声，随即故作威严而又咽喉哽哽地喝叫着“不准你哭”，可背转身自己又轻轻地哭起“姣姣儿”来。哭了几声，旋即思索一下，又转怒，骂了一句：“你这丫头败坏我的门风死者不亏！”于是拂袖而下。这里，父女之情和维护门风的矛盾心情刻划得入木三分，一个封建卫道士的面貌活现舞台。此外，《秦府抵命》、《司马洗宫》、《雁门提潘》等剧，对于人物内心矛盾的刻划也是相当细腻的。各个剧种都有表现人物内心矛盾的舞台表演程式，祁剧则还把这种程式取了个专门的名称，叫做“浪”，各行都有放“浪”的程式。生角常是抖手、吹须，旦角是揉腹、抡指，花脸常是转须、挥袖，小生和丑角常是双手抖动，这些动作配上转半圆圈的调度，便形成了“浪”，运用于各行的剧目中。由此可见，祁剧舞台处理也不全是粗线条的，而是粗中有细，细中有粗，粗细结合，或者说寓细于粗中。比如《秦府抵命》的表演，动作是那么粗犷、夸张，而对人物心理状态、内心矛盾的揭示却又是那么细腻入微，波浪起伏，粗与细融合在一起了。

　　我省地方戏曲的表演艺术是十分丰富的，各剧种的艺术特色也是颇为显著的。研究这些丰富的表演艺术，对于地方剧种的发展具有重要的作用。这里就个人所见，试谈了祁剧传统舞台处理手法的几个特点，对于祁剧的表演艺术来说，也只是触及皮毛。望能以此抛砖引玉，引起深入的研究和探讨。