步态也是语言

　　走路是十分平常的动作。然而，在文学艺术创作中，特别是在以视觉形象为主要特征的戏剧、电影中，这平常的走路动作，却常常蕴藏着丰富的内容，从步态中可以点染出特定的环境、气氛，显示出人物的性格特征，从而起到深化作品主题的作用。

　　步态是人物特殊的语言，认真观察生活的人们，可以发现在特定环境下的人物不同的心理状态如急躁、慌乱、怯弱、迟疑、坚定、徘徊、欢乐、悲伤等，都可以在步态上找到它活动的轨迹。有经验的文学家，艺术家是不轻易地放过对人物步态的描写与表演以揭示人物丰富的内心世界的。悠闲的信步是人物自信的表现，稳重的步态反映着坚韧的毅力，慌乱的脚步是心灵动荡的外露，沉重的步伐意味着沉重的心情、懒散的步姿是缺乏意志的显示。　

　　从步态中可以引起人们对人物命运的关注，诱发人们产生强烈的悬念。影片《白毛女》中不愿忍受地主蹂躏的白毛女往深山荒野奔跑的步态；影片《红色娘子军》中，被打得遍体鳞伤的琼花，挣脱南霸天的罪恶毒手逃跑的步态，不都使我们产生对她们命运、前景的强烈关注与同情？不都使我们引起对她们的灼人的悬念吗？她要跑到哪里去？能逃脱得了吗？等待着她的命运将是什么，等等一系列的思索。有些戏剧、电影中人物在到处奔走，急忙地穿街过巷，上楼又下楼。从这些好象无目的的步态中，不正包含着人物的希望、失望、期待，寻求等焦虑的心情吗？卓别林的《摩登时代》结尾处，夏尔洛与流浪姑娘被警察追逐，从卖唱的那家餐馆逃出后，俩人不知所措、孤独地，带着蹒跚的步态沿着大路走去，向何处去呢？哪里是他们的归宿？影片正是通过对这步态描写，反映了主人公的走投无路，揭示了资本主义社会的罪恶。

　　对比是揭示人物性格特征、塑造典型形象的一种有力的表现方法。它也同样适用于对步态的描写上。影片《一江春水向东流》中把张忠良和交际花在舞厅紧紧依偎、翩翩起舞、寻欢作乐的悠闲步态，与素芬和儿子流落街头、相扶相携、俟门求乞、在泥泞中跋涉及的艰难步态，形成十分强烈、鲜明的对照，揭示了不同的人物性格和深刻的社会内容。

　　步态也象脸部表情那样，表现着人物的喜怒哀乐等复杂的心情。记得苏联早期影片《大家庭》中有这样一个镜头：阿列克赛要结婚了，他申请到了房子，当他兴高采烈地准备着喜事时，不料发现他的爱人卡嘉受坏人欺骗，背弃了他，影片的编导通过阿列克赛那乏力的步态的描写，表现了他内心的痛苦和悲伤。影片《跟踪追击》中特务林永贵在我公安人员面前惊慌地否认自己曾在深圳扔掉一辆玩具小汽车，并急忙地上阁楼去拿广州买的玩具小汽车充数。这时，银幕上响起林永贵上木板楼梯的“咚咚咚咚”的脚步声，通过这急促而杂乱的步态，把林永贵慌张害怕、做贼心虚的内心坦露无遗，这一步态的描写，较之在外形上表现他“浑身抖”或“满头大汗”、或“张口结舌”不是更富有艺术魅力和显示神似的效果吗？

　　沉着、庄严的步态常常是作为表现坚定的信仰和战无不胜的威力的，它能起到鼓舞人们，给人以信心和力量的作用。描写南斯拉夫人民反法西斯民族解放斗争为主题的南斯拉夫故事片《瓦尔特保卫萨拉热窝》，在认领游击队烈士尸体一场中，德寇妄图通过认领的骗局来捕杀游击队员及其家属，在敌人枪口威胁下，地下游击队领导人瓦尔特为了避免所谓的牺牲，在群众中传话说：“谁也不要过去！”，“别过去，会打死你的！”但当游击队老战士谢德因女儿牺牲而无法忍受满腔的悲愤时他挺身而去了。这时瓦尔特就紧跟着走出人群，在场的群众见状也一个个地迈出了步伐。银幕上瓦尔特和群众坚毅的面容与镇定，沉着的步态，配以庄严的旋律，十分感人地揭示了南斯拉夫人民能够挫败法西斯强盗的大无畏的革命精神，与战无不胜的慑敌威力。

　　此外，在影片中通过步态变化的描写来说明时间、岁月的推移、年龄的增长等更是常用的手法，这里就不作赘述了。

　　生活与斗争是无比丰富、多样和复杂，人物的步态也如人物的性格一样，没有固定的格式、框框，正如斯坦尼斯拉夫斯基说的：“每一个角色在其外部结构上都不可能有和另一个角色相同的步态，因为每一个角色精神结构（它有时是和步态截然相反的）的整个节奏都是不可重复的，完全不能搬来作为另一角色的适应。”（见《斯坦尼斯拉夫斯基谈话录》第152页）因此，要写出足以反映人物不同性格特征的步态，需要有一双善于洞察人物心灵的慧眼，需要我们“献出巨大的劳动。”（斯坦尼斯拉夫斯基语）只有从生活出发，从人物性格逻辑出发，深刻理解人物内心世界与人物彼此之间的关系、态度，并把对人物步态的具体描写作为整个情节发展的链索中的一个有机环节，作为人物心理活动的外部动作的时候，才能找到正确的、能够揭示人物内心秘密的步态。　　

　　戏与画之间

　　艺术的不同样式虽各有自己独特的性能、作用，但它们之间基本内容、目的和方法却常常是相通的。它们互相接受影响、吸取营养，互相获得启发，特别是被称为“兄弟部队”的戏剧与绘画，更是如此。

　　我们常常有这样的感受：从一幅画中，可以看到一幅画，这是由于在戏剧与绘画中，人物性格特征常常是从面部表情里显示出来的，戏剧与绘画在塑造角色、描绘人物形象时，就有这共通处之故，所以，在某种意义上说：戏是活动着的画，画是静止的戏。有经验的戏剧家、表演艺术家，深知戏与画之间这种奥妙而勤奋地学习绘画艺术和增强对绘画艺术品的观赏力，从中汲取丰富的养料，以提高自己戏剧创作和表演的艺术修养，并不着痕迹地运用到自己创作和表演上来。著名演员赵丹就是一位擅长绘画的能手，他在空暇时，常拿起笔来作画。他的出色的表演艺术和他对艺术的其他样式的广泛涉猎及对绘画的爱好不无相关。京剧老前辈盖叫天与一些著名的绘画家交往甚密，他酷爱绘画艺术和民族雕塑艺术，那怕在老式门楼上的砖刻和泥塑，他都不肯轻易放过，每天总是默默地想着、不断消化着他汲取来的艺术营养。有时他起而比划，创造身段，把它运用到戏里去；戏剧大师梅兰芳对绘画艺术也很精通，他画人物、花卉、翎毛，独具种韵；他还画佛象，丰姿清隽，妙相庄严。在抗日战争期间，经济发生困难，他还利用空余时间，另另碎碎的一张纸卖画，白天亲友来往多，就在夜深人静时作画，有时直到天亮才停笔，遇到夜间灯火管制，他还点亮自购的煤油灯来作画。在朋友提议下，他还举办过一个画展，参观者竟挤满会场。梅兰芳经常从绘画和画家的交往中，得到戏剧表演上的许多启示。有一次，几个画家在他家中绘制一幅花鸟画、花卉、竹子以及山石上的小鸟都已画妥，看来，这幅画没有什么可添笔的了，这时，画家齐白石来了，他看了这幅画后，便拿起笔来，对着山石上落着的这只八哥鸟张着的嘴，添画了一只蜜蜂，正是这只小小的蜜蜂，竟使画的全局顿然活了起来，画的布局、意境也全变动了。这使梅兰芳大受启发，他从画的章法、布局的变化，联想到戏剧的部位、结构，举一反三，悟出一些道理来。法国狄德罗说：“一个戏剧演员，不懂绘画，是一个可怜的演员；”（《绘画论》）见《文艺理论译丛》1958年第4号）这也说明了要成为一个出色的演员，不能缺乏起码的绘画知识。

　　作为以视觉形象为主的表演艺术的戏剧，学习和观赏优秀的会画，有助于对剧中人物内心世界的体验与人物性格的显示，达到形似和神似的统一，避免与克服那种形象糊模，以及单纯追求模仿外形的缺点。看意大利文艺复兴时期的伟大艺术家达•芬奇的名画《蒙娜丽莎》、《丽达》、《圣家族》这些深刻表现了人物性格、身份、心理、感情的女性的艺术形象的画幅里，不是可以从中获得戏剧表演上的某些启示吗？看达•芬奇的《最后的晚餐》你会为那耶苏的无畏、门徒们的愤慨、痛惜的激情，以及犹太的恐慌的神态所惊服。从这些富有个性特征的艺术形象中，学到如何传递庄重、逼真的表情和姿态的技巧。俄国伟大画家列宾的名画《意外的归来》那主人踌躇不进的神态和那亲人们悲喜交集的微妙表情交织在一幅画里。这里，画家正象优秀的演员一样，鲜明、生动地揭示出人物各自不同的内心世界和心理状态，构成了一个多么激动人心的戏剧场面！我国绘画的实践与理论都很丰富，其中不少充满着艺术辩证法的光芒，特别是那以写意为主、十分讲究传神的国画中，非常准备、洗练地表现出对象的内在的情绪、神态，对于戏剧艺术可以起到的学习、借鉴俢，是不能低估的，京剧艺术家肖长华深有体会地说过：“台上的戏，要半真半假，有实有虚，不能全真全实，全真全实就不是艺术家，所难，责任传神。正如画家齐白石所云：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗、不似为欺世。”演戏与作画一理相通。”对于我们不懂绘画的戏剧工作者来说，不是可以从中获得一点启示吗？

　　“闲笔”并不闲

　　在优秀的文学艺术作品中，那些看似与情节发展并无直接关联的“闲笔”，绝不是作品不必要的累赘，而是作者匠心独运、有着特异效果的生花妙笔。有了这种仿佛多余的“闲笔”，可以起到深化主题，开拓思想，升华感情，突出性格，渲染环境等作用，它涉笔成趣，别具韵味，正是艺术整体的有机组成部分。

　　“闲笔”在深化主题、开拓思想上起着不可忽视的艺术效果。法国影片《塔曼果》中在描写水手长培培在船舱底查夜，并胁迫黑人弟兄们交出他丢失在甲板上的锉刀，结聚被塔曼果勒死了，大家都为除掉了一个祸害者而高兴、庆幸。这时，影片中出现了一只曾经常尾随着主人培培的黑猫，它伏在培培身边“咪——咪”地不断鸣叫着，这一“闲笔”似乎与主题、人物没有关系，但却生动地描绘出了这个心狠手辣的孤家寡人可耻下场，成为影片中深化主题，开拓思想的有力一笔。话剧《曙光》中四场的结尾部分有这样一个场面：

　　（林寒又把脸贴近书本的时候，他嗅到一股怪味，他寻找着，最后才发现是从火塘里冒出的烟。）

　　林寒（自语道）啊！红苕烧焦了。（连忙从火里抓起烧焦的红苕，两手交换地抛着）奇怪？（认真思考地）红苕怎么会烧焦了呢？小高！不！小高给关起来了，赵安宝！赵安宝同志！（没有人应声，台上只有他自己。）

　　这时，舞台上只有林寒独自一人留着，连为他烧红苕的警卫员都走了，这一仿佛多余的笔墨，却形象地揭示了“左”倾机会主义者最终必然失去群众的客观真理，全剧的主题思想也由于这一“闲笔”而得以深化与升华。

　　“闲笔”对渲染典型环境、刻划人物性格也有着明显的作用。法国影片《拿破伦在奥斯特里茨战役》中有不少看来是“闲笔”其实并不“闲”的描写镜头。拿破伦是从洗澡间里的水蒸气的迷雾中出现在观众面前的。他洗罢澡后，让随从者丈量他的身高：

　　拿破伦问：“今儿，我有多高？”

　　随从者答：“老样子，一米六八。”

　　拿破伦说：“看准些，蠢东西。”

　　随从者又量着说，“高了五厘米，”他低头看到拿破伦踮起了脚又说：“老是耍花招。”

　　拿破伦说：“将来你要是写回亿录，给我加五厘米。嗯？一米七十三，天底下只有你知道我真有多高。”

　　这个看来极为平常的生活的纯粹的描写，不仅交代了这位法国的统治者是在一七九八年五月十八日政变中上台的典型环境，而且描绘了他身材矮小的外形特征与傲慢、逞强、武断、自信的性格，以及他坚决要踏上人类的新的征程的勃勃野心和宏大志向，苏联早期影片《列宁在十月》中有这样一个充满着生活情趣的“闲笔”：

　　一个八岁上下的小女孩误走进了克里姆林宫人民委员会的走廊，有人想撵走他，却被列宁同志发现了，并把她带到自己办公室里来。在办公室里，列宁一边繁忙地工作着：埋头阅读战报、向前线发指示、拍电报给斯大林、伏龙芝，与向图书馆借书，一面和这个不懂事的小女孩攀淡，问她叫什么名字。他还从办公桌旁站起来，走近小女孩娜塔莎，坐在沙发背上，从女孩身后看她画画。

　　“这上面画的是什么呀？”他问道。小女孩解析说：“房子。”“房子”，列宁肯定地说。他没有笑，继续说道：“青蛙在天上爬。”“是小鸟！”娜塔莎生气地反驳。“小娃娃，鸟不是这样画的，”列宁说着，并用自己的铅笔在图画上面了几只“小乌鸭”。娜塔莎专心地看着。

　　影片中这个女孩子的活动同整个故事情节的发展虽然没有必不可少的联系，但通过这一“闲笔”的具体描写，从另一个方面十分深刻地反映了列宁同志平易近人、和霭可亲以及同人民群众保持着鱼水般的联系高贵品德。　

　　此外“闲笔”对铺展情节、渲染气氛，烘托意境等方面，也都可以施展其独特的艺术魅力。

　　不是随便什么的“闲笔”都是有意境的，“闲笔”只有在与整个故事内容及情节发展相关联、有着内在的联系时，才是有用与必需的，否则就成为多余的赘疣。国产影片《雾都茫茫》中那场与全片内容并没有内在联系的“探戈”的对舞；《戴手铐的旅客》中那组描写女特务一边听录音机一边坦胸露臂，大跳扭摆舞的镜头，《客从何来？》中展览的西方式的豪华的舞会，花天酒地的糜烂肉麻的场面如此之多，都不是影片主题思想与人物性格刻划所必不可少的，这种“闲笔”，“闲”得没有意义，“闲”得使影片的主题淡化了，格调与情趣也降低了，这是不能不引起注意的。