（一） 

　　刘醒明是我小学、中学时一位同窗的二哥，加之我们又同住在一条据说是乾隆皇帝临幸过的老街上，相距不过一箭之地，因此，按照街俗，我也得叫他二哥。然而，由于我的古板，竟没有这样叫过。对此，他好象并不怎么介意。那时，我只晓得他年纪不大便进了一家很大的工厂当工人，业余时间，喜欢玩一玩笔杆子，且生旦净未丑，行行拣得起；吹拉弹唱打，样样不在乎。过苦日子那年，还调到湖南省文艺代表团，参加全国性文艺会演，很是风光过一些日子。不过，由于他出身“黑五类”，就终归没有风流起来。文化革命开始后不久，他被打成“小邓拓”，还被特意关照到一个部队农场接受“再教育”。好在他原本只是一个工人，虽有些怨艾，却依然放不下他那杆惹事生非的笔，依然有空就写，竟又写了好几台戏，唱红了农场一隅，并因此当了农场专业演出队业务队长。林彪垮台后，他回到了工厂，可厄运并未消失，一些自诩为“左”派的人，还常常敲打敲打他。他无力抗争，只得放下笔，有空便和花呀鸟呀鱼呀厮守在一起，间或还自己设计，制作一点古色古香的家什。有一次，我曾见他在姹紫嫣红的花圃里挥汗如雨，甚感惊异，问他何故要放下自己心爱的事业，他听罢微微一笑，说：“磨刀不误砍柴工嘛，这些个玩意中，有的是传统哩！”我听了不由得不佩服他的坚韧和宽厚。只不过他这一“磨”，竟磨了将近十年。

　　1980年，在朋友们的拾辍和帮衬下，他终于调到岳阳市文化局工作。我也因写了几首歪诗早巳混入文化界，便自然与他成了同事。当时，我已当了个小小的头目，为体现革命原则，不授人以拉帮结派之柄，仍不敢叫他二哥，只好以刘老师谓之。对此，他好象仍不介意。

　　刘醒明在文化局，先是跑跑龙套，熟悉熟悉氛围。后便自个儿躲进他那偏狭的一隅，如醉如痴地写起戏来。他很少写现代戏。也许是他想站在鸟瞰的位置，以深沉的感悟和反思去观照历史。短短几年时间，他陆续创作了新编历史剧《洞庭杨么》、《商君法》、《血沃秦川》，《孽梦》，以及古装戏《燕子词》、《颠鸾倒凤》、《艾多事坐堂》、《风雨巴丘》等八部作品。这些作品，或参加过省、市戏剧会演，或见之于《剧本》、《剧海》等刊，或被省，市电视台录制成艺术片广为播放。在群雄荟萃的湖南剧坛，刘醒明虽非声名显赫，但他的作品却和他的人品一样，沉郁执着，自有其独特的艺术旨趣和审美价值。

　　（二） 

　　通观刘醒明的剧作，不难发现，其中一个显著特点，就是他的史剧，充盈着强烈的主体意识，体现了剧作家别出心裁的艺术取向。为展示商鞅变法这一宏伟历史画卷的《血沃秦川》，就截取了支持改革的秦孝公病危，态度暖昧的公子泗尚未登基，各种复辟势力甚嚣尘上的关键时刻作为全剧的背景，将商鞅置于矛盾斗争的风口浪尘，浓墨重彩地描绘了商鞅矢志改革的大无畏精神。剧作家为了追求属于自己的那—方宇宙，竟然塑造了有悖于史实的孝公禅让以及秦奴、秦良、惠文王同上刑场等情节，含蓄地透露出商鞅虽遭车裂，但他的革新精神已为黎庶称道，民不可欺；他的变法大计将继续实施，秦国必强。从而以人物自身的行为，反复说明了改革一旦深入人心，其势便不可逆转，历史绝不会因某个改革者的消亡而停止前进的脚步。窃以为，这就要比同期创作且反映同一题材的话剧，似乎更加催人警醒，催人奋发。因为它不是写商鞅变法的辉煌胜利，以历史的一鳞半爪直射现实；也不是迎合现实斗争的需要，往商鞅变法的故纸堆里“按图索骥。”剧作家没有以现实的功利制约自己的审美追求，而是以匠心独运的哲学思辨，使剧作开始超越题材自身的时空意义，从一个更高的层次上揭示了商鞅变法的历史意蕴，给我们留下了余韵深长的回味。 刘醒明新近创作的《孽梦》，也是一出传自己之神的史剧。该剧选择了乾隆皇帝和奸相和坤之间的矛盾斗争片断，表现了封建君主和政治掮客在权欲的侵蚀下，人格的嬗变和人性的异化。据史籍记载，乾隆蠲租减赋，整顿吏治，开拓疆土，抵御外侮，六下江南，四谒盛京，西幸五台，南朝孔府，既以“乾纲独断”开创了大清国全盛之势，又于晚年重用和坤导致其专权乱政而盛极渐衰。刘醒明紧紧把握这一极富戏剧情致的历史流程，既写出了乾隆重用，袒护和坤的昏庸，以及和砷韬光养晦的机巧——这是历史的真实；又写出了乾隆对和砷欲擒故纵的精明，以及和坤临死彻悟的聪颖——这是现实的塑造。和坤生前处心积虑揽权纳贿，蠹国病民，原不过是乾隆为皇权承接，坚固家天下所押的一个赌注而已。怪不得和砷在狱中要肝胆俱裂地发出“我作了老皇的殉葬品，我作了新皇的聚宝盆”的慨叹。和坤敛财篡位，兽性大发，乾隆欲夺先子，亦泯灭了良知，刘醒明在思考历史行进的轨迹时，始终抓住个人命运和历史运动的必然联系，鞭辟入里地开拓了一个新的戏剧天地；在实现国家权力过渡的重大转折关头，任何一个有为的政治家，都会以大局的稳定和民众的安乐为自己行动的出发点。这，就不再是历史或现实的浅薄比附，而是显示了诚为黑格尔所说的“一种内在的生气，情感、灵魂、风骨和精神”“比起原来非艺术的现实世界所表现的更为纯粹，也更为鲜明。”

　　刘醒明剧作的第二个特点，是他在精心营造戏剧情境时，善于把戏剧冲突由人物之间的外部矛盾，逐渐渗透到人物自身的心灵世界，在人物内心深处掀起自我冲突的狂风巨澜，从而刻划出人物难以言状的复杂心境，再现人物丰富真切的性格特征。

　　《风雨巴丘》是以羿射九日为蓝本，敷衍出来的一出新编神话剧。刘醒明凭藉大胆的想象，设置了为民造福的天庭司衡羿和蹂躏人民的蛇精逢蒙之间的殊死纠葛，形象地反映了远古时期，先民和自然的斗争及其理想。剧中的羿，不仅要面对凶险的敌人逢蒙，而且还要面对曾经挚爱过的情人巴女——现正在兴风作浪的巴蛇。是剑斩蛇妖，解民于倒悬，还是儿女情长，任水漫九州？刘醒明把笔触深入到神羿和巴女各自的心灵深处，细致入微地交代了羿“难决断：心如火烧”的矛盾心理，以及巴女“情人已绝，容颜已毁，希望已灭”的巨大悲哀，较好地披露了人的现实行动对人的心灵旨趣的破坏以及由此而产生的强烈痛苦，不但推动了戏剧冲突的伸延发展，而且使剧本产生了震撼人的感染力。

　　刘醒明的剧作，还初步形成了自己的艺术风格。看他的悲剧，是悲中有壮，悲而不哀；看他的喜剧，是喜中有泪，喜而不俗。《血沃秦川》中的商鞅，呕心沥血，变法图强，最后却惨死在贵族奴隶主的手中。他没有回避商鞅个人的悲剧命运，而是通过特定的人物关系巧妙组合，通过特定情况的精心剪裁，通过特定时空的着意渲染，形成了一种慷慨悲歌，壮怀激烈的情境。在舞台上，无论是秦良站立而死，还是秦奴自刎身亡，抑或是商鞅从容赴难，伴着剧中多次出现的“壮士兮怀赤胆，百战兮社稷安，天变兮风云变，血泪兮洗江山”的主题歌，人们心中无不充塞着一种凛然正气。这种氛围，真可以称得上沉郁婉转。

　　又如《艾多事坐堂》，原始的故事，是讲战乱期间，一老翁购得黄花少女，而一书生却购得龙钟老妪。这种阴差阳错的历史悲剧，听罢令人不胜悲怆。然而他却另辟蹊径地塑造了艾多事这样一个喜剧人物，使剧情发生了根本性的变化。剧中，既有马二凤落难清风店的哀寂，让人不能不一洒同情之泪；也有艾多事成人之美的谐趣，让人享受了人世间的真情与友爱。剧作家化悲为喜的艺术构思，使我们同样感到了一种沉郁婉转的氛围。这种氛围，当然比那种靠噱头和廉价误会拼凑成的喜剧氛围，毕竟要发人深省得多。陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄”。写诗词如此，写戏曲亦如此。

　　刘醒明的剧作，还透露出一种文学美。倘将他的剧本置于案头赏玩，常常别有一番情韵。我们不仅能悠游在他编造的情景中，还能激动在他抒发的情感里，也能沉醉在他雕琢的意境中。特别是他写的一些唱词，精雕细镂，丝丝入扣，融情，景，意于一体，给入以美好的艺术享受。如《燕子词》中对燕子，也是对主人公颂赞的唱段，就简直是一首典雅的小令：“烟笼柳，雨润花，春社来时燕影斜，飞越关山千重险，仍识参差十万家。衔甘露，耕云霞，破雾穿云不自夸，为将春色重裁剪，且振健翮遨天涯。”

　　（三） 

　　刘醒明参加工作近四十年，论政治面貌，群众；谈业务职称，中级，讲品位官阶，布衣；地地道道的平头百姓是也。可他淡泊明志，也从不与人挤挤嚷嚷。他克己待人，克己复礼，总是躲在那很有些古典色彩和传统戏氛围的书斋里默默笔耕。他当工人时，曾被冠以“臭知识分子”。而挨批挨斗；他当了专业创作员之后，又曾被冠以“工人大老粗”而不得转干晋级。50多岁的一把年纪了，上有不拿官饷的二老，下有正在读书的弱女，好在党对知识分子的关怀与日俱增，同仁诸君又大抵宽容谦和，故他还能在充满荆棘的创作原野上姗姗行走。这些年来，他献给剧坛的作品多了，可他的身体却日见衰颓，就连原来能唱能拉的天赋，养花饲鸟的雅趣，也一并沉淀到历史的典章中去了。他活得有些辛苦，写得更为辛苦。可他不改初衷，自强不息，甘当戏剧创作队伍中的“铁杆哥儿”我虽调出文化系统五年有余，但与他从相识、相交到相知，总算没有断过往来。就凭这，我得替他写上几笔；就凭这，我还得恭恭敬敬地喊他一声：“二哥！”

　　哥哥你大胆地往前走哇往前走！