湖南花鼓戏在解放以前是“城里不准进院子，乡里不准进祠堂”的命运，其艺人和艺术都在死亡线上挣扎；解放后，有党的领导和关心，通过新老艺术家们的努力，它得到了极大的发展，特别是因为它的现代戏创作的成就，使它在全国博有了一定的影响。

　　三十年来，湖南花鼓戏的艺术家们创作了数以百计的现代戏剧目。这一历程可以大致分为三起与两落的五个阶段，即1949年8月——1957年，1962年一一1965年，1977年——1982年与1958年——1961年，1966年——1976年。其中以《三里湾》（1957年）、《打铜锣》《补锅》（1964年）、《牛多喜坐轿》（1978）为三起阶段最成功的剧目，也是湖南花鼓戏现代戏声闻全国的代表之作。它们既有各自不同的光采，又有共同基本的色调。

　　题材，都是反映现代农村劳动人民的生活，如《三里湾》是写的合作社修水圳，《打铜锣》是写的保护秋收，《补锅》是写的补潲锅，《牛多喜坐轿》是写的社员搞家庭副业等。

　　体裁，都是喜剧，表现上多有戏谑歌舞。喜剧就离不了玩笑嘲讽，在四个代表之作里，有名有姓而不是“龙套”的有29人，其中性格机智幽默和思想上有缺点毛病的有23人，占79％，因此剧中有不少滑稽的做，诙谐的念白，风趣的唱腔，如《打铜锣》中蔡九与《牛多喜坐轿》中牛多喜的幽默，《补锅》中兰英和《牛多喜坐轿》中柳鸣的机智，《三里湾》中王满喜的活蹦乱跳，以及《打铜锣》中林十娘的自私，《补锅》中刘大娘的旧意识，《牛多喜坐轿》中秦常的僵化，《三里湾》中马有翼的软弱、范登高的“蜕化”……。加之情节的偶然性，题材的怪诞性，一些本性直朴的人的举动也显得非常可笑，如《补锅》的李小聪，《牛多喜坐轿》中的桂嫂子等，就是这样。歌舞历来是花鼓戏有特色的部分，作为花鼓戏喜剧的表现手法之一，也收到了很好的效果，如《三里湾》中范灵芝的拈玉米，小俊与玉生的打架，王满喜的叉草、拦路，《打铜锣》中林十娘的出场，《补锅》中李小聪的挑担，兰英边拉风箱边与小聪应答的对唱，《牛多喜坐轿》中众媳妇的准备庆寿、柳鸣与杜鹃的捞湖草等，它们都得到了一致的好评。

　　别林斯基说：“法国人的民歌常常是放肄的，永远快乐的，德国人的民歌沉郁或有宗教气味，俄国人的民歌则阴郁、沉思，有力。”湖南花鼓戏现代戏在它所反映的生活内容、表现手法的基础上，也形成了统一独特的格调。这可以概括为四个字：

　　趣：既是喜剧，其题材、情节、人物都经过了花鼓戏喜剧手法的处理，一演出便“满台是戏，满埸是笑”，趣味盎然。

　　辣；湖南人爱吃辣椒，世人皆晓。四川人郭沫若老称湖南菜的特点之一便是“辣”，《三里湾》中糊涂涂家里的那串红辣椒也被肯定为地方特色。从戏看，各有各的辣法，《打铜锣》是麻辣，岳阳有麻辣豆腐，有刺激而不伤人，辣得痒痒的，怪舒服；《补锅》是甜辣，犹如灯笼辣椒，只觉甜而不感到刺激；《三里湾》是火辣，兴奋痛快；《牛多喜坐轿》是苦辣，有刺激，勾隐痛，不太愉快。

　　乐：甜中有乐，自不待言，苦中有乐，苦中寻乐，湖南劳动人民的性格情调在与之联系紧密的花鼓戏中多有反映。过去，虽然是“贫贱夫妻百事哀”，也有“恩爱夫妻百日甜”；困苦劳作之余，即使是封建统治者屡加禁止，农民们还是自演花鼓戏取乐，称这是“躲躲乐呵”。今天，生活中最使人痛苦的，莫过于“十年动乱”及其前后一些日子的人和事，一时盛行“伤痕文学”，而花鼓戏《牛多喜坐轿》却将生活悲剧用舞台喜剧来表现。

　　善：戏中对立面人物多是劳动人民，如林十娘、刘大娘、马有翼、范登高、秦常等，运用喜剧进行批评理当取与人为善的态度。

　　综上所述，所举的几个代表之作都在几个方面表现出共同的特点。不仅这四个戏如此，省内比较著名的其它现代戏剧目，如《韩梅梅》、《牧鸭会》、《真的对不住》、《啼笑姻缘》、《换猪》等等，也基本上是这样。这些戏，时跨前后三十年，地括省内东西南北中，作者老、中、青不等，却不约而同。究其原因，这都是对于湖南花鼓戏传统的继承和发展。

　　二

　　湖南花鼓戏反映现代生活是有传统的，从保留的剧目看，“两小戏”、“三小戏”为主，它们多是反映了当时的现代生活，如《看镜》：干哥从江西带回西洋镜；《戒洋烟》：劝丈夫戒鸦片；《陈先生试妻》：其人戴礼帽；《江南院》：光绪皇帝收名妓作正宫；《讨学钱》：张先生“A、B、C、D搞不清”……，以上那些带点的词是清末的人、事、物。至于农村日常生活，更是它的拿手好戏，如《扯萝卜菜》、《扯笋》、《捉泥鳅》、《采莲》、《捡菌》、《割茅》、《打草鞋》、《补背褡》、《稀巴烂赶工》……，真可以“望文生义”。

　　但是要看到，以前的花鼓戏艺人虽然多是劳动人民出身，大部分生活在农村，但是由于政治上的歧视，经济上的困窘，艺术上的压抑，加之艺人的思想觉悟、文化水平不高，在一定程度上受到统治阶级思想的影响，以致一部分传统剧目的思想水平不很高。艺人们反映农村生活最初是自发的，尔后主要是由于反动统治者禁戏的结果（这是统治者没有想到的），很大程度上是一种不自觉的行为。

　　解放后，一批新文艺工作者参加了花鼓戏的艺术创造，他们当中的一部分同志有多年解放区、国统区革命以及文艺工作的实践，较早地学习了毛泽东、周恩来等马克思主义者关于文艺工作的理论、指示，对于当时的历史性变革，对于文艺与生活、与人民诸问题有较多的认识，加上经常深入农村，其艺术实践与从前的花鼓戏艺人相比，一方面受时代的制约，一方面施积极影响于时代。他们反映现代及其农村生活是比较自觉的，其剧目的思想内容大部分是健康充实的。

　　喜剧在传统花鼓戏里占有很大部分，以其中为主的表现形式来区别，可分两类：

　　1．歌舞性喜剧：载歌载舞，唱腔字少音多，曲调宛转动听，舞蹈舒展优美，气氛是欢乐愉快，如《扯笋》、《扯萝卜菜》等。

　　2．戏谑性喜剧：多做少舞，多白少唱，唱腔字多音少，曲调随唱词声调的起伏略有变化，动作接近生活，风味是谐趣滑稽，如《卖纱吊喉》、《丑人计》、《讨学钱》等。

　　从冲突、人物、情节诸方面看，后者较之前者戏剧性强一些，人物性格也鲜明点。

　　在现代戏里，成功的剧目在体裁上也多是喜剧，但却已经有了很大的变化。

　　这里要提一下50年冬天创作的《双送粮》、尽管在现在看来，它不是一出非常成熟的戏。

　　解放之初的湖南，百废待兴，文艺事业也不例外。但当时多数的老艺人还不很理解新的生活，无从表现；大部分的新文艺工作者还不太懂得传统的地方艺术形式，无从运用。但是后者深入农村，发现了农民群众对于花鼓戏的酷爱，而他们中也有同志在解放前对花鼓戏有一定接触，于是就在土改之中，在以前略有尝试的基础之上，采用花鼓戏曲调，创作了载歌载舞的《双送粮》，表现了翻身农民喜送公粮的愉快心情。内容是劳动人民的新生活，形式是喜闻乐见的传统艺术的发展，它受到了农民群众的热烈欢迎。后来在北京演出，激起了更大的反响，一时“誉驰遐迩，有口皆碑”，被赞为“艺术革命的一个胜利”，并且被初选为我国参加世界民主青年联欢节的节目。

　　在《双送粮》成功的启示下，花鼓戏这种传统的艺术形式日益受到重视，新一代花鼓戏艺术家们向老一辈艺术家学习了传统戏中民主性较强的剧目，如《刘海砍樵》、《打鸟》、《讨学钱》等．在继承上，比较突出地是对于传统中那些健康开朗的“歌舞”部分有了较实质性的继承、发展。从人物出发，从生活提炼，敢于创新，较好地做到了内心情绪与舞蹈性身段、歌唱的统一。这在表演上如此，在剧本创作中也得到了重视。

　　因为历史的原因，旧社会的花鼓戏剧本文学基本上是口头文学状况，思想内容是不够充实的，它的艺术表现力也因此受到局限。新文艺工作者参加后，改变了这种状况。剧本创作不仅比较以前有了更广深的内容，还考虑到中国戏曲时空处理自由，和受一定的调式音乐所制约的唱、做、念、打诸表演程式统一的特点。也为花鼓戏传统的“歌舞”留出了“肩膀”（时、空），对于综合艺术的表现，打下了较好基础。在这个意义上，《三里湾》的成功标志着湖南花鼓戏现代戏及其喜剧的成熟。

　　同时，艺术家们还学习掌握了现代艺术手段，如采用导演制，搞灯光布景等，也借鉴了姊妹艺术的长处……。这对于丰富表现手法，反映现实生活都起了非常积极的作用。

　　“民族特点、民族风格有相对的稳定性，它不是个别人在短时期内能够凭空创造或随意改变的。但总的来说，它又不是一种超越时空，一成不变的固定图案，而是随着历史的演进不断地丰富、发展、革新，创造”。地方特点，地方艺术格调也是这样。从这些成功之作看，它们对于传统花鼓戏格调中“趣、辣、乐”的部分已有所改变，同时，将其中对劳动人民“谑而为虐”的部分作了历史性的变革，出现了一个显著的时代特征——“善”。

　　从前，由于反动统治阶级及其思想意识的统治，戏中的劳动人民大多是小丑扮相。表演上常常是短手短脚，曲背弄肩，屈膝而行，真是“意之所怒者，变以净丑之行”，可见丑行与净行一样都是捞演被鄙视的人。他们性格上的缺点、毛病、时时受到恶意的嘲弄，其人也因此成为侮辱的对象，如好吃懒做的稀巴烂（《稀巴烂赶工》），不谙礼仪，被妻责罚的无用（《亲家赴席》）……。虽然也有见义而出的刘七（《田氏谋夫》），救人贫困的茄八（《扯萝卜菜》）等，但一般来说，在这些地方所体现的格调往往不很恰当。这在欧洲也有类似情况。英国的屈莱顿曾说：“喜剧中行为是琐屑的，人物是微贱的”。

　　在今天花鼓戏现代戏及其喜剧里，尽管对立面人物同是劳动群众，他们也有缺点、旧意识，甚至于有错误，但艺术家只是用戏谑的手法对其进行批评、帮助。批评与被批评的都是一家人，当然是友善为重了。这一点与“趣、辣、乐”一样、贯穿于题材的选择，情节的处理，人物的刻划，主题的表现诸方面。这使湖南花鼓戏喜剧的格调上升到了一个崭新的境地。其意义还不限于此，“一国之文明的最好考验就是看这个国家的喜剧思想和喜剧发达与否，而真正喜剧的考验则在于它能否引起有深意的笑”（着重号是原有的）。这是19世纪末期，英国小说家梅瑞狄斯的话。因此，由这样的喜剧所反映的劳动人民（艺术家和观众）对自己缺点的认识以及愉快地去掉它们，而不是象以前那样恶意地自相嘲弄，充分体现了我们人民的情操修养得到了极大的提高。这种高格调的普遍性出现，在戏剧史上也是进步。

　　这样看来，湖南花鼓戏现代戏的特点，不是对传统的简单继承，而是革新，是创造性的发展。

　　三

　　这些好戏使人耳目一新，争相闻睹。《三里湾》自57年底问世，连续上演不衰，63年初的统计：上演500余场，观众50万；《打铜锣》、《补锅》两剧更是不同凡响，开初的八个月，省内一部分剧团纷纷上演，前者场次达3000余场，后者也上了2000场，后来到国内几大城市巡回演出，可以说是蔡九的铜锣打到哪，就响到哪，不仅仅是观众踊跃，其他姊妹艺术还纷纷学习，移植，甚至于曲艺、歌舞、话剧团也接踵排练上演，农村一时都流行俗语：“莫学林十娘，小心蔡九的铜锣”，时至今日，他省他剧种还创作上演了几个《打铜锣》的续篇；《牛多喜坐轿》在去年得到了文化部颁发的优秀戏剧奖。

　　它们在农村受欢迎是“天经地义”的事，在城市里境遇同样很好，如《三里湾》于79年2、3、4三个月里在长沙市还连续上演了60场，观众也由以前的农民，市民扩展到工人、干部、学生，甚至于高级知识分子等，之所以如此，大致有三个原因：

　　1．清新的农村生活图画。

　　2．独特的艺术风味。

　　3．其人、其事反映了与城市人民共同相通的思想感情。

　　这样，非常自然地引起了社会舆论对它的关注；理论界也围绕这些优秀剧目进行了多种多样的学术活动，如79年在北京就召开了三个专门讨论花鼓戏《三里湾》演出的座谈会，省内外也对湖南花鼓戏的历史、流派、音乐、表演等方面作了有益的探讨和研究，旧社会列为“十禁”之首，未经文人染指的湖南花鼓戏，现在省内大学有专章讲授。若以王国维先生“凡一代有一代之文学类比”，湖南艺术三十年，其中声名之大没有胜过花鼓戏现代戏及其喜剧的。然而，最有意义的还是它剧种本身所得到的极大的发展。

　　从前的花鼓戏艺人是“日食千家米，夜宿古庙西，锦绣包穷骨，一伙讨米的”，虽然有的艺人在艺术上求得了某些进取，但作为一个剧种，它还是处于比较低级的状态，而今天却远不是昔日可以相比的了。

　　我们知道，剧目是剧种之目，它集中反映了剧种的水平，而这一切又是通过其中塑造的人物而具体地表现出来。写人是今天戏剧戏曲的中心。这一点，在五十年代就引起了湖南花鼓戏艺术家们的注意，并且付诸了创作实践。

　　《三里湾》中的范登高，是一个翻身农民出身的乡村干部形象，他曾经积极地打土豪分田地，但以后考虑得更多的是自己的利益。他是对一部分革命目的不太明确的同志的概括。当年出现于舞台，就引起了大家的注意，就是在今天，也还有一定的现实意义。该剧中的另一个农民——“糊涂涂”的形象又自成一格，他长于一家一计，权衡度量异常精明，从他不以人们叫自己“糊涂涂”为辱，反以为荣，就可以令人信服地表现其性格特点，他还表现出小农经济者的自私、保守、狭隘等毛病。他的儿子马有翼，一个年轻的农村小知识分子，他热情而脆弱，朴实而简单，也给人留下了较深的印象。

　　嗣后，《打铜锣》的林十娘，《补锅》的刘大娘，《牛多喜坐轿》的秦常等，虽然都带有缺点，毛病，却是概括了社会不同方面，不同的时代的人物形象，比较生动、传神。

　　但以成功地运用喜剧体裁的湖南花鼓戏现代戏来说，它的正面喜剧人物的塑造，最为我们肯定。早在清初，戏剧理论家李渔就说：“为净、丑之科诨易，为生、旦、外、末之科诨难”，今天我们常说：“正面喜剧人物难写”。说它难，即难在它不仅要有性格，而且是正面人物，还要有喜剧性。湖南花鼓戏现代喜剧，却比较好地解决了这一难题。

　　全围闻名的《打铜锣》中的蔡九，就是一个成功的正面喜剧人物形象，既正又谐。在他身上，严肃性与可笑性水乳交融，而不是机械地相加。鸣锣关鸡鸭，帮助落后群众，这本是一件严肃正当的事情，但蔡九却是想起来胆怯，做起来躲闪，甚至一度滑到重犯过去错误的边缘，使人感到谐趣可笑。当然，他最后还是履行了自己神圣的职责。要注意的是，正面喜剧人物的严肃的言行举止在特定环境中也会使我们忍俊不已，如《打铜锣》的末尾，蔡九“赠棰”讲的那段话，平日幽默风趣的他此时反倒一扳正经，可他表情越严肃，观众越笑得开心；同样，正面喜剧人物的可笑性也不能拘于滑稽的唱、念、做诸方面的理解，更重要的是让观众为人物内在精神的美好发出赞叹的欢笑。如蔡九的“亮棰”，从行为上看近乎儿戏，但它是蔡九斗林十娘的独特方式，观众们不能不为他终于坚持了原则而感到由衷的高兴。

　　这一创作特点在七十年代末的《牛多喜坐轿》中也有反映。牛多喜养鹅的命运，虽然夸张得荒诞离奇，如给鹅送牢饭，但却是更真实地表现了中国农民在极“左”路线下遭受的磨难，全剧虽然看来轻松愉悦，但却是更为深沉地揭示了党与人民的血肉关系。

　　湖南花鼓戏现代戏及其喜剧的成就是多方面的，但最值得注意的是其性格人物、正面喜剧人物塑造上的成功，即使只从后者说，蔡九的出现，在喜剧玛论上还有特殊的意义，他不是那种单纯具有机智、风趣的正面喜剧人物，而是本身还带有缺点、毛病，但这并不妨碍我们对人物的关心和喜爱，甚至于感到人物更加可亲可佩。……正是这些，决定了剧目、剧种的艺术水平，显示了其特点的耀眼姿采。正因为如此，它们才博得了广大观众的赞赏，受到了社会舆论的肯定。

　　四

　　遍览湖南花鼓戏现代戏，从整体看，它比较以前已经有了质的变化，但以一种更完美的艺术来要求，它还存在不足。究其根底，就会发现其喜剧手法的继承上还有一定的盲目性，这比较明显地反映在对“戏谑”的正确运用上，没有给予足够的重视，这在一定程度上影响了它的内容的深刻和格调的提高。且不说那些较差的剧目，就是前面所举的代表之作也在这方面存在些问题，正如某些批评者说的：“有的表演有些过火，有的动作不够清晰、准确、缺乏内心视象”，“可以推敲”。

　　其次，我们还注意到另一个比较重要的问题，即性格人物的塑造问题。性格人物的塑造从来是花鼓戏及其喜剧中最为薄弱的环节。传统戏中，象张先生（《讨学钱》）之类的性格人物是不多的；现代戏中，蔡九、林十娘、牛多喜等也嫌太少。这也不仅是湖南花鼓戏喜剧如此，其他姊妹剧种喜剧的人物，象葛麻那样性格鲜明的，也很罕见。

　　本世纪初，法国的柏格森认为：“喜剧描写类型”，并将喜剧与他所认为能描写“个性”的悲剧等艺术割裂开来（其实，他的“个性”的狭隘性，“类型”的浅薄性我们均不能同意）。他视喜剧发展中的提高，如莫里哀、果戈里等的创作而不见，但也确是有偏向地指出了喜剧描写人物的毛病，往往不深入，流于表面。这一问题，也为意大利喜剧改革家哥尔多尼注意，他曾说：“我一定要写性格的主题”。这证明当时欧洲的喜剧也存在这一缺陷。

　　当然，我们绝不能因为一些剧目，甚至是很大一部分剧目没有塑造出很有性格的人物，没有更深刻地反映社会生活，就轻易地否定一种戏剧体裁，一种戏曲传统，这是不恰当的。我们要全面、发展地来观察与思考，一方面花鼓戏喜剧中，还有好的剧目存在，前如《讨学钱》，后如《打铜锣》等，更重要的方面还须具体地、辩证地，审明其优劣、长短，以决定其取舍、变革。

　　今天的花鼓戏，也和其他的艺术一样，要以比较高尚的思想情操，艺术趣味主动地影响观众，发挥它的积极的社会功能。但使用的方法却又是湖南花鼓戏独特的，既不是湘剧，也不是京剧的。

　　总而言之，花鼓戏现代戏要发展，其喜剧更要发展，不只是一技一法要发展，而是要以塑造人物为中心通盘整体地发展。切忌不要因为湖南花鼓戏多喜剧，多戏谑歌舞而等闲视之，请记着契柯夫的话：“不要抛弃通俗喜剧……要知道这是最高尚的剧种，并不是所有的人都能够写得出来的”。

　　当初，花鼓戏“得胜班”几经波折，改头换面为“楚剧改进社”，好不容易立足长沙一隅，有个别的艺人还嫌花鼓戏“土”，这都已经成了历史。

　　今天，经过近三分之一个世纪的努力，湖南花鼓戏已迈出了老一辈艺术家所希翼的“走遍全国”的第一步，其现代戏也确如新一代艺术家所认定时是“大有可为”的事业。只要全体艺术家们总结以往成功与不足的经验和教训，就必将迎来湖南花鼓戏现代戏更为光辉灿烂的时代。