花鼓戏《打铜锣》的文学剧本，是在《湖南群众艺术》月刊1964年5月号上发表的，至今已整整十八年了。从它参加1965年中南区现代戏会演而蜚声剧坛以来，虽历经动乱，但至今仍被认为是解放以来我省现代题材小型戏曲的代表作。特别是粉碎江青反革命集团以后，不但《打铜锣》重新回到了舞台、广播和电视屏幕上，而且续篇蜂起，出现了小戏创作上的一股续《打铜锣》热。一个小戏在诞生后这么多年，还具有这么强的生命力，这么大的影响，吸引了这么多作者给它写续篇，这在现代戏曲史上恐怕是绝无仅有的吧！且不论这些续篇是否成功，值得注意的是，在这些剧本中，不仅蔡九始终是人们所关心、喜爱的正面人物，林十娘也成为克服了缺点的好人。这就说明了《打铜锣》的社会效果是积极的。

　　《打锕锣》是李果仁根据柯兰的短篇小说《三打铜锣》改编的剧本。但是，他並不是简单地改编，而是从自己的生活积累和对生活的认识出发，进行了再创造，赋予了剧中人物以新的生命；思想意义也比原作更加深刻。剧本通过演出产生了广泛、强烈的影响，而小说却不大为人所知。因此，对《打铜锣》在思想上、艺术上取得的成就和所涉及的一些问题，对照原作进行分析和探讨，将能给戏曲剧本创作以有益的启示和借鉴。

　　《打铜锣》在思想上和艺术上的主要成就，如果要用一句话来概括的话，可以说是：做到了真与美的统一。真，指其内容真实地反映了现实生活；美，指其形式体现了戏曲艺术的特点。这两者的有机结合，应该是对一切戏曲剧本的要求，但真正能象《打铜锣》这样结合得十分和谐自然的，却很罕见。这就是《打铜锣》所以受到广大戏曲观众和作者赞赏的原因。

　　在一个剧本中，这两者的结合本来是统一而不可分割的；为了叙述方便起见，试从下列几个方面分别进行探讨。

　　一 

　　剧本的社会效果好不好，要看它是否具有积极的思想意义；面要探讨剧本的思想意义，就必须对它的主题思想和题材处理进行具体的分析。

　　《打铜锣》的题材是来自生活的，但並不新鲜：农村收获季节禁放鸡鸭的一场小小的斗争。这类事件在农村生活中是常见的，只要到了谷子黄熟的季节，到处都要关鸡禁鸭。象这样虽然真实，却十分平常的题材，本来是很难写出新意的。鸡鸭下田的纠纷，过去有，现在有，将来也还会有。怎样才能使陈旧的题材具有新意，用平常的事件写出不平常的剧本来呢？我们知道，一个好的剧本，无论从内容或形式来说，都必须有所突破。德国古典作家歌德说过：“独创性的一个最好的标志，就在于选择好题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家承认压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西”换句话说，就是要从选定的题材巾去发掘别人还没有发现和表现过的新的主题思想。《打铜锣》正是由于把这一题材放在社会主义建设时期农村实行集体所有制的历史背景上，从无产阶级的立场观点出发去研究、分析才提炼出能够表现社会主义时代精神的、崭新的主题思想来。

　　应该说，把鸣锣禁鸭这一题材放在新的历史背景上来处理，以表现新的主题，是小说《三打铜锣》的可取之处。作者通过小说中的大队党支部书记赵福生的口，点出了小说的主题：“一个有毛病犯错误的人，只要抓紧教育，就会变好嘛！”这正是小说中贯穿全篇的中心思想。从这一主题思想出发，作为小说描写的主要对象蔡九，自然是一个“有毛病犯错误的人”，而大队干部要蔡九打锣的目的（也是作者写这篇小说的目的），就是为了“要教育教育他”这样的人。

　　在剧本《打铜锣》中，对小说的内容和情节，有三点重要的改动：

　　（1）把蔡九从一个被教育的对象，改成了能当家作主，教育、帮助别人的人。在小说中，蔡九是一个懒出工、酒喝多了胡闹，包庇老婆反对队上禁鸡鸭的“神神癫癫”的人物。而在剧本中，这个人物形象端正了，他犯的错误不过是去年因讲情面、想酒喝上了林十娘的当，但他已接受教训，决心克服这个缺点，因此受到大队党支部和管委会的信任。这就使这个人物的基调大大不同于小说中的蔡九了。

　　（2）把小说中赵支书出来解决矛盾，改为蔡九解决矛盾。在小说中，蔡九捉了下用的鸭子，林家十一大娘不服他管，直等老支书赵福生来了，林家十一大娘才赶紧“赔谷认错”。在剧本中，却是蔡九坚持斗争，提出要剖鸭验谷，制服了林十娘，巧妙地解决了他与林十娘的争执。这就突出了蔡九的坚强和智慧。

　　（3）改赵支书对林家十一娘的“罚谷就是批评教育”为蔡九对林十娘的说服教育。小说中赵支书用从重罚谷的方法来解决社员与集体的矛盾，这是压服，而剧本牛的蔡九，却采取了：“初犯批评教育，再犯教育批评，屡教不改，就坚决执行”，而且罚谷的数量也从原小说的每只十斤减为两斤。蔡九采用这种说服教育为主的方法，既体现了他作为集体一员的主人翁态度，又使林十娘心悦诚服地承认自己的错误，並且作了要坚决改正的表示。

　　这三点改动是十分重要的，我们可以从中看到剧本的主题思想已经与小说有很大的不同了。如果说，小说的主题思想可以概括为：“有毛病犯错误的人是可以教育好的”的话，那么，剧本的主题思想是否可以这样概括：“正确处理人民内部矛盾是教育群众的最好方法”。因为蔡九通过正确处理他（代表集体）与林十娘的矛盾，不仅教育了林十娘，使她提高了认识；而且对蔡九也是一个自我教育的过程，使他克服了缺点，受到了锻炼。这就是《打铜锣》的作者从这一题材中发掘出来的比小说更深刻、更有新意的东西，这无疑比小说更具有现实意义，更准确地触到了当时生活的脉搏。《打铜锣》诞生的时代，正处于所谓“文化大革命”的前夕，那时，“社教”运动搞得轰轰烈烈，混淆两类矛盾的现象十分严重，二股“左”的错误思潮正在泛滥。只要联系当时的社会背景来思考一下剧本《打铜锣》所提出的主题，它的思想意义便很清楚了。

　　二 

　　写戏主要是写人，这二点，中外戏剧家的见解几乎都是一致的。苏联早期著名作家阿。托尔斯泰说过：“在戏剧里，艺术的唯一对象是人。”我国著名戏剧家曹禺在《看话剧<丹心谱>》一文中写道：“我觉得写戏主要是写‘人’，用心思就是用在如何刻划人物这个问题上。……因为剧本的成功与失败，思想内容表达的深刻与肤浅，我认为是取决于人物的刻划”。所以，对一个剧本进行艺术分析，应该从人物形象入手。

　　《打铜锣》剧中只有，两个人物，它的主要人物（或称中心人物）是蔡九。

　　蔡九是一个本质很好的普通农民，他热爱集体，坚持社会主义道路，这是他性格的主导方面，也可以说是农民阶级（以贫、下中农为主体）的“共性”吧！这是他在与林十娘的斗争中能取得胜利的基本条件。但他生活上有点散漫，喜欢“戴高帽子”，还爱喝杯酒，哼几句戏，现点滑稽，所以社员们喊他做“蔡九癫子”。这种散漫随和的特点，是小生产者在长期的个体经济生活环境中养成的习性，今天仍在蔡九身上留下了影响，这就形成了他的个性。高尔基说：“在每个被描写的人物身上，除了一般的阶级特征之外，还必须找出对他最有代表性、而且最后会决定他在社会上的行为的个性特点”。正是这种散漫随和的个性特点，决定了蔡九在执行打锣任务中的行为——包括过去的上当和这回与林十娘斗争的方式。这种共性和个性的统一，才形成了蔡九这一栩栩如生的农民形象。

　　过去有人认为，体现在蔡九身上的这些散漫随和的个性特点，是“歪曲了农民形象”。我认为在具有共同的阶级特征的前提下，不论是整个农民阶级，或是其中的某一阶层，都不可能是由同一性格的人物构成的，而是由各种各样具体的、有不同个性特点的人组成的，蔡九只是千千万万农民中的这一个而已。如果从蔡九身上去掉这种个性特点，只剩下他的阶级特征，那么，他就不是从生活中来的、有血有肉的农民形象了。

　　在艺术上，剧本中对于蔡九形象的塑造，采取了三种手法：

　　（1）运用虚写的手法交代背景。

　　蔡九一出场，就有一段长达六十多句的独唱，回忆、交代了他去年打铜锣如何出漏子、今年为什么又来打铜锣的历史过程，同时，也介绍了他的对立面林十娘，为林十娘随后出场作了铺垫。在这段独唱中，还从侧面写了大队党支书对他的领导、教育和支持，表达了蔡九拥护党和坚持社会主义道路的根本立场。

　　这一段独唱，是借用传统戏曲中“自报家门”的程式，加以改革，发展而成的。由于剧中将新的生活内容与传统戏曲的表演程式结合得自然和谐，不露形迹，所以能产生良好的舞台效果。

　　（2）让人与人之间的对立冲突与人物的内心冲突交替发展。

　　剧本既鲜明地表现了蔡九与林十娘之间的尖锐冲突，又细致地刻画了蔡九的内心冲突。蔡九与林十娘的冲突，是剧情发展的主要因素；彼此的冲突越是尖锐，蔡九的内心冲突也就越紧张，因为他首先要克服自己的弱点，才敢去戳林十娘这只“黄蜂窝”。因此，蔡九内心冲突的发展，是与他和林十娘的冲突密切相关的，世是推动剧情进展的重要因素。这两种冲突交替进行，使剧情的进展一浪高过一浪，把蔡九在斗争中由被动到主动、由逐步克服弱点到最后坚强起来的形象，鲜明地树立起来了。

　　注意表现人物的内心冲突，是揭示人物性格很重要的一个方面，也是我国传统戏曲的特点之一。象祁剧《昭君出塞》中的王昭君、常德汉剧《祭头巾》中的石灏等人物的塑造，就基本上是依靠揭示内心冲突的抒情独唱来完成的。最突出的是湘剧《思凡》，它依靠抒情独唱生动而深刻地表现了一个青年尼姑尖锐、复杂的内心冲突，所以它虽只有一个人物，却确确实实是一出戏。《打铜锣》正是由于在表现对立冲突的同时，注意表现人物的内心冲突，才使蔡九和林十娘避免了简单化的毛病，而成为有血有肉的人物。

　　（3）运用中心道具来贯串情节，形象地显示人物性格发展过程。

　　《打铜锣》中给人印象最深、作用也最大的道具是那两个锣棰。蔡九一上场，就手中拿着一个锣棰，腰上别着一个同样的锣棰，还特别用“幕内声”的方式提出：为什么又要带两个锣棰咧？”以引起后面蔡九一段回忆往事、交代情况的独唱。剧中通过锣棰的“丢”（虚写去年丢棰的经历）、“拿”（故意把锣棰放在一边，让林十娘拿走）、“送”（最后把锣棰送给林，让她作为鉴戒）三个妙趣横生的情节安排，生动地体现了蔡九的决心（克服缺点）、智慧（斗争策略）和终于成熟（不但勇于克服自己的缺点，还善于帮助别人）的性格发展过程，完成了蔡九形象的塑造。

　　用一件道具贯串剧情，揭示人物性格是我国戏曲的传统手法之一。古典戏曲《桃花扇》、现代戏曲《红灯记》都成功地运用了这种手法。《打铜锣》中的这第二个锣棰是原小说中所没有的。作者熟练地运用了戏曲中的这一手法，精心设计出两个锣棰的情节，对塑造好蔡九这一人物形象起了很重要的作用。

　　剧中的另一人物林十娘，也塑造得很成功。在原作中，林家十一大娘是个所谓“新上中农”式的人物。她土改时候是贫农，现在却是一个不顾一切往里扒的冒尖富裕户。很明显，小说的这种看法，是受了当时“社教”运动中“左”的思想影响的。

　　剧本《打铜锣》中的林十娘，不同于小说中的林家十一大娘。剧本中完全撇开了林十娘的出身历史，就只写了她放鸭吃谷这一损害集体的具体事件。通过这一事件所产生的冲突，一步一步把一个厉害、泼辣、有点自私，但本质还是劳动人民的林十娘的性格，鲜明地展现在观众的面前。这正是剧作者塑造人物的高明之处：让人物在舞台上自己“现身说法”，而不去向观众作任何提示。

　　在一个剧本中，如果冲突对立面的人物没塑造好，反过来也会使正面人物为之减色。《打铜锣》中林十娘写好了，也就为塑造蔡九的形象提供了有利的条件。没有林十娘的厉害，就显不出蔡九的机智来。两个人物都塑造得如此活灵活现而又各有特色，这确是《打铜锣》的难得之处。

　　三 

　　《打铜锣》虽是小戏，但情节、结构并不简单、松懈，它的特点可以用四句话来概括：人（物）、事（件）集中，情节丰富，矛盾尖锐，转化自然。这是一般小戏难以达到的。现就这四点分述如下：

　　（1）人物精简，事件集中。

　　《打铜锣》全剧人物只有两个可以省略的人物全都省去了。除了某些“独角戏”，剧中的人物不可能再少了。说它是现代小戏中人物最精简而内容最丰富的好戏，恐怕不算过誉吧！

　　在小说《三打铜锣》中，着重写了三个人物：大队党支部书记赵福生、蔡九、林家十一大娘，而赵支书是教育蔡九的主要人物。当时，我曾接触过好几个根据小说《三打铜锣》改编的剧本，都是写的三个人物，只有李果仁同志的《打铜锣》中大胆地把赵支书这个人物省去了。这就既腾出了篇幅以利于集中塑造好主要人物蔡九的形象，又摆脱了一般剧本总是由支书出来解决矛盾的老套套。说他“大胆”，是因为在“左倾”思潮影响下，这样做会被扣上“取消党的领导”的帽子。

　　戏剧中体现党的领导，可以有正面写，侧面写两种方法。《打铜锣》就是从侧面来体现党的领导作用的，剧本中虽没有出现党支部书记的形象，但通过蔡九的口，先后五次提到李支书对他的领导、信任、支持和教导，而且都是在剧情发展的紧要关头。这就使观众清晰地感觉到，蔡九的胜利完全是在李支书的领导下取得的，剧本丝毫也没有因为省去了支书这个人物而削弱了党的领导作用。

　　人物不多，便于事件的集中；事件集中，主题也就鲜明突出，这三者是有连带关系的。《打铜锣》的剧情集中在“放鸭犯禁”这一具体事件上，两个人物的纠葛也都紧紧围绕着这一事件，主题思想就在这一事件所引起的矛盾冲突发展、转化过程中被揭示出来。由于人物与事件高度集中，因此，剧情没有分支，主题没有歧义。这完全符合我国古代戏曲家李渔提出的“一线到底”、“始终无二事，贯串只一人”的主张。

　　（2）故事情节单纯，但不单薄。

　　小戏要求事件集中，情节单纯；可是，不能把“单纯”理解为“简单”。情节单纯，就是要去掉那些与中心事件无关的情节，只留下必要的情节，以利于淋漓尽致地写深写透。这样，剧本的内容非但不会单薄，反而会更加丰富、生动。

　　《打铜锣》的故事，是由几个紧密围绕着“放鸭犯禁”这一中心事件的情节组成的，没有旁枝逸出的多余情节；但每个情节又有丰富的内容，并不简单化。举例来说，蔡九捉到鸭子后去揭发林十娘这一情节，内容就非常丰富。林十娘先后四次用软拉、狡辨，硬顶、反咬一口等不同的手法来反攻，都被蔡九坚定、机智地顶住了。

　　由于这一拉、二辩，三顶，四诬，波澜起伏，冲突一次比一次尖锐，最后成了全剧的高潮。虽然始终写的是“揭发鸭子下田”这个单纯的情节，但内容却是丰富的：既有针锋相对的辩论，又有善于表演的行动；既有人物间对立的冲突，又有各自内心活动的揭示。在反复的、尖锐的冲突中，把两个人物的性格表现得十分鲜明突出。

　　（3）矛盾尖锐，波涛迭起。

　　蔡九与林十娘之间的矛盾，虽然只是属于人民内部矛盾范畴的个人与集体的纠纷，但表现在剧本中的戏剧冲突却是十分尖锐的，而且从头到尾贯串全剧，明争暗斗，波涛迭起，具有强烈的戏剧性。

　　著名戏剧家李健吾说：“把矛盾在第一幕就建立起来，是一种促使观众立即入戏的策略。”《打铜锣》正是这样，蔡九一上场，就通过与“幕内声”的问答和独唱，向观众介绍了他与对立面人物林十娘过去的纠葛，并暗示新的斗争即将来临。这种“开门见山”地提出矛盾的方法，是符合戏曲结构的传统的。

　　随着剧情的发展，蔡九与林十娘之间的矛盾呈波浪式地推进，经过四个回合的较量，冲突不断激化，最后形成高潮。因为剧情是顺序发展的，所以层次分明，好看易懂，合乎我国群众的欣赏习惯。

　　所谓戏剧冲突，在戏剧中具体表现为性格的冲突。戏剧冲突越尖锐复杂，人物性格就表现得越鲜明。恩格斯说要“把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些”，我以为就是这个意思。《打铜锣》正因为矛盾冲突十分尖锐，蔡九和林十娘的性格在冲突中表现得特别鲜明，因而感染力强，满台是戏。

　　（4）转化合理，又不落套。

　　一个戏的矛盾解决得是否合理，有没有说服力，往往是整个剧本成败的关键。

　　前面在分析主题思想时已经指出：《打铜锣》没有采取原作小说中由赵福生支书出场用裁决、罚款解决矛盾的作法，而改为蔡九先用“剖鸭验谷”的巧妙办法迫使林十娘不敢抵赖，再用“说服教育”来启发、提高林十娘的思想认识，使她诚心认错，并表示悔改。这样解决矛盾是水到渠成、合情合理的，比原作高明得多。特别是剧本的结尾，蔡九把一个锣棰送给林十娘，说：“送把你，挂在鸡笼鸭埘上面，每天早晚看三遍，免得以后又犯错误”。这一细节与蔡九上场时带两个锣棰的情节首尾呼应，既使剧本的结构更加严密，又不落俗套，戏尽而意不尽，余味深长，给观众留下经久难忘的印象。

　　四 

　　戏剧的情节（舞台行动）、结构和语言，都是为塑造人物形象服务的。对于剧本来说，语言尤其重要。

　　只要一读《打铜锣》的剧本，就感到蔡九、林十娘两个人物都是活生生的，仿佛就站在眼前一样，更不要说看演出了。这两个人物形象所以如此鲜明，除前面所述因素之外，应归功于作者运用语言的能力。

　　《打铜锣》的语言，在戏曲化和生活化的结合上是十分成功的，它的经验我们应该用心探索和总结。

　　首先，它的语言来自生活，具有浓厚的生活气息和鲜明的性格特点。

　　生活语言指人民群众口头活的语言，它是新鲜活泼的，又往往是芜杂的。从生活语言中提炼加工，使之适合戏曲语言的要求，这是剧作者应该具备的一手硬功夫。

　　生活语言靠平时的积累，这里且不讨论，只就《打铜锣》的语言提炼功夫作一点探索。举两个例子来说吧，其一是通过《打铜锣》初稿与定稿的台词来对比，看作者是怎样提炼语言的。

　　在《湖南群众艺术》上发表的初稿中，当林十娘的鸭子在邻队田里被蔡九捉到后，有这样一段对白：

　　蔡九：嘿嘿！我也来问下你着！

　　林十娘：我不听！

　　蔡九：我这个任务是李支书交的，你晓得吗？

　　林十娘：李县长交的你也管不到我。

　　蔡九：李支书能不能代表共产党？

　　林十娘：我又没讲不能。

　　蔡九：我们新中国是不是共产党领导的？

　　林十娘：我又没讲不是的。

　　蔡九：我的任务是党交的，只要是中国地面上的鸡鸭吃了谷子，我都管得，你的鸭子吃了邻队的谷，那就更加管得！

　　经过作者精心锤炼，在后来会演的定稿中，这一段对白就简洁明快得多了:

　　蔡九：我问你，对河的田是属哪里所管？

　　林十娘：光明大队。

　　蔡九：光明大队又属哪里所管？

　　林十娘：我们红旗人民公社。

　　蔡九：对呀！我们都是人民公社的社员，只要是鸡鸭吃了人民公社田里的谷子，人人都可以管得。

　　另一个例子是把小说语言提炼成戏曲语言。原小说中有位老婆婆说过一句话：

　　鸡嘴鸭嘴，天老爷生了它一口，就有它的一份吃食。

　　小说里的这句民间口头语言，经过加工改造，变成了林十娘说的—段精彩的戏曲台词：

　　鸡一嘴，鸭一嘴，天老爷生它吃谷米，扮禾时节多吃点，这有什么了不起！

　　把林十娘那种强词夺理的泼辣性格，鲜明地表现出来了。

　　性格化的语言必然来自生活。所谓“性格化的语言”，意思就是：只能是“这一个”人说出来的话，移在别人身上就不适合。老话说，“闻其声，如见其人”，《打铜锣》的语言就做到了这一点。试看下面的台词：

　　蔡九：你莫给我戴高帽子！

　　林十娘：这是实话咧。

　　蔡九：你一个人讲我好也不行哪。

　　蔡九是一个爱听奉承话的人，虽然他这次有了警惕，知道林十娘给他戴高帽子是有意图的，但他听了还是有点“飘飘然”。短短的一两句话，把蔡九的这一性格特点刻画得十分清晰、真实。又如：

　　林十娘：（旁白）连蔡九癫子都在老娘面前甩起腔来了，这还了得！

　　蔡九：（旁白）我在她面前历史上都没得过胜利，今天硬要斗争到底！

　　上一句，活画出了林十娘的厉害、泼辣相；下一句，写出了蔡九从原来有点畏怯、逐渐变得坚强起来的性格发展过程。象“历史上都没得过胜利”这样的语言，只能是象蔡九这样的爱现点滑稽、懂得点新名词、又不是基层干部的中年农民的语言，而不是知识分子、干部、老年或青年农民的语言。

　　其次，《打铜锣》在语言的戏曲化上，也是很成功的。

　　著名戏曲理论家王季思说：“关于戏曲语言，包含三个问题，即本色问题，文采问题，当行问题。这三个问题基本上跟我们今天说的现实性问题，艺术性问题，舞台性问题相当。它们彼此密切相关，又各有其不同范畴。一切最动人的戏曲语言总是同时符合这三方面的要求。”语言是否戏曲化，应该从这三方面来分析。

　　所谓“本色”，历来有不同的解释。王季思取臧晋叔《元曲选序》中的说法，把它解释为“富于生活气息”的、“个性化”的戏曲语言，即所谓跟“现实性问题”相当。在这方面，前面已经论述过了。

　　文采，就是文学色彩，亦即“艺术性问题”。从戏曲语言来说，包括语言的形象，含蓄、精辟、富于感情等因素。这种文采，在蔡九和林十娘的说白和唱词中随处可见。如：“关公没得你讲仁义，观音老母没得你的好心肠。”“纵有龙肝和风髓，不会把你的筷子摸。”“只要自己坐正了，哪怕旁人鬼起飙”！等，就是既具本色，又有文采的戏曲唱词。

　　当行，指语言是否适合舞台演出的要求。对于现代戏来说，既要求它保留传统戏曲语言形式上的特点，又要求它与现代生活内容结合得很自然，接近群众的口头语言，这是很不容易做到的。但是，《打铜锣》在运用传统戏曲语言形式来表达现代生活内容上却做得很好，除了唱词讲究平仄韵律外．说白也简练有力，节奏鲜明，有抑扬顿挫之妙。还采用了骈句（即对仗式的句子，如“要得大公，先要无私”、“初犯批评教育，再犯教育批评”）、重句（如“我为什么要怕，为什么要怕着？”“林：你这是什么思想？蔡：我是什么思想！林：你是什么作风？蔡：我是什么作风！”）、排句（如“这横五里，直五里，上五里、下五里”）、韵白句（如“山在西来水在东，人生何处不相逢，好汉能知弯上转，四面八方走得通”）等不同的戏曲道白形式，使得台词变化多彩，活泼有趣；既上口，又悦耳。在运用、改造传统程式上，更有其独到之处。如剧本的开头和结尾，蔡九都是边打锣边喊：“收割季节，谷粒如金，各家各户，鸡鸭小心。”这是对传统戏曲中“上场诗”、“下场诗”（亦称“上场白”、“下场白”）程式的巧妙运用。这一起一结，既可起暗示主题的作用，又具有联贯首尾的功能；也同前面所举的“自报家门”那二段唱腔一样，都处理得自然熨贴，令人难以觉察，却增加了剧本的戏曲味道。

　　还有一点值得学习的，是《打铜锣》的语言具有十分浓厚的湖南地方特点，但又极少用外地难懂的方言，特别是不用生僻的方言。这就使得《打铜锣》得以家喻户晓，广泛流传，为更多的观众所喜爱。那些以为只有生僻的方言土语才能表现出地方色彩的剧作者，应该从学习《打铜锣》的语言得到启发。