彭焕金是汉寿县汉剧团的中年旦角演员，这次在该团演出的常德汉剧高腔现代戏《芙蓉女》中，她以优美、娴熟的表演技巧，准确、深刻的内心体验和深沉、凝炼的表演风格，成功地塑造了一个温顺、勤劳、美丽的湖南农家妇女——胡玉音。由于工作关系，我曾参与过该剧的导演工作，对彭焕金塑造胡玉音这一艺术形象的过程有一些了解，也多次看过她的演出，从中学到了不少东西，得到了许多启示。这里，就彭焕金塑造胡玉音这一舞台形象的成功之处，谈谈我的看法。　　

　　一

　　彭焕金善于抓住人物命运转折的关节处，用独特的手法加以渲染，将人物感情变化中的对立色彩象光谱那样有机地联结在一起，形成强烈的对比，使每一个关节处都能激起观众同角色心灵上的共鸣，逐步地刻画出一个有个性、有发展的完整的艺术形象。

　　比如第一场，标题是“福来祸来”，按照剧本的提示，演员可以抓住从“福”到“祸”这条线索，极力表演人物从大喜到大悲的变化。但彭焕金不这样做，她另辟溪径，抓住胡玉音对待周围各种不同人物的态度，进行细致的刻画，着力渲染她的温顺和善良，为以后的悲剧性变化作好充分的铺垫。胡玉音的新店开张，大家都来祝贺，胡玉音热情地请大家喝酒，国营饭店的朱师傅却故意逗乐地抚摸着胡玉音的手说：“我就喜欢吃你的米豆腐，象你的手一样又白又嫩。”胡玉音微笑含嗔地骂了声“油嘴滑舌”，挽起袖子佯装要扯他的耳朵……生动地表现了他们之间的亲密、随和以及胡玉音对朱师傅的尊敬；治安委员王秋赦以打锣为借口来到胡玉音家，胡知道他是个白吃不给钱的二流子，不等他开口就热情地给他端来一碗米豆腐，接着又舀了一瓢准备再给他添，生怕怠慢了他；青年铁砣因为“右派分子”秦书田不肯唱《喜歌堂》为胡玉音新店开张凑热闹，便要秦“趴在地上学狗爬”。胡玉音急忙轻轻地将铁砣推开，然后抓住他的手说：“常言说得好，瘦狗莫踢，病马莫骑，他遭孽呢！”说完同情地端了一碗米豆腐给秦书田；心胸狭隘的辣嫂子看不惯胡玉音，借故指桑骂槐地骂她“歪嘴巴吹火——邪气”，她却装着没听懂，热情地捧了一碗米豆腐说：“满庚嫂，吃碗米豆腐。”辣嫂子斜瞟了她一眼，话中带刺地说：“我没有那个口福！”弄得胡玉音不知所措，好象做错了事似的歉意地朝辣嫂子笑了笑，把碗放回桌上，细腻地表现出了胡玉音的宽容、忍让。

　　从上述几个片断我们可以看到，胡玉音对朱师傅、王秋赦等人，几乎都说了一句相同的台词——“来，吃碗米豆腐”，行动也几乎一样，如果不注意区别对待，表演起来一定会很单调的。彭焕金在深入剖析人物之间相互关系的基础上，巧妙地利用人物不同的内心节奏、语言声调的细微变化，挖掘同一行动中的不同动作，鲜明地揭示出胡玉音对待周围人物的态度：无论是对饭店炊事员的尊重，对“右派分子”的同情，对辣嫂子的宽容忍让，还是对治安委员的害怕，都集中地体现了胡玉音的善良心地，为她后来命运的突变作了有力的铺垫。

　　在“非人非鬼”一场，胡玉音被划成富农婆，这个造成人物命运转变的关键情节，剧本是放在幕后处理的，舞台上集中表现桂桂死后，胡玉音痛不欲生和秦书田对这个可怜的女人的同情、保护。如果演员按照剧本的规定情境，细腻地表现胡玉音此时此刻悲痛、感激的复杂感情，也未尝不能动人心弦。但彭焕金没有采用这样的处理，而是在对人物深刻理解的基础上，着力表现人物此时此刻那迷离恍惚的精神状态。胡玉音得知是秦书田安葬了桂桂，深更半夜为桂桂培土守坟，暗中提防她“想不开要轻生”后，她下意识地（不是出于感激）、慢慢地（瘫软似地）朝秦跪下，神情麻木，嘴里喃喃地用观众几乎听不见的声音说：“秦癫子，你，你是个好人。”（实际上这里的潜台词是说：“你走吧，再也不用管我了。”这个静物式的处理，深刻地揭示了此时胡玉音痛不欲生的心理状态，使胡玉音那满腔悲愤的感情狂澜，像拍岸的钱塘江潮那样，震撼着观众的心魄。接下来，在一个小停顿之后，她突然惊恐地倒坐在地上，畏缩着身子，指着秦书田说：“啊，你快走开，你是右派。”秦书田忍着悲痛告诉她：“工作组已经宣布，从明天起，芙蓉镇这条青石板大街，就由我这个右派分子和你这个富农婆天天打扫。”胡玉音完全绝望了，她用嘶哑的声音，凄婉哀绝地说：“我不是富农婆，我会冤死啊！”彭焕金在表演这段戏时，有意识地夸大表演动作和道白的声音，使之与前面的那个静物产生动作上的静与动、内心节奏上的迟滞与激烈跳动的强烈对比，突出了人物内心感情的剧烈变化，效果十分强烈。

　　“春回人回”一场是胡玉音命运的又一个转折点：十多年熬过去了，“芙蓉镇迎来了太平年岁”，胡玉音也“重新回到做人的地位”。坐了十年牢狱的丈夫今天就要平反归来，胡玉音一夜没有合眼，大清早就“披晨风守街口望我的亲人归”。这是在这一场开幕时人物的上场规定行动。按照这个规定行动，人物的上场应该是动作轻快，节多欢跳的。彭焕金没有囿于这个规定，她为人物设计了一个慢慢地清扫着街道的出场，上场后用衣袖揩了揩额上的汗珠，企盼地望了望秦书田即将归来的方向，然后继续扫街。这个出场蕴藉深厚，用艺术的反差处理，象“粲女窥帘而未出”那样，让观众透过人物表演动作的凝重和表面上的节奏舒缓，更强烈地感触到胡玉音那颗破碎的心灵的颤动，清晰地洞见她那急切地盼望亲人又怕被人窥见的羞涩心情，激起观众回味人物当年的风韵，具有很强的艺术感染力和审美价值，也增添了人物的光彩。

　　由于彭焕金能够把握人物命运转折的关节处，用独特的艺术手法进行渲染，所以，尽管舞台上的人物经历了二十年的沧桑变化，却仍能给观众留下一个清晰完整的印象，而且久久难以忘怀。

　　二

　　毫无疑问，每一个戏曲演员都应当努力继承我国戏曲表演艺术的优良传统。但是，这个继承，我认为至少应该包括两个方面：一方面是把前辈戏曲表演艺术家的各种表演程式和技巧真正接收过来；另一方面是把学到的技巧运用到塑造人物的创作中去。继承不容易，运用就更难了。据我昕知，彭焕金并没有经过严格的科班训练，不能说她已经掌握了足够的传统表演技巧。但在如何运用传统程式技巧塑造现代人物这方面，她的创作尝试却为我们提供了可取的经验。

　　运用传统技巧切忌胡乱拈来，生搬硬套，贵在活用，恰切地为新的人物服务。在胡玉音漫山遍野寻找桂桂一段戏中，彭焕金采用了卧鱼的表演身段。唱完“风凄凄，夜寂寂，寻找桂桂”一句内导板后，胡玉音碎步急速出场，头上系着一根又白又长的绸带，在夜空中随风飘荡，形象地揭示了人物的急切心情和神游魂荡的心理状态，加强了“我好似天空跑云里飞”这一形体行动的外观直觉。一个圆场之后，身子突然向后一仰，象是被什么东西绊了一下，然后就势转身一个卧鱼倒地。身段优美，动作合理、自然，毫无生搬硬套程式表演动作的感觉，而且很有新意，使观众形象地看到一个美丽善良的现代农家妇女，在茫茫黑夜中被无端地扭曲的景象。这里，旧的传统技巧，由于运用得恰当，又充分完美地表达了新的内容，因而具有高度动人的艺术美。

　　运用传统表演技巧塑造新的人物，要尽量放在人物感情总爆发的火山口上来用。这样，就能使旧的传统技巧放射出新的光彩。如在“冷脸热脸”一场的结尾处，彭焕金在表现胡玉音因为听到丈夫自杀的噩耗而昏倒时所用的倒僵尸程式那样。倒僵尸是一种有一定难度的传统表演技巧，过去常用在男性角色的表演中，很少在女性角色（青衣等）的表演中见到，彭焕金根据深刻揭示人物内在感情的需要，大胆地运用这一技巧，让人得到美的享受。胡玉音听到噩耗后，先是紧紧抓住辣嫂子的手，用惊恐的目光望着她，这噩耗象晴空里的一声霹雳，把她惊呆了，在场的李国香等说了些什么她没听见，直到他们走远了她才清醒过来，急步跨出门来，一声撕心裂肺地呼喊：“天哪！”她那内心的巨大悲哀，才象火山下的岩浆，以不可遏止之势喷发出来。这悲哀压得她迈不动步，喘不过气，只用双手捶胸，然后一个倒僵尸慢慢地昏倒在地上。每演到这里，剧场里总会爆发一阵热烈的掌声，这掌声表达了观众内心的激动，也是对彭焕金成功地运用这一程式技巧的肯定。

　　三

　　充分发挥戏曲动作的表意性作用，对从生活中观察到的纯自然形态的形体动作，用技巧进行认真的提炼和改造，大量地去掉那些琐碎的非特征性的东西，取其最有特征性的动作，加以夸张和改造得舞蹈化，使表演更凝炼、更含蓄，富有意境和深刻的审美价值。这是彭焕金在《芙蓉女》一剧中表演的又一成功之处。

　　例如，喝粥本是生活中一个很普通的动作，既不美，也没有什么意境可言。彭焕金在《芙蓉女》第四场的表演，也有一个喝粥的行动，情况却大不一样了：她从秦书田手中接过那碗粥后，转过身来，背对观众，双手捧着碗从胸前慢慢地举过头顶，然后用手背轻轻揩了一下嘴唇，回头对秦书田羞涩地一笑，将碗还给他。动作优美，表演细腻而又凝炼，去掉了生活中一口一日喝粥的具体的琐碎的动作，让人物象口焦唇燥的人喝泉水那样一饮而尽。“濯清泉而潜浸”，泉水流入胡玉音的心里，也潜浸到观众的心田，从中品味到胡玉音抛却自毁的念头后那一瞬间无限欣慰的心情，既感人，又富有意境。

　　戏曲表演大师梅兰芳认为，演员最难表演的“是要形容出剧中人内心里面含着许多复杂而矛盾又不可告人的心情”（梅兰芳《舞台生活四十年》第１４８页），体现人物内心活动的形体动作的表情（表意性）也是这样。这里，人物的内在感情愈矛盾、愈复杂，表情的动作也就愈要集中，愈要含蓄。彭焕金在这方面作了艰苦地努力，所以他的表演深沉、凝炼，内含丰富。如：面对秦书田的爱，胡玉音内心的感情非常复杂，她爱秦书田，但又怕自己的苦命连累他；她渴望幸福，又怕因此招来更大的不幸。拒绝他，又不忍刺伤他那伤痕累累的心；想离开他，又唯恐失去他……怎样通过动作来表现这样复杂的感情呢？彭焕金的表演是这样的：唱完“奉劝你，好哥哥，将我这苦命的女人快丢开”，用双手将秦书田推开，又唯恐失去他似地回头望他一眼，跑到到芙蓉树下，背对着观众扑在树杆上。在此后的一段要秦走、秦偏不走的简短对话中，她没有任何大的动作，也看不见她脸上的复杂表情，但观众从她那急促地呼吸中听见了她的心跳，从她那剧烈抽动的双肩，清楚地看见此时胡玉音内心的复杂心情，收到了“景愈藏，境界愈大”的艺术效果。

　　众所周知，如果演员的舞台动作不能反映出入物的内在感情，他的表演就不能产生动人心魄的艺术力量。因此，演员必须重视观察、体验生活，从生活中汲取创作素材，并尽可能使每一个舞台动作都“出于己衷”，做到“诚于衷而形于外”。彭焕金在这方面就是这样做的。她的成功给我们提出了一些值得思考的问题。