戏曲传统剧目产生于封建社会，由于作者世界观中阶级的、历史的局限性，难免带有程度不同的封建色彩，即使是一些很有影响的古典名著，也会沾有封建思想的灰尘。要使具有悠久历史的戏曲艺术，能够为社会主义服务、为人民服务，这就要求我们采取科学分析的态度，对传统剧目进行改编整理，使它适应新时代要求，为建设社会主义精神文明作出新的贡献。

　　一

　　中国传统的戏曲艺术，历史悠久，剧目丰富，在三百四十多个剧种中有数以万计的剧目，选择什么样的剧目来进行改编整理，是剧作家首先碰到的问题。

　　戏剧的功能无非是“高台教化”和“与民同乐”，因此选择什么样的剧目改编，如何改编，总是要受到现实生活的影响和启发。我们应该尽量选择那些对今天的生活有借鉴作用，对人民的思想有一定教育意义的剧目进行改编整理，因为改编的戏是给今天的观众看的，应该对今天的观众有所裨益，观众爱看的是和他们的思想感情有相通之处的传统戏。建国以来的一些优秀改编剧目受到欢迎，风行全国，除了它本身的艺术力量外，在剧本的主题思想上也是反映了时代精神，符合当时的人民情绪与观众感情的。也就是说：凡是成功的改编，无不是剧本在主题思想上有所出新，起到了古为今用的作用。然而，在浩如烟海的传统剧目中，并不是任何一个剧目都能提炼出具有现实教育意义的崭新主题，有些剧目在当时可能是进步的、有意义的，但是到了今天已可能毫无意义甚或有害的了。因此需要我们深入地研究、调查，选择那些在原著中蕴藏着古今相通，具有普遍意义的剧目。

　　比如昆曲《十五贯》，是根据朱搉的传奇《双熊梦》改编的，写苏州太守况钟不计个人得失，向都爷周忱力争，主动请求重新调查过于执所造成的两桩冤案，最后终于得到昭雪。这个故事歌颂了清官况钟体恤民苦，暴露了酷吏草菅人命。但剧中有着浓厚的封建色彩，况钟破案主要不是凭自己正直干练、调查研究而获得的结果，而是由于神明护佑、托梦所致，两宗冤案的巧合宣扬了善恶报应，同时也就冲淡了这个案狱所揭示的社会意义。改编中剔除了这些封建性的糟粕，增写了况钟如何实事求是地调查研究、昭雪冤案的情节，经过这一创造性的整编，剧本“一针见血地讽刺了官僚主义、主观主义，是成功的。”（周恩来：《关于昆曲〈十五贯〉的两次谈话》）主观主义、官僚主义的恶习今天仍存在于我们的生活中，性质是一样的，思想方法也如出一辙，因此对于广大群众有着很好的教育意义。《十五贯》的改编，正如周恩来同志指出的那样：“不仅使古典的昆曲艺术放出新的光彩，而且说明了历史剧目同样可以很好地起现实的教育作用，值得我们学习、借鉴。”

　　昆曲《十五贯》的主题思想出新，是从原剧的主要情节中深化和发展而来，是在原作中发掘了它的积极因素，去掉了它的消极因素，这是一种成功的方式，它说明优秀的传统剧目能够在取其精华、去其糟粕的整编中，获得新的艺术生命，但绝不是唯一的方式。莆仙戏《团圆之后》的改编，就是很好的证明，改编后的剧作主题与原著不但不同，而且是恰恰相反。《团圆之后》是根据传统剧目《施天文》改编的，《施》剧是一个提倡封建道德的公案戏，歌颂孝妇柳氏和维护封建道德的法官杜国忠。写一个新过门的媳妇柳氏发现婆婆私情，婆婆羞愧自尽，柳氏自愿承当欺凌婆母使其自杀的罪责，以保全婆婆的名节和丈夫的家风。舅父叶庆丁便到县衙控告柳氏“逼婆母致死”，并合谋判罚柳家巨款，由于分脏不均，送到省里由按察司洪如海审理，判柳氏忤逆当死。案将审结，在座的闽江知县杜国忠察出柳氏有冤，要求由其带回复审，经过反复查勘，终于全案大白，奸夫郑司成斩决，孝妇柳氏释放并封为“孝节夫人”，其夫得赐进士，夫妻团圆，拜法官杜国忠为父。显然，戏中的封建性糟粕较多，用增删的办法无法跳出旧框框，改编者采取了根本性的办法，站在彻底的反封建立场上，用历史唯物主义和阶级分析的方法，重新处理了原作的情节，写成了一出强烈控诉封建伦理道德的悲剧。原作中郑司成和叶氏通奸是大逆不道的丑事，郑司成是一个好色之徒，在叶氏死后他到五里亭去调笑卖茶姑娘，最后他与叶氏的奸情败露，被官府捉拿正法，罪有应得；改编本中则是郑司成与叶氏自幼真诚相爱，叶氏父亲嫌贫爱富将这对情侣活活拆散，把已经结合了两月的叶氏嫁给施果登，他们的相爱是不顾家庭和社会逼迫的勇敢叛逆行为。原作中柳氏为婆婆保名节而死是孝妇；改编本中则是善良的封建社会妇女因受封建礼教迫害而做出的悲惨的牺牲。原作中把杜国忠维护封建道德视为清官，把皇上封诰看成无尚的荣耀；改编本中则把杜国忠写成了一个阴险地维护封建礼教的凶恶刽子手，皇帝所赐的“贞节”匾额是封建枷锁。总之，是从根本上颠倒了原作的是非标准，将矛头指向了整个封建社会。

　　《团圆之后》的改编经验说明：剧作用新的观点重新认识古代人们的生活，对剧中旧有的情节和人物从封建观念中解救出来重新加以典型化，在旧作中注入新鲜血液，让新的主题脱颖而出，也是使传统剧目获得新的生命的方式。

　　以上事实说明，凡是成功的改编，无不是在主题上赋予新的意义，使之陈中出新，古为今用；无不是去掉那些即使有一定的艺术性而思想意识与今天的时代相差太远或完全违背的东西，而注入与新的时代精神相适应的内容。当然，我们提倡“古为今用，以古鉴今”，并不意味着把古代历史上的人物，描写成具有现代人的思想，硬让古人说今人的话，用今人的思想去考虑和处理问题，把剧中人刻画成“古装今人”。有些同志将提倡传统剧目要反映时代精神，理解成将今人的理想套在古人的头上，把今人的思想强加给古人，甚至搞简单的类比和影射，让传统剧目中的古人都“现代化”了。祁剧《访贤记》的改编者在创作体会中就颇有感触地说道：“出于对当今社会存在的不正之风的厌恶和痛恨，我们想把汤元才（指剧中人）写成一个热衷于搞不正之风的现代干部的典型。甚至借他的口说出今人的话。如原来他有两句唱词：‘圣旨虽然写得好，谁依葫芦来画瓢’？意图是要说明：现在党中央的政策虽然好，就是地方干部不执行这样一层意思。”（引自剧协湖南分会《会讯》1981年1期）这样搞的结果也就可想而知了。

　　我省巴陵戏《审刺客》在改编中也存在着同样问题。《审刺客》是根据传统戏《九莲灯》改编的，改编者将原剧中靠观音菩萨的九莲灯来分辨忠奸，宣扬封建迷信的情节删去了，保留了“六部大审”，通过三审刺客，较好地塑造了执法如山的法官闵爵形象，这是应当肯定的。但作者为了提高剧目的思想性，将剧中皇妃争夺昭阳正院改为三男一女篡党夺权，让西宫贺妃置切身利害于不顾，矫情悖理与其父合谋篡位，以影射“四人帮”篡党夺权，这就值得商榷了。

　　当然，影射手法在不少传统剧目中都曾用过，在过去一些历史剧中也经常见到。解放前一些进步作家也曾用影射手法同国民党反动派作斗争，如郭沫若先生的《屈原》、《虎符》就是突出的代表；解放初期，也曾出现过影射抗美援朝的《新天河配》。诚然，在国民党反动派统治时期，因为没有言论自由，一些进步作家用影射的手法揭露反动统治是可以理解的，在当时也曾有过积极意义。但是，这种创作方法不值得提倡，将古代的人和事与今天的人和事简单的类比，影响了作品的真实感。在五十年代后期与六十年代初期，我们曾看到这种简单的“类比”和“引伸”出现的恶果，写卧薪尝胆题材的剧作，把越王勾践描写为下放干部似的从事农业劳动，而且大兴水利、大炼钢铁、改造农具，请外国专家帮助制造武器，卧薪尝胆搞“三反”，俨然在实行今天我们所说的“劳武结合”政策，反面人物又极像现代修正主义者。针对这一问题，茅盾同志曾指出：“二千四百年前一个奴隶社会的统治集团的所作所为（无论它怎样高明），竟可以影射我们的共产党领导下的建设社会主义的现实，这不是对我们的侮蔑么？同时，这又是以今变古，严重地离开了历史唯物主义的观点。”（引自《戏剧报》1962年2期第15页）

　　这种“影射”的手法既是歪曲了现实，也是捏造了历史，同时也给整理改编传统戏带来了巨大灾祸。文化革命一开始，《海瑞罢官》被打成反党反社会主义的大毒草，据说海瑞就是影射彭德怀，随着所有的传统剧目都被打成毒草，统统赶下舞台，斩尽杀绝。当然，这是林彪、“四人帮”一伙篡党夺权的一种手段，但我们冷静的思索一下，难道这种“影射”和“比附”，不是给他们找到了口实嘛！？于是揭露帝王将相罪恶的剧目，变成了影射攻击社会主义；写明君贤相、强邦盛世，变成了借古讽今，美化封建统治。传统剧目全部成了封、资、修的黑货，剧作者也受到株连，成了黑笔杆、黑秀才、反动权威，这个惨痛的史实，人们是难以忘怀的。

　　当然，过去的时代与今天的时代不能完全割断，今天的生活与古代的生活，今人的思想感情与古人的思想感情，又有历史的联系，所以我们提倡选择一些对今天的生活有借鉴作用，对人民思想有教育意义的剧目来进行演出。所谓“古为今用”，应该是将历史上的人和事用戏剧的形式揭示出来，给观众以启示，让人们以古为镜知兴替，以人为镜明得失。周恩来同志赞赏昆曲《十五贯》时指出“《十五贯》是从传统剧目的基础上改编的，改得切合了历史主义的要求。它改得恰当，没有把不符合历史的思想和现代词句硬加进去。”我们应该从一些成功的改编中汲取有益的经验。

　　二

　　戏剧必须用典型形象来感染人，才能显示出艺术魅力，发挥教育观众的作用。剧本的思想和新的艺术构思，必须通过新的人物形象才能体现。

　　昆曲《十五贯》能在舞台上大放异彩，是与剧中成功地刻画了法官典型况钟与主观主义典型过于执、官僚主义典型周忱的鲜明性格分不开的。

　　过于执这个人物，在《双熊梦》中，作者是同情和原谅他的，虽然对他的作风不满，但认为他是犯了一时执拗的毛病，所以后来让他幡然改过，做了熊氏兄弟乡试的阅卷官，点中了他们；解了双方的冤仇。《十五贯》中，作者根据主题的需要，将他由复审改为主审，冤案直接由他酿成，删除他知错能改的一面，突出他主观武断、严刑逼供的一面，让他的性格统一起来，成为一个主观主义者的代表，一个沽名钓誉、自命清廉，全凭主观臆断行事的主观主义典型。他见苏戍娟“艳如桃李”，就推断她一定有人勾引，绝不可能“冷若冰霜”，必然会与熊友兰一起共同犯下杀人罪行。他有充分条件审清案件，却判错了，害得一对无辜的青年男女险做刀下冤鬼。但这个人物又不是一个概念的化身，他是个主观主义者，而他自己却认为是“据理而断”，是非常“英明”的。因此过于执的自命不凡、主观武断，既是封建官场上的普遍现象，带有普遍性，又具有特殊性，因而富有典型意义。

　　况钟在原作《双熊梦》中，虽然是个被歌颂的清官形象，但他对案情发生疑点却是带有偶然性的。他第一天上任，宿在一个庙内，夜梦双熊，才使他有勇气力抗上命为熊氏弟兄伸冤。况钟破案也破得容易，发现冤案后轻易地去见都堂，立即为他们昭雪，显得不可信和简单粗糙。改编中，去掉了迷信色彩，增写了况钟实事求是、重调查研究以及“为民请命”中的思想斗争。作者用明场和暗场两种处理方法，描写了况钟去尤、娄两家查勘、抄家，发现了失落的铜钱、灌铅的骰子、钱袋、赌具等证据，又找到秦古心为重要证人，使这个封建社会“为民请命”的清官形象更加真实可信。

　　况钟和周忱在历史上都是实有其人，但戏里的况钟、周忱是艺术典型，没有受真人真事的束缚。正史上的周忱是好的，但戏中的周忱却是官僚主义的典型，“一生唯谨，从来不违常规”，就是他处世理政的哲学。历史上的况钟没有为无锡县所判凶案去监斩，更未在监斩过程中为被告鸣冤。《十五贯》中《见都》一场，没有拘泥于史实，写了况钟夜见周忱，两人之间展开了一场斗争。按理说，身为监斩官的况钟，只要将“凶犯”验明，处决就行了，但他却要在半夜晋见上司周忱，提出复查此案。这完全是多管闲事，当然引起了周忱的不快，说他越俎代庖，况钟坚持要过问，又以官印作保，周忱恼怒之余，只能勉强同意他进行一次复查。《见都》一场戏中，况钟为民请命的昂扬的不妥协精神，周忱这位身居高位的官僚主义官吏性格，都得到了很好的揭示。同时，我们还发现，作者在赞颂况钟这个清官为民请命、敢冒风险的思想性格时，也准确地表现了况钟的历史局限性与阶级局限性。况钟在发现冤情后思想上产生过犹豫：“我乃是奉命监斩翻案无权柄。苏州府怎理得常州冤情，况且啊！部文已下，怎好违令行！”但是为民请命的正义感使他增添了勇气。即使如此，而在平反冤案的过程中，所采取的手段和步骤，也都是当时封建统治阶级所允许的范围内可能做到的事情。《见都》中，夜见和要求复查案件，乃是依据皇上亲赐的玺书，并有律典条文：凡死囚临刑叫冤者，再勘问陈奏。在得到周忱的批准以后，才开始他的复查工作。《十五贯》中的况钟，虽然也是个清官，但是他既不同于包拯，也不同于海瑞，是以前任何“清官戏”中没有过的，作者写出了“这一个”人物的特点，值得我们学习。

　　莆仙戏《团圆之后》从一个歌颂封建道德的公案戏变成一出强烈控诉封建伦理道德的悲剧，这是与作者成功塑造了封建制度的卫道者——杜国忠这个人物分不开的。原作《施天文》中的杜国忠是个被歌颂的清官形象，改编本的初稿中，也把杜国忠写成况钟一样的清官，于是插入“许多神奇的情节，如叫二个公人在施家祠堂假作金童玉女，以听取施佾生与郑司成的对话，等郑司成死后，金童玉女突然动了起来，使观众大吃一惊”。（陈仁●：《关于〈团圆之后〉的写作与修改问题》）初稿写出后，作者踌躇不已，因为杜国忠不同于况钟，杜国忠所辨的冤并不是人民的冤屈，而是为了维护封建道德。在同志们的帮助下，改编者对素材进行了再认识，意识到剧本的初稿存在着两个主题：“一个清官戏，一个是反封建。应当砍去清官戏，使戏集中于反封建。”于是毅然将强调杜国忠精明能干的戏全部砍掉，将杜国忠塑造成维护封建礼教的最残酷的统治者，使他成为造成这场悲剧的根源，愈是写他办查认真、老谋深算，愈是暴露他的卫道者的狰狞面目。因此，《团圆之后》在主题思想上的出新，与杜国忠的形象塑造成功有密切关系。

　　三

　　任何改编，对原作的情节都将有所取舍和改动，不对原作的情节进行创造性的改造和发展，绝不可能成为成功的改编。因为情节是人物性格发展的历史，是戏剧冲突的发展过程。传统剧目在情节结构上的“推陈出新”有以下几种样式。

　　1、删繁求简。这是情节结构上推陈出新的一种样式，方法是保持了原剧中的基本情节，将原作去芜存菁、删繁求简。传统剧目，尤其是明代以后的传奇，往往多头绪，情节纷繁、冗长难懂，因此“立主脑，减头绪”则是很必要的。《双熊梦》共26出，要演三、四个晚上，故事曲折离奇、情节纷繁、结构松散，有两条故事线索平行发展：一条是熊友兰、苏戍娟的冤案，另一条是熊友惠、侯三姑的冤案。改编者大胆果断地删去了侯惠冤案的全部情节，将全剧改成八场戏的结构，清除了迷信色彩，增写了调查研究的情节，赋予了剧本一条鲜明的主线。

　　2、脱胎换骨。这种样式是将原剧目中部分情节、场面、人物作为素材，以新颖的艺术构思来结构新戏。《团圆之后》、《春草闯堂》的改编就是这种类型。《春草闯堂》是根据传统剧目《邹雷霆》改编的，原作共11场，有两条情节线：一条线是武举人邹雷霆与渔家女张玉莲的真婚夫妻，另一条线是邹雷霆与当朝相爷之女李金环之间的假婿成龙。有人曾根据邹雷霆与张五莲的情节线改编成了《阁老认婿》一剧，基本情节和人物，都是依顺原剧的情节结构，创新不大。陈仁●同志抛弃了这一做法，他不走人们已经习惯的熟道捷径，而是认真分析原作，推倒原来的写法，找出新的“局势”来。他发现原作中的一个场面，即管家李用（后改为春草）为了救薛玫庭（原剧为邹雷霆），居然闯进知府的大堂，自作聪明的在公堂上认婿这一情节很富有戏剧性，也很有思想性，因为这件事在封建社会中是个很不简单的事，剧作家独具匠心地抓住了“闯堂认婿”的戏剧行动，保留了“遇李救李”、“闯堂阻刑”和“冒认姑爷”的一些情节，而将其他的情节线全部砍去，以“闯”字贯串全剧，在“认”字上大做文章，集中写春草冒认姑爷，“李半月承认姑爷”，“相国承认女婿”，对剧中人物、情节作了很大的丰富和修改。但原作中认婿却是最薄弱的环节，仅是相爷一句话就认了这个假婿，使人感到戏平而直，索然无味，但是如何奉富加强这一情节线，剧作家一直苦思而不能得，戏也因此搁下一年多无法进行。一次在偶然翻阅《隋唐演义》中，读到徐茂公改写李密给他的信，把“不赦南牢李世民”改为“本赦”一节，于是想到《春》剧中安排一个改信的情节，让相爷写信给知府，说“老夫不许他乘龙，首付京都来领赏”，改成“本许”和“首府”，于是思想豁然开朗，难题迎刃而解。终于《春草闯堂》以新面貌出现在舞台上，剧本塑造了见义勇为、聪明机智、天真纯朴的年青姑娘春草的可爱性格，揭示了一个富有时代感的主题——卑贱者最聪明。

　　3、去垢点金。这种方法只是对剧目略加清理改动，却使剧目的思想性、艺术性都得到了提高。如川剧《秋江》改掉了老艄公敲竹杠的细节；衡阳湘剧《醉打山门》删去了鲁智深的喝酒不付钱；常德汉剧高腔《祭头巾》主要也是改动了剧本的结尾。经过这样一些不大的改动后，剧本的人物性格和思想便有了很大的变化。

　　《祭头巾》是个传统小戏，写一个老秀才石灏连考八次未中，82岁这年又第九次进京赴考。在发榜之前的夜晚，他在店中焦急地等待榜试的结果，前三次报录的到来都没有他，他痛苦绝望，想起入学之初买头巾的往事，认为考不中定是吃了头巾的亏，因而撰文祭巾，发泄他自己心中的怨愤。第四次报录人来到，喜从天降，石灏终于高中，于是披红戴花、打马游街、荣耀非凡。从上面的故事中，我们可以看到老秀才石灏终身矢志不移地追求功名，最后如愿以偿，获得成功，剧本歌颂了石灏醉心功名的奋斗精神。

　　改编中，剧作者根据剧中人物感情的逻辑，把石灏披红戴花、打马游街的结尾删去，写他乐极生悲，惊喜中晕厥过去，悠悠醒来之后喟然长叹：

　　哎！想我石灏……
一心苦读望登科，
得中高科感慨多，
中后才知年已迈，
高科中了又如何！？

　　剧本结尾是由打马游街变成悔恨与自省的对天长叹，《祭头巾》的主题思想便由一个歌颂封建制度的小戏改成了一个揭露封建科举制度罪恶的讽刺喜剧。真可谓点石成金的神来之笔。

　　又如京剧《贵妃醉酒》，也是这种样式的改编典范。梅兰芳在整编时，只改动了剧本中一段唱词，去掉了色情和猥亵动作。原本是这样的：

　　安禄山卿家在哪里？
想当初你进宫之时，
娘娘是何等待你，怎生爱你！
到如今，一旦无情忘恩负义，
我和你从今后两分离！

　　这段唱词描绘的杨玉环醉后怀春难于自制的心理活动，表演上也有一些色情成分，内容很不健康。改编本把杨玉环思念安禄山改成怨唐明皇，表现了一个宫廷妇女的幽怨。整理本是这样改动的（字下有黑点的是改动之处）

　　杨玉环今宵如梦里，
想当初你进宫之时，
万岁是何等待你，怎生爱你！
到如今，一旦无情明夸暗弃，
难道说从今后两分离！

　　我们可以看到，仅仅十七个字的改动，人物幽怨感情的内容彻底变了，杨玉环也从一个感情低下的淫妇，变成了一个值得同情的女性。这样修改，人物的思想更深刻、更真实了，剧本的思想性也大大加强了，而载歌载舞的优秀表演也比较完整地保留了。我们认为，这样的推陈出新也应该受到肯定和赞赏，也应该是一种样式。

　　那么这三种样式有否优劣、高低之分呢？有人曾撰文认为，《十五贯》的改编样式是最好的方式。我们认为无论是删繁求简的改编，还是翻案式的改编，或者拂去灰尘的整理，都需要付出创造性的劳动，都需要改编者慧眼识真谛，如果不用新的思想观点照亮整个改编过程，就很难取得创造性的成果。世界上没有医治百病的灵药，改编整理中上述几种样式，也同样如此，很难说那种样式是唯一的法宝，需要我们根据不同的剧目、不同的情况区别对待，而改编整理能否取得成功，取决于剧作者是否勇于突破、敢于创新，其关键是剧本能否“出新”！陈仁●同志在总结创作体会时说：“我的看法，是要多多向传统剧目找生活，要有新的局式，不要受旧传统的框框套套所束缚，才能创作出全新的有时代气息的作品来。”（《光明日报》1980年2月17日）这是作家的经验之谈，值得我们重视。

　　剧本的情节结构出新，目的是让剧本的主题更集中、更鲜明，人物性格更丰满、更完整，也就是说情节的改动要遵循人物性格的逻辑，并服从于主题思想的需要。《十五贯》的改编中曾出现过这样情况：有人指责改编者作法粗暴，“竟然删去整整一条线——牵扯到好几场重头戏”；有人痛惜地说，“删掉别的戏倒无所谓，《男监》一场是《十五贯》的精华，若是不能保留，便是犯下政策上的错误。”（引自《戏剧报》1956年7期第12页）剧作者没有怕犯粗暴的错误，坚持“一切为了主题”的原则，毅然删去了熊友惠和侯三姑的那条线。在传奇《双熊梦》中，剧本的主要矛盾是况钟与娄阿鼠；其它矛盾线如况钟与过于执、况钟与周忱的矛盾没有充分展开，而是采取调和的办法。因此《男监》一场，写两兄弟在死囚中见面，演起来非常动人，再加上演员多年的锤炼，已成了有名的折子戏，确是原作中的精华部分。但是改编后的剧本《十五贯》，剧本的主题是反对主观主义、官僚主义，歌颂实事求是，提倡调查研究，剧本的主要冲突是况钟与过于执、周忱之间的斗争。剧本的重点不是写如何造成命案，而是造成命案后如何判案。况钟的主要困难不在于清查命案，而在于克服过于执和周忱的阻力，戏的主要冲突是三个官吏对案件的不同态度。情节结构必须服从主题的需要，凡是有助于表现主题的重要之处则要详写；不重要的则略写，无关的则应删去，《男监》一场与改编本的主题和人物都已关联不大，所以删去是完全正确的。我们再将《双熊梦》的其他改编本如秦腔《新十五贯》等剧目对照来看，有的是取了原本的精华；有的则取了原本中没有价值的情节，而增添的一些情节也价值不大，成了枝蔓，总之，是缺乏一个明确而有重大意义的主题。它们的缺点正好是昆曲《十五贯》的长处，也证实了昆曲《十五贯》在情节结构上推陈出新的成绩。

　　四

　　最后，谈谈古典名剧的整理改编。

　　古典名剧是艺术长河中的瑰宝，是民族传统文化的优秀代表，在戏剧史上有着显赫的地位。但我们也应该清醒的看到，古典名剧由于特定的社会历史局限性，要适应现代观众的思想感情和艺术趣味，使之在今天舞台上发出更加耀目的光彩，也需要重新改编整理。

　　五十年代，特别是八十年代以来，戏曲界和影视界都对古典名剧、名作进行了不断的整理、改编，使它们在舞台上重放光彩，昆剧改编整理了洪昇的名剧《长生殿》；昆剧、曲剧改编、整理了汤显祖的名剧《牡丹亭》。影视界推出的《西游记》、《三国演义》、《水浒传》等名剧，虽然艺术成就各有不同，评论界的反映也不一样，但是它们在广大观众中都产生了较大的影响。我省的地方大戏剧种也整理改编了不少名剧。湘剧的苏（苏秦《金印记》）、刘（刘智远《白兔记》）、潘（潘葛《鹦鹉记》）、伯（蔡伯喈《琵琶记》）四记以及《拜月记》、《追鱼记》、《百花公主》（《百花记》）、《金丸记》等名剧，都经过剧作家的整理改编，在社会主义的舞台上焕发出绚丽的异彩。

　　古典名剧由于它们重要的历史地位和在群众中的深远影响，对其进行整理改编需要十分慎重，既不损害原作精神和艺术价值，又能为广大观众所承认。这就需要深入研究原著，按照“取其精华，去其糟粕”的原则，保留其精华并发扬之，开拓原著的深刻意蕴，删除它的糟粕和消极因素或多余部分。

　　《琵琶记》是一部很有影响的作品。早在戏曲形成初期，被称为“戏文之首”的《赵贞女》就活跃于南戏舞台；元末，则出现高则诚的改编本《琵琶记》。

　　《赵贞女》是南宋的民间南戏，它写蔡二郎上京赶考，中了科举，做了大官，却把自己的父母撇在乡下因饥荒而死；蔡还休了妻子赵五娘，放马踩死妻子。对于这样的恶人，老天震怒，被雷劈死。

　　高氏根据《赵贞女》改编的《琵琶记》，保留了戏的基本情节，从当时的社会感受及对历史遗产的审美高度，彻底改变“马踏赵五娘，雷轰蔡伯喈”的结局，重新塑造了蔡伯喈、赵五娘、张广才等形象，真实地揭示了悲剧产生的社会根源。对于高氏的《琵琶记》学术界历来存在很大的分歧，褒贬不一，但我们认为它的精华是塑造了赵五娘这一善良、贤淑、孝顺公婆的中国妇女典型形象。因此，几百年来，它一直盛演不衰。

　　《琵琶记》流入民间，经过艺人们加工、丰富，又有了新的发展。湘剧、川剧保留的《琵琶记》最完整，最富特点。湘剧《琵琶记》一直活跃在三湘四水的舞台，受到观众的欢迎。

　　高则诚的《琵琶记》十分冗长，不适合今天的舞台演出。同时，它的封建思想色彩也是明显的，八十年代，已故著名表演艺术家彭俐侬和她的爱人、著名剧作家范舟将湘剧《琵琶记》改编为上下两集，1990年由省湘剧院正式在长沙首演。

　　范正明、彭俐侬的改编本将原来的31场，压缩成12场，去掉了原本中一些插科打诨的情节、片段，合并、精炼了某些内容相近的场子，又将传统的精华《扫松》一折抽出单独成戏，以赵五娘这一人物为中心，以赵五娘公婆死于天灾，五娘上京寻夫，夫妻团圆这一故事为线索，保留了《五娘吃糠》、《琵琶上路》、《赵氏闯帘》、《书馆悲逢》、《打三不孝》等重要场子，使得全剧成为一个故事完整、情节精炼、人物集中、演出生动感人的艺术佳作。改编本不但保留了原本中浓郁的人情味，同时对赵五娘、蔡伯喈的形象塑造也有所丰满。赵五娘不但善良、贤淑、孝敬公婆，而且富于坚韧性格，既坚强，又有韧性。原本“闯帘”只有一闯，赵五娘显得软弱；改编本改成三闯，赵五娘两次闯帘被挡，坚决不换孝服，不收银两，毅然冲破丫环的拦阻，闯进帘去陈述了自己的经历。《书馆相逢》改成《书馆悲逢》，增加了赵五娘批评蔡伯喈“贪新妇，撇旧人”等大量唱词。这些地方，展现了赵五娘性格的多侧面。改编本还加强了蔡伯喈性格的逻辑性和系统化，使之发展层次分明，脉络清晰，起初天真、善良，既而真诚、软弱，最后悔悟、抗争，毅然“取下乌纱帽，脱去紫罗袍”，准备拼死面君，求得“放臣归故里”，使他从一个善良的孝子在封建礼教的重压之下扭曲为一位软弱的臣子，而后又在悲惨现实的教育中变成一名深悔不已的受害者。总之，彭、范的改编本在尊重原作精神的基础上，去其封建糟粕，加强了人物刻画，提高了艺术价值，并在着重颂扬中国妇女传统美德的同时，批判了封建伦理和封建制度。正如一位戏剧理论家指出的，彭、范的改编本“披沙拣金，挖掘出此剧冲突的深层性质，即社会性的、时代性的冲突。冲突的一方是下层善良的劳动人民、广大妇女、知识分子等阶层的人们，另一方是代表封建社会制度和封建正统思想的统治阶级以及那个动荡的时代。由此使这出古老剧目产生了质的飞跃……从而完成了由传统文化向现代文明的转化过程。”（贾志刚《一次成功的尝试》，载《戏曲研究》第47辑，文化艺术出版社1993年12月版）

　　有的传统名剧，历经时代的变迁而只保留了其中的部分精华，大部分关目丢失，如湘剧《拜月亭》只保留了《抢伞》、《请医》、《拜月》三折，《百花亭》只保留了《赠剑》、《斩巴》两折。这些剧目，由于保留的折子都相当精彩，也是值得整理改编的。但其改编与《琵琶记》不同，后者是压缩精炼的问题，前者则需重新结构创作，难度更大。《拜月记》的作者朱少希在《抢伞》、《拜月》两折戏的基础上，参照关汉卿《拜月亭》及明传奇《幽闺记》改编成整本戏，写王尚书之女王瑞兰在兵乱中与家人失散、路遇书生蒋世隆，患难中结为夫妇，遭到王尚书反对，几经周折后终于团圆的故事。剧本紧扣蒋、王合而复离、离而再合这一中心事件，以塑造人物为主，歌颂了患难与共、忠贞不渝的爱情，批判了封建门第观念。全剧基于《抢伞》、《拜月》两折戏的喜剧风格，将这种风格贯穿全剧，最后王尚书拟为瑞兰招赘的新科状元，竟是他本人极力反对与瑞兰结合的蒋世隆，在十分尴尬的情况下转变态度，解决矛盾，全剧在强烈的喜剧气氛中结束。此剧后经朱少希、谭君实改编为戏曲电影本，由上海江南电影制片厂搬上银幕。《百花亭》写元代朝廷御史江六云奉命微服查访安西王谋反行为，易名海俊投安西王府，被任为西府参军。内侍总管巴喇忌才，将六云灌醉后暗送百花公主寝宫，欲借百花之手杀之。江姊花佑为百花侍女，曲意迥护，百花亦爱江才貌，在百花亭赠剑面订终身。后百花怒斩巴喇，江六云破安西，擒安西王。此剧有两种改编本：范舟根据艺人“百花刺目”之说，改编为整本戏《百花公主》，以江六云为奸细，骗取百花信任，诬陷忠臣巴喇被斩，以至百花全军覆没，安西王被江刺死；百花手刃江六云，自刺双目谢罪。刘回春改编的《百花记》，则按传统以六云、百花团圆作结。两个改编本各有千秋：范本是一个震撼人心的悲剧，揭示了百花公主刚愎自用、轻听轻信以至惨遭失败的历史教训；刘本则更多地保留了“百花赠剑”的真情，富于诗情画意。上述两个剧目、三种改本的成功经验表明：这类只保留部分精华的古典名剧，作者改编、创作时，可以在传统折子戏的基础，进行不同的艺术构思，编写出不同结果、不同风格的剧目来。

　　古典名剧中，有一批连台大本戏。如《目连传》、《岳飞传》、《封神榜》、《西游记》、《南游记》（“观音戏”）、《夫子戏》（《三国演义》）、《梁传》（叙梁武帝事）、《混元盒》（写张天师降妖事）等，即分别保留在我省祁剧、辰河戏、湘剧、衡阳湘剧、武陵戏等地方大戏中。这批剧目，在传统剧目中占有相当大的比重，且在旧日的戏曲舞台上长时间演出，在群众中影响很大。但是这批剧目中，有的掺杂着浓厚的封建思想意识和迷信色彩，可谓精华糟粕并存。对于这批剧目，也可以选择其中较好的折子戏或整本戏进行整理改编，五、六十年代，我省各剧种都整理、改编了一些，其中不乏成功之作。比如武陵戏出自《目连传》的折子戏《思凡》，写仙桃庵少尼色空不甘佛门寂寞，向往人间生活，遂逃出尼庵、下山还俗故事，它以生动的人物心理刻画，丰富的独角表演艺术，赢得了观众热烈的欢迎。祁剧出自《目连传》的整本戏《海氏悬梁》，写海氏行善，以金钗化缘，被丈夫怀疑外遇，蒙冤上吊而死的故事，它以感人的悲剧色彩和“大上吊”表演特技，也受到观众的青睐。此外，湘剧出自《封神榜》的《黄飞虎反五关》，出自《夫子戏》的《单刀会》，祁剧出自《岳飞传》的《牛皋毁旨》，以及不少剧种移植的出自《西游记》的《三打白骨精》等，都曾在观众中有较大影响。这批剧目，经过整理、改编的优秀剧目并不多，余下的部分，有些具有较好的舞台艺术基础，还有潜力可挖；其中封建因素较重的剧目，如能脱胎换骨，也不是不能涉足的。

　　时至九十年代，我们整理改编古典名剧，既要尊重原作基础，又要适应时代需要，具有时代精神，与今天观众的思想感情脉脉相通，这是不容易的事，需要作者对原作进行深入的研究。比如《白兔记》，也是湘剧高腔名剧，同时舞台上也保留了《打猎》、《回书》、《磨房会》等几折硬戏，但是这个戏的整理改编是有一定难度的。这个戏写：刘智远与李三娘婚后，投军从戎，屡立战功，总镇岳彦真以女妻之，三娘备受折磨，产子磨房，以牙咬脐带；咬脐儿又几乎被害，幸得家人窦老救起，送往邠州，岳氏抚如己出。十六年后，咬脐儿打猎途中偶遇三娘汲水，为其带书寻找夫、子，回家告父，始知三娘即生母。这个戏整理改编的难度在于刘、李、岳“三角关系”和刘智远这一人物难以处理，戏的中心思想难以把握。如果简单地将这个戏作为批判型的剧目，批判刘智远这个负心汉的“忘本”思想，那么李三娘势必与之决裂，她受了十六年的苦而落个悲惨下场，观众是难以接受的，且戏的思想内涵也是比较浅薄的；同时，刘智远也不是陈世美那么彻底忘本的人物，他之所以停妻再娶是有原因的，战乱就是原因之一。如果对刘智远加以原谅，也是不适合的，他毕竟不同于蔡伯喈自始至终是被迫的违心行为，十六年置三娘于不顾，毕竟是有自身的责任的。如何发掘这个的思想内涵呢？范正明、谢让尧经过深入研究，其改编本发掘原剧《打猎》、《回书》的的感情色彩，沿着这种感情色彩，升华为“亲情”，作为全剧的主题思想。改编本“没有过多地从情节上去解释刘智远为什么十六年没去接李三娘，而是着重从人物性格和人物关系上着笔”，“把刘智远性格的复杂性，具体性，比较真实、准确地刻画出来”。（郭汉城《中国戏剧》1996年第9期）刘智远在《磨房》一折中向结发妻李三娘说出了肺腑之言：“最担心：一厢是恩师之女，一厢是结发妻行；这头不能热，那头不敢凉，夹缝中我将终日惶惶。”这里深刻揭示了刘智远这一人物矛盾的内心世界。由于刘智远真诚地、坦率地向李三娘作出发自内心的检讨，赢得了李三娘的谅解，也获得了观众的认可。戏的改编者让咬脐儿作为全剧的中心人物，虽然前半段咬脐儿并没出场，但产子、送子已为他的出场场作了铺垫，矛盾的最后解决是以咬脐儿这个可爱的小将军为中心来实现的。他一方面承认岳氏的扶养之情，以生母、养母都是母来宽慰岳氏；一方面跪在生母李三娘面前替父求情，以亲情温暖了三娘寒冷的心而使得一家团聚。戏的重点“摆在了表现人们的亲情上，强化了亲情抚慰人们心灵创伤、调整人际关系、凝聚家庭的力量”（黄在敏《艺海》1997年第1期）“正是这种感人的亲情……显示出我国人民美德的力量”（改编本《后记》）。这种亲情，在“十年动乱”后的今天，是与观众的思想感情脉脉相通的，具有时代精神和现实意义。同时，“它可穿越时空，传之久远。因为我们的民族、人民永远需要亲情的抚慰、鞭策和鼓舞。”总之，《白兔记》的改编本不是简单地、概念地体现某种单一的主题思想，而是通过有血有肉的人物刻画和人物关系的展现，揭示了丰富而深远的思想内涵。

　　对于古典名剧的改编整理，大部分作者采用的办法是在忠于原著精神的前提下，删繁就简，剪掉付线和枝蔓，以突出主线。昆剧《长生殿》，曲剧《杜丽娘》均采用此法。

　　洪昇的《长生殿》以李隆基、杨玉环的爱情为主线，开展了旁及社会、民族、统治阶级内部的众多矛盾的描写。昆剧的改编者在改编时，确定忠于原著精神，以李、杨爱情为主线，写一出爱情悲剧。“因此，改编本中，《定情》是爱的起点，《祭阁》是爱的波折，《密誓》是爱的高潮，《惊变》是爱的沉湎，《埋玉》是爱的毁灭。……至于另一条政治斗争的线索，我们把它推到背景上去处理，仅用《托情》、《起兵》两个过场来表现，或隐或现地与爱情线索发展交织一起。”（唐葆祥、李晓《让古典名剧复活在舞台上》，《戏曲艺术》1990第1期）

　　由于改编者突出李、杨之间的生死离合篇章，尽可能予以保留、剪接、融化，对一些名篇名曲特别予以保护，把原来三天才能演完的《长生殿》，浓缩到一个晚会的有限时空中，重现了《长生殿》的艺术风采。剧作者唐葆祥、李晓以“五十比八的单节，基本上把原著的精神、艺术的菁萃保留下来。”此剧演出后，得到观众认可，反响热烈。

　　当然，忠于原著精神，并非原封不动。即使采用原来的折子，也是经过现代意识加以改造的。改编者举例说：“例如，第七场《埋玉》，其内容与原著大致相同，但在剧情结构和人物处理上就不一样。”

　　明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》是根据话本小说《杜丽娘慕色还魂记》改编的一部积极浪漫主义的杰作。剧作通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，反映了明代妇女对自由爱情的渴望，震撼了当时的社会。

　　曲剧《杜丽娘》的改编者，遵依原剧的精神，紧紧围绕中心人物和主要事件，对原有的全部情节结构采用留、并、删的办法重新安排布局，将55出的原剧压缩为8场的一个晚会节目，选取了杜丽娘“死而复生这个原剧的最大情节，并突出这个故事情节比重占优势的部分，又兼顾到为人们所熟悉的几出重点戏（如《闺塾》、《惊梦》、《寻梦》、《拾画》、《魂游》、《幽媾》等），而且芟除了“姻缘之分”、“功名之念”等封建色彩，以及一些迹近猥亵的描写，使情节连贯、合榫，做了必要的截取、移置、改造甚至加添，而无生硬造作之嫌。”（贾庆中《让中国古典戏曲名著活在舞台上》许昌师专学报（社科版）1988年1期）

　　戏剧是综合性的舞台艺术，有了剧本还要通过演员的再创造。虚心听取老艺人的意见，考虑到演员的特长，继承和发扬剧种的风格，对于提高艺术质量也有很大关系，也需要我们认真对待。经验证明，只要我们按照党的“百花齐放，推陈出新”的方针办事，古老的戏曲艺术也能和其它新的艺术形式一样，为从事四化建设的人们欢迎，具有顽强的生命力和广阔的发展前途！它将继续以其光辉的民主性、优美的传统美德和爱国主义精神，以及古典艺术独特的艺术魅力感染人民和教育人民，她将成为我们建设社会主义精神文明不可缺少的部分！