对于我来说，选择这样一个题目无疑是极大的冒险，因为无论是人生阅历、创作成就还是艺术观念，陈健秋都具有一般剧作家所没有的丰富、成熟和完整。要进入陈健秋的世界，需要巨大的勇气、充分的准备和深透的艺术把握能力，而我，无论哪一方面，都深感底气不足。但是，写一写陈健秋，又是我长久的愿望和遏制不住的冲动。因为我觉得，陈健秋不仅仅是一个剧作家，他是一种极富意味的现象。是一种无法回避的存在。陈健秋的剧作，和历史、和时代、和人民紧紧地联系在一起，正如有的论者指出的，他的身上浓缩了“一代人的生命之路”。他的成热，在某种程度上标志着湖南戏剧的成熟；而他的困惑，也源自我们时代的深刻矛盾。这使我们对陈健秋的探究具有非同一般的意义。需要说明的是，本文只涉及陈健秋九十年代以后的作品。

　　深情与忧患：体察生活的两个支点

　　陈健秋的个人经历谈到了他对人民大众、特别是对土地上的农民怀着一种无法割舍的深厚感情。他生于危机四伏的三十年代初，童年即由子日寇的入侵而遭受离乱之苦。虽然小学、中学在远离战火的大后方成都度过，但民族的苦难仍在他幼小的心灵里打下了深深的烙印。共和国成立后，陈健秋在经历了一段短暂的军旅生涯后回到了民间，据其自述：“这期间，当过医生、代课老师、供销社营业员、文化馆子部。家住城关外的一条半城半乡的街上，加上以后一年多参加‘四清’工作，‘文革’中下放锻炼以及深入柘溪水电站建设工程、韶山灌区建设工程……这些都为我感觉湖湘风情、农民生活提供了机会。在农民艰难的生活状态面前，我隐隐有种负罪感。”（《四十年回眸》）由于触目所及多是生活的艰难和民间的疾苦，陈健秋在艺术创作中逐渐形成了坚定而持久的人民性立场。心系大众，直面人生，感受痛苦，分享艰难。剧作家的心和那些朴实善良、勤劳坚韧的老百姓的心一起跳动。可以说，出身于旧式知识分子家庭的陈健秋，是自觉回应了毛泽东在《讲话》中对作家艺术家转移立场情感的呼唤而不后悔的。在他身上，看不到那责族式的虚伪和文人式的自命不凡，而这些，在新时期以来的某些作家身上是能明显感觉到的。

　　更进一步看，陈健秋人民性立场的养成，决不仅仅是由他的个人经历决定的。它也是中国传统知识分子的一贯立场，是中国古典文学的固有传统。从屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，到杜甫的“穷年忧黎元，叹息肠内热”，中国的文人文学中从来就不缺乏真诚地站在人民的立场，为大众立言，为百姓鼓呼的作品。这些作品，历千百年而仍闪烁着熠熠光辉。

　　对人民大众的深情，最根本的一点是对他们艰难生活的感同深受和真实反映。这集中体现在获曹禺戏剧文学奖的话剧《水下村庄》中。这部堪称移民题材经典之作的话剧，以其鲜明的人民性立场和现实主义的深度而震撼人心。1991年我初读剧本时就受到强烈的冲击，为写作此定而重读该剧时仍禁不住心弦颤动、五内翻腾，可见其魅力并不因时间的消逝而衰减。在这个剧本里，移民们对故土的眷恋，初到丝茅洲时的苦不堪言，留守库区者们所面对的贫瘠，都极其真实地呈现在读者面前。而这一切都是为了表现移民们为社会进步所作出的巨大牺牲，都是为了歌颂中华民族生生不息的民族伟力。二十世纪以来，中华民族对苦难的忍受能力，为摆脱贫困所作的臣大努力，在苦难中所表现出的乐观与坚毅，在世界上都是首屈一指的。这些也都深刻地体现在这个剧本中，体现在柳耀堂、谭德秀、宋有庚、柳湘涛们身上。

　　正因为饱含着对哀乐人生的深厚感情，剧作家就更容易发现潜藏于普通人身上的美好品德，更能用一种诗意的温柔胸怀去善待生命。我们注意到，在陈健秋的近作里，那些普通人无一例外都闪烁着人性的光辉，他们善良、宽厚、善解人意，即使有这样那样的缺点，但决不大奸大恶，决不令人厌怆，相反，随着剧情的推进，他们总能克服自身的局跟，使人生的境界得到升华。《水下村庄》里的柳庆爹、许秋菱、荣有庚是如此，《粉墨情痴》里的许一萍、颜文迈、李文起、易云芳也是如此。电视剧《粉墨情痴》写的是剧团评职称的事。由于名额十分有限（仅一名），申报的人又多，这就构成了矛盾。摆老资格的有，自认业务拔尖舍我其谁的有，钻山打洞的有，寻死觅活的有。在现实生活中，这样的矛盾经常激化到鱼死网破的程度，可是在陈键秋那里，这样的情景并未出现，反而由于各自的忍让、牺牲而得到缓和。他们虽各有各的小算盘，但并不无理取闹，面临重大抉择时又都能体现出中国传统知道分子的良知与风度。从而把痛苦埋在心里，把烦恼抛到脑后，痴情于粉墨，执着于舞台。

　　但是，作为一个严肃的艺术家，仅仅在作品中注入情感是远远不够的，那样很容易成为一个廉价的浪漫主义者。陈健秋决不愿意当这样的廉价浪漫主义者。他继承了中国古代士子感时忧国的传统，禀承着湖湘文化忧国忧民的情怀，充满了强烈的忧患意识和清醒的批判精神。忧患，成为陈健秋体察现实的另一个强有力的支点。对社会前进中的弊端，对人性根深蒂固的弱点，他总是怀着深深的忧虑。特别是九十年代以来，中国社会由传统的农业社会向现代的工业社会转型。在这样的转型期，一切都似乎生机勃勃，充满希望；一切又都似乎混乱驳杂，令人沮丧。传统的伦理道德，包括马克思主义的集体主义道德和中国数千年的儒家伦理，受到猛烈的冲击，而先进的现代文明又远未形成。思想失落，价值崩解，道德失范，良知沉沦，丑恶现象沉渣泛起，暴力行为骇人听闻；贪欲在吞噬正义，无耻在招摇过市，大众中弥漫着普遍的浮躁情绪，社会中充斥着短期行为；安分守已的人生计艰难，胆大妄为的人却左右逢源……凡此种种，无不令每个正直的中国人产生深深的忧虑和困惑。陈健秋在许多场合都表达过他的这种忧虑。他对那些商店招牌中充斥的“豪”、“霸”、“帝”、“王”之类字眼十分反感，对市场经济中“简单地将所有道义、亲情和公民责任一起泼掉，剩下的只有赤裸裸的厮杀和毫不赧颜的背叛与欺诈”（《又是一篇雾溪故事》）的现象忧心忡忡。知识分子的良知使他不能保持沉默，于是，在话剧《水上饭店》中，在昆剧《偶人记》中，在皮影童话剧《缺心眼儿在多心国》中，他以或直接了当，或隐晦曲折的方式，表达着自己的忧患意识。《水上饭店》是一部集中批判“伪”市场经济的力作，它借用的是克里斯蒂的酒杯，浇的是陈健秋胸中的块垒。剧中的柳旺年，担任着“豪霸”集团的老总，一身名牌西服，手持大哥大，密码箱里的钞票仿佛时刻多得要蹦出来。有漂亮的小蜜伴着，有才华横溢的写手为他树碑立传，可谓风光无限。这样的人自然不是陈健秋的杜撰，他们实实在在地生活在我们周围。他们无文化无信仰无原则无操守，可他们财源广进志得意满。如果市场经济造就出来的英雄都是柳旺年般的人物，那么我们的国家我们的民族又有什么希望？这正是《水上饭店》通俗的形式下提出的重大主题。

　　由于对人民力量的认同，由于对人性良善的信心，陈健秋式的忧患并不引向绝望和虚无，相反，最终总是正义战胜了邪恶，良知唤醒了偏狭，社会在艰难中走向进步。《水下村庄》中，丝茅洲最终好起来了，而雾溪也充满了希望；《水上饭店》中，柳旺年暴亡了，而宋满贞、杨惕吾、多爹这样的普通劳动者还坚实地活着；《缺心眼儿在多心国》中，多心国的居民在熊猫二傻的帮助下去掉了多心，回复了亲和善良的本性。这些都体现了剧作家的乐观主义信念。

　　平和与沸腾：创作心态的两条轨迹

　　考察陈健秋近年来的创作心态，我们会发现有两种非常矛盾的心态同时并存，一种是平和的、淡泊的、宽厚的、温情的，另一种是沸腾的、严厉的、嫉恶如仇的。前一种心态，是陈键秋乐子公开承认的。在《走不出中庸》一文中，陈键秋把他的这种心态描述为“中庸”，并且分析了造成此种心态的人生渊源：“从小家道中等，未受高深教育与家学薰陶，但又读了些启蒙课业。因时代变迁，虽有顺逆，但生活至今，却无大起大落，暴富暴贫。凡此种种，养成一些习性，如调和、妥协、将就、无大志，难得于人前说半个不字。”这当然是一种自谦的说法，实际上，深受旧薰陶和儒教浸染的陈健秋，从小就养成了一种温和宽厚的性格，冷静处世，善待生命。随着人生阅历的丰富，艺术见解的成熟，陈健秋的心态更趋平和，对世事人生的观察更为透彻，人生态度也更为通脱圆融。耳顺之年的陈健秋，的确以其成熟与通达而显示出一种儒者风范，一种艺术大家的气度，而这是一种自然的境界，靠人为的修饰与做作是达不到的。

　　这种境界，体现在戏剧创作中，就是返朴归真，大巧若拙。陈健秋的近作有一些特点：讲究内蕴，不事张扬；追求意境，力戒直白浅露；情节流畅自然，很少大开大阖，奇峰突兀；能设身处地为笔下人物着想，寻找其行为的合理性，不作简单的是非判断和美丑归类。正如陈健秋自己所说：“以这样的人生态度来写戏，自然无惊世骇俗、震聋发聩、黄钟大吕的力量，连大善大恶、大悲大善都不善于描摹。”（《走不出中庸》）从某种意义上说，陈健秋的这种创作指导思想，既是对“文革”中戏剧“三突出”和两条路线冲突模式的反动，更是社会变迁在艺术上的必然反映。随着阶级斗争意识的淡化，随着“文革”式的猜忌、陷害、打击、提防等人际关系状况的改变，人们更多地趋于一种平稳的、健康的生活环境之中。虽然仍有穷凶极恶的歹徒、有性格孤僻的怪客，有你死我活的冲突，有匪夷所思的巧合，但毕竟，还有大多数人都只是在辛勤地工作、平静地生活，波澜不兴，平淡无奇。这样的生活现实，如果再沿用那种强烈的戏剧冲突模式去表现，无疑会显得造作虚假。陈健秋对那种动辄“热泪盈眶”的矫情，对那种丈夫给妻子行军礼的假模假式，对那种号称前卫的故作狂放，都敬而远之。

　　因此，陈健秋的剧作，朴实自然，淡雅温情，言近而旨远，语浅而思深。这样的剧作，适宜于品味，适宜于感悟，不一定在剧场中有疾风暴雨般的冲击力，但离开剧场后有回味的余地。如《偶人记》、木偶剧《绿色日记》、小品《林子里的狗》。陈健秋的影视作品，更有此种特点，如《粉墨情痴》、《一梦三百年》、《刘少奇的44天》（任艺术顾问）。

　　当然，这样的戏剧风格，如果走到另一个极端，忽视剧场性，过分淡化戏剧冲突，有时可能会导致剧情的平淡，影响作品的可视性，同时，也制约着剧作的思想深度。这种现象，在陈健秋的个别剧作中也确实存在。

　　但是，如果你以为陈健秋仅仅是一个谦谦君子或老好人，那你就错了。陈健秋是一个有着鲜明个性的、正义感十分强烈的剧作家，在他温和儒雅的外表下，潜藏着沸腾如火、嫉恶如仇的禀性。社会上的丑恶现象使他愤慨，是非不分、寡廉鲜耻的道德现状使他忧虑。记得三年前与他一起在益阳看花鼓戏《大决堤》，坐在我们前排的几个小青年本就行为不端，当看到剧中日本兵强奸中国妇女时竟然鼓掌喝彩，此等无耻行径当即遭到陈健秋、范正明两位的高声怒斥。面对二老的浩然正气，我不禁想到了闻一多的拍案而起，而对他们肃然起敬。在大是大非面前，在事关民族气节、为人准则方面，陈健秋的态度极其鲜明，感情十分外露。还有一次，陈健秋出访俄罗斯，被几个俄罗斯人认作日本人，他觉得受到莫大的侮辱……陈健秋的这种性格，和中国传统文化对人格、气节、操守的重视是一脉相承的。在陈健秋的某些作品中，这样一种沸腾如火的个性和血脉贲张的人格精神，尽管遵从艺术规律作了最大程度的抑制，仍然不时显露其锋芒。如《水上饭店》对柳旺年的批判，就凝聚了陈健秋对经济大潮中投机钻营的暴富者的全部愤怒，因而火力格外猛，言辞格外激烈。

　　坚执与游戏：艺术追求的两种走向

　　陈健秋的人生态度和艺术追求，执着于现实主义。正视苦难，直面人生，不虚美，不隐恶，不作无病呻吟的虚假伤感，不搞远离现实的云中漫步。他在创作中，坚持高扬自己的人生理想和审美理想，不遗余力地呼唤美，呼唤善，呼唤社会的进步，呼唤人与人之间的沟通与理解。他的剧作，是大地上生长出来的结实的乔木，是盛开于人生土壤上的艺术之花。他的《水下村庄》、《水上饭店》、《粉墨情痴》，无疑是现实主义的；就是象征、隐喻较多的

　　《偶人记》、《马陵道》。其艺术精神也仍然是现实主义的。但是，我也注意到，最近两年来，陈键秋的创作中凝重、扎实的成分似乎有所减弱，而游戏、玩味、唯美的趋向似乎有所加强。我想，这既与他的创作心态有关，也与他的艺术观念有关。

　　近一段时期来，陈健秋除创作话剧和影视作品外，还花了相当一部分精力涉猎戏曲：昆剧《雾失楼台》、《偶人记》、湘剧《马陵道》。戏曲的创作使他获得了难得的创作快感，似乎进入了一个奇妙的艺术王国，因而连呼“写得过瘾”。他甚至把写昆曲当作“写戏生涯的最高理想”，“这个理想也就是追求昆曲的雅致和意蕴的隽永。”（《〈写偶人记〉三愿》）。《偶人记》一出，引起广泛好评（该剧获96年度曹禺戏剧文学奖的提名奖），有人甚至把它看作陈健秋的巅峰之作。我认为，单从剧本的文学性来看，《偶人记》的确达到了很高的水平，其构思的奇巧、语言的优美、意蕴的深远、结构的完整，超过了陈健秋的许多作品。但从个人兴趣来说，我更喜欢《水下村庄》这样的现实主义作品。这样的作品因其对现实的关切、对生命的深情而有一种直指人心的力量。而《偶人记》虽寄寓了许多人生况味，却没有这么强的力量，它可以让你把玩，让你赏析，却很难让你强烈地感动。而且我始终认为，过分追求语言的雅致和音韵的优美，有时反而会消弱、损害作品的思想的力量。

　　陈健秋曾自述他写《偶人记》时的想法：“我不想这个戏有多么沉重的负载，更不可能有多么恢宏的气势”；“如果有人把这个戏当成什么小摆设，把玩一番，我也无多少不平之感”（《写〈偶人记〉三愿》）。他有感于一些剧作家写戏时想“剧”的时候多，总想着如何结构，如何设置、强化矛盾冲突，铺排场景，往深度上开掘，但往往把一个“戏”字淡忘了，因而反其道而行之，只想以游戏的心态写一点轻松的、好看的戏，满足观众娱耳悦目的要求。他之迷恋于昆曲，并撰文赞许《乾隆判婚》这类轻松的喜剧，即基于此。应该说，这是抓住了当前戏剧创作尤其是历史剧创作中的某种弊端而有意矫正的举动，它有利于戏剧回到它自身。

　　但是，陈健秋之转向戏曲，我以为还有深刻的文化——心理因素在内。自古以来，中国文人以“达则兼济天下，穷则独善其身”作为自己的人生理想，深受儒教影响的陈健秋，自然也离不开这种人生理想的支配。作为戏剧家的陈健秋，所谓的“兼济”，即是以强烈的忧患意识，以沉重的使命感和责任感，反映现实，关怀人生，鞭苔丑恶，张扬正义；所谓的“独善”，则是以游戏的姿态笑看人生，精心营构美丽的幻觉舞台，既以自娱，亦以娱人。为什么会发生这种由戏剧而戏曲、由“兼济”而“独善”的转变？我认为，这与陈健秋一些反映现实的戏在搬上舞台时遇到的这样那样的挫折有关（这也许就是所谓“穷”吧，虽然无论是人生还是事业，当前陈健秋都正处于旺盛期），也与他步入耳顺之年后心境的转淡有关。这既标志着一种成熟，也带来些许遗憾。对于我这样的观众来说，希望更多地看到关切现实的作品，而不希望他完全进入雅致而生命活力不足的偶人世界中去。

　　当然，我们不必被乡健秋的宣言所迷惑。事实上，游戏似的作品在陈健秋的创作中只占极少的部分，他自己也说，“并不把这个作品作为我唯一追求的样式和风格”（《写<偶人记>三愿》）。而且如前所述，即使是这些作品，也并非真正沉迷于唯美的象牙塔中，而是以隐晦曲折的方式折射着现实人生的影子。在这些年的作品中，现实主义的、坚执于人生与社会的作品始终是陈健秋创作的主流。《水上饭店》对市场经济负面因素的激烈批判，《房顶上》对当下干群关系的思考，《林子里的狗》对几十年如一日孤身守护山林者的歌颂，甚至《马陵道》对畸形人格的剖析，都表明陈健秋是如何地不能忘情、不能割舍于活生生的人生世相。至于大量的影视作品，更是剧作家观察生活、关怀人生的产物。

　　陈健秋，戏剧园地中勤奋的耕耘者，他已经取得了丰硕的成果，以他目前的写作状态，我们有理由相信，在未来的岁月中，他将拿出更多更成熟的作品。陈健秋，一如他的名字，在步入生命之秋时，将会更加健朗、丰润。