为什么有的戏使你阵阵兴奋，拍案叫绝？而有的戏却使你感到平淡无味，甚至没“戏”可看？　

　　这“戏”不足究竟在哪里呢？

　　我们不妨剖析一下新上演的花鼓戏《酒醉英雄》。此剧写三十年代初，一个嗜酒如命的共产党员陈天明，以他新颖别致的军火帐和一根绳子被县委书记看中，并被任命为县财经部长，自此开始了他颇具传奇色彩的生活经历。此剧好就好在写出了一个在特定环境中有着酒文化特色的、个性鲜明的共产党员形象。戏的前半部充满了喜剧味、泥土味，将陈天明的诙谐、机智、莽撞的喜剧性格演得十分生动可爱。尤其是演到第三场，陈天明见酒生计，用自己独特的方法考验新来的助手春满时，真是令人倾倒。

　　遗憾的是，后面几场戏却象退潮似的一场比一场弱，最后的高潮戏“酒醉岳阳楼”，尽管舞台气氛十分热烈壮观，可台下的观众们却如隔岸观火，心潮难动；高潮不高戏味不足。

　　原因何在？我以为是主要是人物性格开掘不深和结构上蓄势不足之故。

　　按理说此剧的高潮是由陈天明独特的性格发展的阶梯垒成的，应由它牵引着人们登上高潮的峰顶。可是，戏的后半部却没有沿着陈天明性格的轨迹，将剧情一步步推向高潮，而使我们感到作者在为“炮制”高潮的到来，作一些人为的安排和铺垫。比如，写陈天明为喝酒去磨豆腐打短工，写他肝病发作，夫妻二人为戒酒引起争吵，又写他服从组织决定坚决戒酒，其中还花了不少笔墨交待他和妻叔田禄生的矛盾纠纷，最后抱病再次入城，因妻叔告密不幸被捕。当我们看这几场戏时。一方面感到它与戏的前半部的喜剧风格有些背道而驰，一方面也觉得它和“酒醉”一场高潮戏之间并无很深的内在的必然联系。表面上故事情节在向前发展，但陈天明的“酒醉”性格并没有多大的发展变化，似乎他那独特的性格发展链被作者的主观意图任意切断了；同时，戏剧情境也割断了。因为情境的深化是由不断变化发展的人物关系构成的，情境切断，一方面破坏了戏剧性的发展，使得剧本的情境单调，另一方面，又要花大量笔墨设置新的情境，交待新的人物，这怎能不给人以拖泥带水的累赘之感呢？　

　　再从结构上看，这样的编排，恰恰削弱了后面的高潮，显出了结构上的弊病，即繁简处理不当。写戏最忌分散笔墨，高潮前的无关紧要处尤忌分散，正如会写戏者所说：高潮不高的原因往往是该简处不简。要实现高潮，就须在次要部分惜墨如金，方显出高潮部分的笔力干钧。我想，作者若在加工修改的过程中，大刀阔爷地砍掉那些削弱高潮的枝蔓情节，简写一些影响高潮的关键情节必定能为高潮留下地步，集中笔墨，充分发挥。这不能不说是实现高潮的一个要领。

　　其次，我觉得《酒》剧高潮不高的原因之二是蓄势不足。所谓蓄势不足，也就是说在“酒醉岳阳楼”楼前还缺乏一种“山雨欲来风满楼”的推力和气势,在陈天明和他的敌对手吴树成交锋之前还缺少一些推所助澜的情节段落。其实，从第四场陈天明智闯岳州城与那个想弃商从军的吴老板初次交锋起，就该在此点明双方正在酝酿着一场激烈的斗争，二人边谈生意边在互相猜测着各自的来龙去脉，并随着剧情的发展，一步步激化他们之间的矛盾。（包括他们与马老板的特殊关系）且越越来尖锐，直到岳阳楼上,一决生死，形成高潮。应该说，第四场是矛盾开始激化和情节发生转折之处，“智闯岳州城。是“酒醉岳阳楼”的先声，“酒醉”是“智闯”的结果。故从“智闯”一场起，就应为“酒醉”一场的高潮作好蓄势、埋好伏笔。为了实现高潮，作者应早早地在关键情节处进行精心布置。　　

　　此外，我觉得在“酒醉”一场之前，还可采用戏曲特有的结构方式“过场戏”来增强蓄势，来烘托陈天明身处绝境的气氛。比如在第七场陈天明二进岳州城之前，便可巧妙地安排两出相连的“过场戏”。试作这样的修改设想：先是换上敌军装的吴老板的过场，他发誓要捉拿陈天明立功受奖，并暗中跟踪马老板，看他是否被陈天明“利用”，吴率敌兵急下。接着是马老板的过场戏，他已得知陈天明即将前来购买军火，又得知吴树成想抓获陈天明，马老板焦急万分地急下。两个过场，着墨不多，戏剧气氛却可顿时紧张起来，预示着陈天明，马老板和吴树成之间即将展开一场雷鸣电闪般的搏斗，它关联到陈天明的生死存亡，所以牵动人心。等这时再接上第七场的开头田玉莲划船送别陈天明二人悠闲而上时，观众早巳预感到一场人命关天的斗智战争即将展开，面对这种外驰内张的气氛，谁不为之提心吊胆！戏剧波澜推进到此,已越来越拉紧了蓄势的弓弦，终于将戏推上了结构的“大梁”——“酒醉岳阳楼”。我以为“酒醉”一场高潮旨在写“醉”，不写“酒”,这一高潮之妙全在写出一个“醉”来,可现在的高潮留给我们的印象却是酒掩没了醉，陈天明只是与一个不太厉害的敌手赌赢了酒量，没有在赌酒量中写出他独特的“醉”来，没有在“醉”中写出他怎样斗智斗敌的具体行动来，于是，本可显出振聋发聩。回情荡意之力的高潮反而被平息了。难道就没有别的办法写出使观众心血沸腾起来的高潮场面吗？

　　依我看，写好这场高潮戏的关键是应紧紧抓住陈天明酒醉后的心态大作文章。古人所言：“嗜酒见天真”,“酒后吐真言”，确是实情；古诗所曰：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”可为明证。人在酒醉时确有麻痹意识，激发幻觉，亢奋情绪，诱发潜意识，使心理发生变态的作用，这就为感情的充分自由的活动创造了条件。因此，作者应笔酣墨饱地写出一个处在醉态中的，醉得几乎有些心理变态的陈天明来。他时醉时醒，半醉半醒，他时而说出理智清醒的话，时而又说出满口醉话，他决不可能象李玉和赴刑场那样清醒地说出大段大段的豪言壮语，但他却在酩酉丁大醉中喊出了撼人心魄的最后遗言：“老子赢了……老子赢了……”总之，“酒醉”一场应成为开掘陈天明潜意识和内心世界的场所，他的酒醉英雄的气概和高潮所体现出来的意蕴不是到高处上苍的理念世界去寻求，而应该在他的心灵深处去探测，去钻掘。试想，一个人面临着醉和死的绝境时，他还有什么事不敢做的，还有什么话不敢说的？甚至要写出陈天明的酒醉之情，酒醉之态如火如雷，动地惊天，真有把整个岳阳楼焚毁震塌之势，必写到如此地步，方显高潮，方显出一个极有特色，极令人可信可敬的酒醉英雄。

　　由此可见，写好高潮的一个重要关键，除了在高潮之前要懂得如何蓄势布局之外，还得要靠紧紧抓住人物，在人物性格、人物关系、人物命运中挖戏，把吸引人的力量寄乇在这里。

　　现在我们再来看看新近《剧海》登载的写一个乡党委书记下乡蹭点、改变穷乡而貌的力作，这就是杨克祥同志的《十二生肖变奏曲》。当我读着这个奇特、怪异而又真实、可信的剧本时，我被感动了，震撼了。生肖坳的这些稀奇古怪的神事儿，这些男人女人，豪爽开朗，旷达豁然，敢恨敢爱、敢生敢死、轰轰烈烈、张张扬扬，狂放出浑身的热气与活力，仿佛令人闻到飘散在这块土地上的特有气息。当我们读完这个灌注着强烈生命意识的作品后，我们也许会渐渐忘却这个充满传奇色彩的故事，但我们不可能忘记这个艺术画廊里许多活生生的人物形象，尤其不可能忘记他们那揪心的命运纠葛！

　　俗话说，画鬼容易画人难。剧作者究竟是怎样运用戏剧性的编排技巧将剧中诸多的人物刻画得这般栩栩如生的呢？关于这方面的探寻，我写了《戏在哪里？》（载《戏剧春秋》1991年第五期）一文作了较为详细的剖折和论述，这里我想谈谈这部作品的某些不足和遗憾，即它的“戏”不足在哪里？

　　《十》剧中大部分人物的确能给我们留下力透纸背的印象，但我们也看到其中的坐山虎、窜山猴、包谷猪、小洋马等人物仍有些苍白、单薄、不够丰满生动。尤其是坐山虎这个人物，说实在的，假如他再朝后退缩一步，差不多就成了六十年代暗藏的“阶级敌人”了，为什么会给人以这样的印象呢？因为在全剧很多场面中，剧作者大都是写坐山虎的外部行动，写他与沙滩龙等人的外部冲突。作者只是抓住了坐山虎身上的一种特征，反复强调的仍是这种特征，只在同一层面上不断地反复揭示，而没有深入开掘下去，尤其没有注重在紧张的情节中深入开掘这个人物的内心世界，没有在外部冲突发展的进程中，揭示坐山虎的内心冲突，于是就使得这个人物没有多大的发展变化，造成了人物性格的“停滞”，从而影响了整体戏剧性的发展。　　

　　在我看来，真正的戏剧性，不仅来自于人物性格的外部冲突，同时也来自于人物性格的内部冲突。如果剧作者能腾出一些笔墨来写坐山虎的内心冲突，能把我们带进坐山虎的内心深处洞察他在干坏事时的灵魂悸动，让我们听到他精神世界痛苦斗争的呻吟声和叫喊声，看到他既是一条恶魔般的“虎”，又是一个被现实环境扭曲了的“人”，看到“这一个”“被丢的豹儿最恨娘”的心理轨迹，那么，我想，这不仅会丰满坐山虎的性格，加强全剧的戏剧性基础，还会产生一定的悲剧效果。当然，水涨船必高，坐山虎写活了，也就更能反衬沙滩龙。

　　试举第一场坐山虎登场来说吧，这里只是写了他煽动农民们去逃荒的外部动作，却省略了他内心的隐秘动机和灵魂活动。其实，这里，可通过他的独白、旁白或内心唱段来披露他将要施展的诡计，他知道沙滩龙要来了，他报复的时机快到了，他就象一个人生赌场中的贿徒，决定把自己的命运拿来孤注一掷了，他要和沙滩龙决一雌雄，看谁能征服谁，占领生肖坳，可以说，在第一场坐山虎决心要陷害沙滩龙是他行动的中心点，是构成戏剧性情境的一个重要事件，同时，披露他内心的阴谋，也会使观众产生强烈的期待；坐山虎将怎样行动？新来的沙滩龙斗得过他吗？这就造成了悬念，使观众很快进戏。而剧本的戏剧性，往往是从造成悬念的时候开始的。

　　尤其在“豹子岩”这场精彩的高潮戏中，我觉得还应该充分挖掘坐山虎的内在潜力，可以让他在这绝境中“如鱼得水，如鸟入林”地“活”起来，使他象根滋滋冒烟的导火线弓样，揪住观众的心，直到剧终。

　　总之，我想，在刻画坐山虎这个人物时，如果外部冲突和内心冲突错综复杂地交织在一起，贯穿全剧的话，那么不仅会有“戏。可看，也许还会使我们透过坐山虎害人害己、人性氓天的人生现象，思索更为深深的社会原因。

　　此外，我觉得《十》剧在整体戏剧性的构建上还给我们留下来另一点小小的遗憾：全剧虽有几场精彩的好戏能激起强烈的戏剧性火花，却还没有充分形成戏剧性很强的整体构架。也就是说，某场戏从局部看，写得很饱满，但从整体上看，还不够那么丝丝入扣，浑然一体，戏的前后两部分因此还不够那么和谐统一。相比之下，我更喜欢戏的后半部分，其实这不仅仅只是剧本外部形式和结构编排方面的问题，它仍与写“人”有关，由于剧中个别人物性格的“停滞”和单一，也就影响了个别场次戏剧情境的丰富多变，从而削弱了整体戏剧性情势的饱和度。

　　比如“豹子岩”这场戏，从局部看，满台是“戏”。可从整体上看，似乎还缺乏某些来龙去脉的铺垫和交待，让我们设想，如果在“豹子岩”这场戏之前，先铺垫沙滩龙和银环蛇一二次交锋，那么，到了“豹子岩”这场戏，沙滩龙和银环蛇二人的情感突变便会让人感到已有合情合理的渐变过程了。结尾部分，若再让银环蛇来为沙滩龙和小洋马的冲突最后解扣，并在解扣过程中继续发展她的性格，通过她的性格转变，通过她与其他人物关系的转变来为沙滩龙辩护，这样豹子岩。这场戏放在全剧中就不是无源之水而是水到渠成了。同时也更能显出沙滩龙的性格魅力。

　　通过以上分析，我们越来越清晰地看到真正的戏剧性，正是渗透在人物性格之中，渗透在人物关系之中，渗透在各个人物独特的命运之中。看一个剧本的戏剧性火花是否夺目，正在于对人物性格的开掘与把握，在于人物与人物心灵撞击的力度。

　　不管采用怎样的创作方法，我觉得只要是写戏，任何题材，任何主题，都应表现为从新的角度和审美价值的角度对观众的征服，而不是借助“重大题材”又去对观众进行新的说教。而且，一个剧本有没有“戏”可看，这同题材并不相干，题材重大，思想不一定深刻，题材新并不等于艺术新，你用新的题材、新的柜架可以写出很新的东西，也可以写出很旧的东西，反之亦然，即使是相同的题材，也可以写出主题、风格、情调、艺术构思截然不同的作品。关键在作者的个人因素，关键在你有没有能力用自己独创的形式表现自己发现的新内容。

　　一句话，还是让我们遵循艺术规律来写戏吧！

　　哪里有真实、生动、丰满的艺术形象，哪里有饱满的激情和深刻的思想性，哪里有激动人心的故事，哪里就有“戏”！