作为导演，除深刻理解作品内涵、了解人物个性特征、组织人物行动、布局情节发展外，最难者莫过于寻求一种内容与形式和谐统一的演出样式。它是展示作品的载体，是统率舞台艺术各部门的关键，它关系着作品的优劣成败。

　　汪荡平同志创作的大型戏剧《老板何来》，写的是一个受经济大潮冲击下的打工仔何来，回乡捐款两仟元作为‘形象投资’的资本，骗食品厂冻羊肉和银行的贷款，终日梦寐着当老板，最终成为一枕黄梁的故事。在改革大潮的今天，作品对于人们有一定的警示作用。省文化厅领导及专家们在文学剧本的讨论会上，对该剧的二度创作提出了四个字的要求：“好玩，好看！”这四个字蕴含着思想性、观赏性、趣味性和演出样式的完美统一。包含着对未来演出的审美评判。我由此确定《何》剧的演出样式是：具有浓烈的邵阳花鼓戏地方风格，写意多于写实的、清晰而明快的现代讽刺喜剧。在确立演出样式之后，应着重考虑的是戏曲本体特性与威力的发挥。

　　一、从老祖宗的遗产中变法

　　老祖宗为中国戏曲留下了极其宝贵的遗产。综合、程式、虚拟三大艺术特征，是构建中国戏曲特有的美学形态。戏曲的假定性和写意性美学原则与唱、做、念、打、舞有机的综合；对生活进行象征、变形的提炼与概括；创造诗情画意；生活幻觉与破除生活幻觉的结合与兼容等等，使千百年的中国戏曲舞台变化万千，熠熠生辉。无疑，《何》剧的演出样式也要从老祖宗这里变法。我们不能只守着老祖宗的遗产，固守着老祖宗原有的观念。传统戏曲的程式已不能满足现代戏曲的需求，必须改造它或者创造新的程式，也就是人们常说的既要继承，又要发展、创新。

　　《何》剧第二场，何来骗取羊肉后，窃喜与恐惧并存之时，那以貌取人，视力不准的金妹却将何来奉若救星与神明。金厂长欲请何老板到南山投资，并执意要求何老板到厂里参观，何来嫌累，金厂长立即调来了一辆拖冻羊肉的平板车，车上架着沙发，并指令金妹打伞，艾枝扇风。按照规定情境及戏曲特点，推车参观应该是可以借舞抒情好地方。但这里存在着一个矛盾，即该场属内外结合场景，有桌有椅，平板车无法施展，人物无法舞蹈，场景也难以迅速变换。是戏曲的时空超脱性化解了上述矛盾。我于是做了如下处理：在金厂长那一句“好好侍奉我们的财神爷”过后，让金厂长加了一个“请！”字，“请”字一落，余光尽删，仅留一束追光射着何来，桌椅在删光时退去，与此同时，在画外加了似山歌风的女声独唱：“何老板好潇洒也！好潇洒啊！”何来在追光和歌声里整装，一派春风得意。至歌声结束，何来坐进沙发，全台灯亮，室内变成了室外，宽阔的场面，为借舞抒情让出了空间，任凭驰骋。在邵阳花鼓戏特色极浓，节奏欢快的音乐声中，金厂长导引，车左金妹打伞，车右艾枝扇风，如众星捧月般推着何来，尽情地渲染金厂长等人迎“财神”迎“大款”的心情，同时，为使观众直接感觉到平板车的走动，参观景点的变换，用具象引发着观众的联想与参与，我将原来六块拼成的、有完整构图的景片拉开，景片随着音乐由远及近、由近及远地在舞台前、后区与平板车交替的走动，使景片变化成不同的景点，造成车前进景后移的生活幻觉。舞台上则一直处于欢快、流动的状态。景片于是由死变活，成了戏中的表演元素。

　　说这是动，但实际上是动中有静，静中有动，动静兼容，虚实结合的。因为，舞台毕竟是舞台，那真实的平板车，如果长时间地不停地在台上推来窜去，既会使舞凌乱，又会失去美感。况且车轮的转动不可能像演员举手投足那样灵活与随意。而且，艺术有它的规律性，物极必反，板车过多地往返流动，反而凝固了时空，使无限的空间变成了有限的空间做为导演，我随时都清醒地告诫自己，不能顾此失彼，为舞而舞，遗忘对人物心理情感的刻画。舞蹈，毕竟只是烘托人物内在情感的外化手段。何来此刻矛盾的心情岂能在匆匆的推车中轻易推掉？为此，当何来唱：“他赶鸭子上了架，急得我冷汗往外爬……”时，我将平板车定位于台中不动，而金厂长、金妹、艾枝他们三人却仍旧在行进中舞蹈，推车者王小伟在原地有节奏地吃力地表演着推车状。人动车未动，以动中取静来强调突出何来内心的忐忑不安。这种实中见虚的处理实际上又是把有限的空间变成了无限的空间，这是艺术处理上的相反相成，辩证统一。实践证明，这段戏曲舞蹈场面处理，取得了强烈的剧场效果。

　　三场后部，何来为了达到骗钱目的，不惜动用在他眼里看成是‘人老珠黄的南瓜花’的老婆陪银行的信贷科卞科长喝酒，按何来的话说：“只陪吃、陪唱，不陪睡，只搞两陪，不准三陪，只能调点子口味，嗲声嗲气，挨挨擦擦是可以的，只能打擦边球，不准来真场合”。妻子的陪酒，陪醉了自己，也陪醉了金明。何来为了多贷款，只得扶着喝醉了的金明和装醉的卞科长参观被自己制造假象而破坏了的烂路，结果自己掉进了臭水坑，为了讥讽与惩罚何来的自作自受，我在这里安排了一段何来扶起醉汉走烂路的舞蹈，用过坑、走泥泞路、上坡、跌进臭水沟等情节，组织着舞蹈语汇。卞科长的有意作弄，金明的烂醉失态，何来的尴尬狼狈，用攀、吊、扶、拉、拖、推的不同动作来表现，这段醉舞运用了戏曲程式化的动作，在规范的动作里，完成了要表达的内容——对何来进行淋漓尽致的讽刺。

　　《何》剧最后一场，金厂长发现何来是玩空手道的骗子，要炒掉何来，为欢迎曾经被他误认为是土老冒和骗子的真老板广佬，重新来一次招商仪式。这里，有一段欢呼的伴唱：请菩萨，求菩萨，

　　挑挑拣拣要一个真菩萨。

　　庇佑众百姓，

　　造福千万家。

　　跳起精神舞哟！

　　吹响大喇叭哟！

　　有的同志建议这里搞一段群舞，活跃场景气氛，我没有同意，在处理这段戏时，我仅用8条红绸，在舞台侧幕处随着伴唱有节奏地甩动。观众从侧幕处抖动的红绸中产生的联想，会比那有限群众欢迎的场面更为壮观。有的专家说这一处理很有新意，其实，这一艺术处理正是我从戏曲的“假定性”中得到的启发，是“假定性”延伸出的联想与构思。

　　其它诸如场景的灵活变换，景片时而是门，时而是窗，实际上是让观众参与创作与联想。谭捷同志的舞美设计，为该剧演出样式的形成，创造了好的条件，景为戏用，景为我用，不让布景禁锢演员的表演，它可以为导演与演员提供广阔的创作空间。

　　二、从演出样式中衍生出两个角色

　　我将《何》剧的演出总体形象确定为：“梦幻中的老板”。既是梦幻，必有怪诞和规律性，它就是一种非正常的逻辑行为。这种非正常触发了我的构思，由此派生出一个胖乎乎的傻呆和一个与之嬉戏的女童，傻呆貌似马戏小丑，对这个傻呆，你可以将他认定为一个剧中角色，也可将他视为何来的幻觉化身或缩影，我的目的就是要他在剧中起插科打诨的作用，调剂戏剧的节奏与气氛。傻呆与女童均在场幕间出现，第一次玩魔方，第二次玩赌博，第三次吹泡泡糖，第四次玩假面。实际上它是每场戏前的提示，起到了间离、换场和隐寓的作用。当然，它必须溶解在艺术形象里，必须注重它的可视性、可悟性，必须通过具象和细节来丰富观众的想象，达到隐寓的目的。同时，我将他们俩揉进戏中，使他们与戏剧情节、剧中人物有机地融汇于一体。如第二场开始，何来夺过傻呆手中的魔方，一边与厂长谈判，一边心不在焉地玩弄魔方，以掩饰他的狡黠与贪婪。这个魔方对何来的心理活动起到了揭示与烘托的作用。当金明说：“行！听你何老板的。”傻呆在一旁边玩魔方边似唱非唱地叫着：“何老板、屁老板，何老板、屁老板。”童言无忌，一语中的！何来将“南山肉食品厂”改成“中外合资环宇肉制品有限公司”，挂牌时，牌上系着两个硕大的气球，被一旁玩耍的傻呆发现了，他偷偷地将气球拉下来玩弄，当何来唱到：“我们要走出中国，冲出亚洲，走在世界潮流的最前头”时，气球被傻呆弄破了，“啪！”地一声巨响，把众人都惊呆了，稍顷，傻呆指着弄破的气球“啪！啪！”地叫着、笑着、跳着，观众的笑声已经证实了对这一构思的心领神会。第五场，何来的骗术暴露后，童女追逐着傻呆上，因为傻呆抢走了她的泡泡枪，他俩围绕着成了蔫黄瓜似的何来躲闪、嬉戏，射泡泡，顿时，泡沫从天而降，满台泡沫纷飞，整台演出的讽刺与隐喻至此得已完成和实现。