戏曲音乐的特征和运作规律是什么？具体表现在哪些方面？笔者想就自己的认识和理解，谈点体会，以供同仁讨论。

　　一、声腔体制的规范性。

　　戏曲与中西歌剧最大的区别之一就是它的声腔体制的规范性。戏曲有曲牌联套体制、板式变化体制和由花鼓采茶说唱等发展起来的“曲牌板、腔综合体制等。就曲牌体制而言（古南戏、北杂剧、传奇等属此类），其曲词为乐曲系，它们的唱腔，最早都是在吸收、运用南北各地的民歌、古典歌曲加工改编的基础上发展和形成的。经过长期的实践，辗转、提炼、取舍、千锤百炼才逐步形成—个有规律性的，符合人们审美要求的，规范化了的曲牌群（包括与之相适应的器乐伴奏），曲牌群通常有数百支曲牌，但因其素材、风格、旋法，主腔和功能的共性，归纳起来，大致可分为五个左右的曲调类别，这个曲牌群具有戏曲所必须的表现功能和剧种的共同风格，根据戏曲不同的人物和剧情的要求，产生了单曲、联套。诸如南曲联套、北曲联套、南北曲联套等等曲牌运作的艺术创作原则和规范性，和曲词创作中的种种规则规范而形成曲牌体声腔体制。

　　板腔体的声腔体制，突出代表是梆子腔和皮黄腔，是曲牌体以后兴起的声腔剧种，是以各自特定的唱腔素材发展起来的。以皮黄腔为例，最早发源于长江流域中游，以民歌说唱音乐为基调发展而成，主要唱腔为西皮、二黄（湖南等地称“南北路”）两个主要曲调系统，曲词均为诗赞系。而西皮二黄各自只有一个上下句基本曲调，舞台上千百出戏干百个人物的喜、怒、哀、乐、悲、欢、离、合的演唱塑造，完全都由这两个基本腔调敷衍派生而来，由它而产生各种各样的快、慢、整、散的唱段和不同类型的生、旦、净、末、丑行当与流派唱腔，各种样式唱段的联接、联套和板式变化。它在长期的发展中，逐渐产生了这样一个庞大复杂、丰富多彩、极具艺术表现力，有着很高的审美情趣的声腔系统。它具有曲式、调式、调性、旋法上的规范性，有腔节、乐汇、句式连接上的规范性，有板式结构上的规范性，有不同板式构成形态的规范性，有语言音韵上的规范性，有不同行当唱腔的规范，在器乐的伴奏伴唱上有各种规范性，如用何种主奏乐器、调高、弦式及伴奏原则等等，从而形成了独具艺术特征，极有艺术深度和广度的板式变化体声腔体制。

　　戏曲音乐的发生和发展过程，也是不断规范完善的过程。它在历史的运作中是相对稳定的。但随着时代的变迁，戏曲（和音乐）也必须相应地发展，原有的声腔体制和规范可能有些东西不相适应了。但决不是到了踢开传统重起炉灶的地步！改头换面不是那么随意的，还是要认真地继承和发扬戏曲音乐的优良传统。改造那些不相适应的内容和形式规范，并有所丰富、创新、发展，从而不断产生出既保持戏曲艺术的本质特征，又有出于传统而又胜于传统的优秀作品。这确是一个关系到戏曲兴衰存亡的问题。

　　二、唱腔运作的程式性。

　　在前文所述的声腔音乐的规范性，其中也包括了一些程式性。不过程式性还应该说是一个独立的概念。程式，实际上是一切事物运作时都具有的。是一种进程方式，是一种运作程序。当然，戏曲表演艺术，它的唱、念、做、舞（打）无不包容在表演程式之中。从锣鼓类——人物出场亮相——念引子——定场诗——韵白、自报家门——板头锣鼓——板头过门——唱腔——转入套式——收腔锣鼓等，都是推动剧情的程式，而且都包括在音乐程式之中。就—段唱腔套式来看：如锣鼓倒板头——倒板过门——唱倒板——一锣鼓点——回龙——慢板过门—一唱慢板——转原板——转二六——流水过门——唱流水——转快板——散板收腔——收头锣鼓。处处见程式，大程式里面有小程式。必不可少的程式，充分展示着戏剧舞台的变化，推动剧情的发展和人物感情性格的深化，是戏曲音乐极为重要的艺术手段之一，是戏曲综合艺术体中一个重要的组成部分。没有程式就没有戏曲艺术。当然，程式是一种艺术手段，也是不可以滥用的。滥用，则不成之为艺术。如果每个剧目、每个人物都像我前面所例举的程式去做去唱，使之变成为一种套用公式，这自然不堪忍受，也是无价值的。这种生搬硬套的现象在戏曲界也确有存在，但这只是一种失误，不是程式之罪。程式必须结合剧情和人物来进行再创造，把程式用活，产生艺术生命力。这在我国戏曲表演史上是不乏成功之例的。一些优秀的表演艺术家，他们在运用传统手段时，都是富有创造性的，不断成功地塑造人物丰满的艺术形象，把戏曲艺术从一个高峰推向又一高峰。他们也为后人留下了许多艺术水平很高的极为珍贵的剧目唱腔和表演经验。随着社会的发展，戏曲要反映现代生活，戏曲音乐的表演程式自然成为关注的事情，要适应今天的要求，程式也必须改革创新。现代的将军元帅出场，就不能用唢呐（大开门）了吧。各种唱腔就不宜采用原封不动的8／4的长过门和慢悠悠的节拍伴奏了等等。不过，决不能因此就蹋开一切传统程式，而新起炉灶。我以为，传统的音乐程式基本仍然适用，只是要依据实际情况有所改造、变革、丰富与发展，叫做“留下适用的，改造可用的，淘汰无用的，创造新的”。事实上，解放以后，全国许多地方剧种，特别是京剧改革，已经积蓄了许多值得重视的成功经验。比如，《智取威虎山•打虎上山》—场，杨子荣的套式唱段，创造性地运用了音乐的程式，它用不同腔系构成的套式，即【二黄】接【西皮】。在开头的二黄倒板过门，完全不照搬传统的过门旋律，而是创作了一个前奏曲式，在锣鼓程式的配合下，写景抒情，描绘曲词所提示的雪山林海，磅礴的气势，抒发豪迈的感情，把音乐转到二黄倒板的唱腔上。再由回龙转二黄原板、散板又突然转入西皮快板，再放散后收腔。将人物、剧情、环境结合一体，把程式用活了，极有起伏、层次和逻辑性，获得了成功。像京剧《红灯记》中《痛说家史》一场戏中，将唱、念、做、舞等“四功五法”的表演程式溶汇一体表演的一段剧情。开姑用一段“念白”绘声绘色字韵铿锵叙述了革命家史，由—人独白到二人对白，剧情急转直上，激起了铁梅非唱不可的情怀，一段高昂的【反二黄原板】转入【垛板】，唱到“我这里光芒四放……”一个大拖腔，紧接【望家乡】锣鼓节奏中一个大圆场，旋即转唱【反二黄快板】，唱到“打不尽豺狼”—顿：顷仓！铁梅一个“亮相”，万钧之势，再接唱“决不下战场！”剧情到达顶峰结束。这是一段推陈出新的程式表演的成功实例。我以为这也就是戏曲独具的艺术特征。像这种例子是不胜枚举的。

　　三、唱腔的抒情性与叙事性。

　　抒情性，即音乐的曲调性强，以声情为主。主要表现人物性格情绪，着重于情景的渲泄，作用于调动观众的想象力，从而产生一定的艺术形象。叙事性，则是长于叙事、曲调通俗，节奏明快，朗诵性强，以词情为主。主要表现叙述剧情、人物思想活动，渲染戏剧情节，推功剧情发展，具有鲜明的戏剧性。戏曲音乐舞台的最高任务就是塑造人物、表现剧情、展开戏剧矛盾。“唱、念、做、舞（打）”以唱为首。由于戏曲的“虚拟性”、“假定性”的表演程式和创作原则，自然也就促成了戏曲音乐“抒情、写意、叙事、传情”的特殊功能。表现在抒情性方面，例如：“彩云开，明月如水浸楼台。原来是风弄竹声，只道是金珮响，月移花影疑是玉人来……”（昆剧《西厢记》【临镜序】张珙唱）这是一段名曲名词。优美的曲词，采用抒情的水磨腔来度曲，把写景和叙事结合起来，妙在借景生情、寓情于景、写景抒情、情景交融，把—个痴情书生描绘得魂飞梦绕。也把听众引入到了遐思无限的情境之中。如果没有这支优美的曲牌音乐，这段美妙的曲词就无法在观众面前展示出来。清代戏曲家黄图珌在他的《看山阁集闲笔•词情》中写道：“景生于情，情生于景，情景相生，自成声律”。这也是对戏曲唱腔特点的概括。又如：“穿林海，跨雪原，气冲霄汉”（京剧《智取威虎山•打虎上山》杨子荣倒板唱段）。这是用京剧唱腔演唱现代生活的一例。一曲高昂激越的二黄倒板腔，把一个解放军侦察员带入了茫茫雪原林海，挥鞭跃马，纵横驰骋，塑造了一身负重任，一往无前，大智大勇，光彩照人的人民英雄形象，引人想象无限。音乐旋律气势轩昂，穿云绕雾，刺破云霄，加上高超的演唱技艺，听众如临其境，令人神往，极具以感染力和欣赏性。这是京剧现代戏中许多成劝之作中的一例。在叙事性方面的例子也是不胜枚举的。如：“越氏女，离故乡，身背琵琶手拿雨伞怀抱仪容寻找蔡郎。……”（湘剧高腔《琵琶记》曲牌【清江引】赵五娘唱腔）叙述赵五娘离乡背井孤身—人千里迢迢赶赴帝京去寻找高中状元而不归的丈夫蔡伯喈，用“放流（滚调）”演唱悲苦凄凉的—段衷情，曲词通俗朴实，情深意笃，如诉如泣，演唱流畅，朗朗上口，如吐珠玑，深切感人。这是高腔的名剧名段，曾为观众家喻户晓。常今台下听众泪眼盈盈，上下和吟。著名艺人彭俐侬善唱此腔，被北京剧界权威誉为湘剧的“水磨腔”。又如：“二次里命孟良番营未进，又谁知焦克明他私（呀）自后跟（哟）。老军报他二人在洪洋洞丧命，去了我左右膀难以飞行。为此事终日里忧成疾病，因此上臣的病重加七分。……（京剧《洪洋洞》杨延昭唱段二黄快三眼）唱腔为”数字句”，曲调起伏有致，低沉悲切，虽为叙述，并无平直之感，惋惜痛切之情异常真切，楚楚动人。这是谭鑫培不朽之作。

　　戏曲唱腔的抒情性与叙事性并非绝然分开，许多成功的唱腔则是在抒情中叙事，在叙事中抒情，和谐而统一。如在《三堂会审》中，苏三所唱的慢板，都是回答审判官提问时的作答供词，是叙述性的，而唱腔却以十分委婉动听的曲调出现，一个很长的唱段，融抒情性与叙事性于一体，叙事、抒情，写意、传情，表现出特有的艺术思维与美学原则，音乐性和戏剧性高度的统一。还有像《武家坡》中的生旦对唱，有—段是西皮原板，是生旦之间的对答，—个是幽默、诙谐中带几分傲慢，一个是沉重、思念中带几分愁苦。—段是快板，是生旦之间的激烈碰撞的争说性唱腔，似滔滔江水，飞涛逐浪，似弹珠吐玉，飞鸣清翠，妙不可言，把一个夫妻情义炒得个痛快淋漓，令人陶醉。达到了音乐性戏剧性高度的统一。

　　四、创腔手法与演唱技法的特定性。

　　戏曲创腔与演唱古意均称为“度曲”。因为传统没有或罕有专业创曲者，而主要是依靠艺人以演唱的方法发展和创出新腔。“度曲”创腔在我国音乐史上发挥着巨大作用。但是，戏曲创腔与歌剧歌舞剧创作是完全不相同的，它有着自己的特定性。歌剧歌舞剧等的创作手法是所谓“动机”产生主题，再由主题发展旋律，而戏曲则不同，它有特定的曲体曲式结构，特定的音乐基础素材，特定的创腔手法。特定的板式节奏。特定的演唱、发声、润腔技法。戏曲唱腔基本规范为两种体制——曲牌联套体和板式变化体。创作上，必须遵循和继承传统的由前人长期创作积累起来的人们熟悉的已形成为特定民族美学观的创腔手法和演唱技法。一句话，戏曲音乐是一个包括社会学、民族美学、心理学、工艺学、结构形态学的完整的艺术体系。而在这—特定的氛围内，有着无限的创造发展的自由，其创作手法千变万化，技艺无穷。它是以“不变应万变”。而万变不离其宗的传统法则，开创戏曲音乐争奇斗艳的美好局面。我们的前人并不是固步自封，墨守不变，而是富有创造精神的。古典曲牌体，原来不也是每支曲牌都有固定的句数、字数、句式、平仄、声韵等严谨的格律吗？但是经过前人的创造，为了剧情的需要，大量地运用了增字、增衬、减字、加滚、加句、换头、换尾、合头乃至于集曲等等手法使曲牌增添新色，大大地增强了艺术表现力。不过，曲牌体的风格特色和本质特征并没有改变，而是以”不变应万变”，曲牌丰富了，音乐变化发展了，但仍然是万变不离其宗。再看板腔体的唱腔，一个简单的上下句基本曲调，经过前人不断地创作，得到了极大的发展。从调式、调性、旋律的变化，到转调、离调、板式连套、正弦反调、反弦正调、西皮连二黄、二黄连西皮，引进、溶合、吸收外来曲调……使唱腔音乐得到了大大的丰富发展。但是，他们不论采用何种手法，并未损害皮黄腔音乐的基本特征，而是更加增强了艺术表现力。也就是做到了以“不变应万变”和“万变不离其宗”的创作思想。现将我国戏曲音乐最常用的最基本的创腔手法简述于下：

　　（1）、改编加工，谱为新曲。曲牌体声腔早期，多数唱腔都吸收和运用民歌，结合剧情，加工改编，配以曲词，谱为新曲，变为唱腔，劣者汰，优者胜，进而成为传统曲牌。

　　（2）、依声填词，按谱寻音。选择传统曲牌，依格律填词，再由乐工或演唱者按传统曲谱的工尺，按谱寻音。有些曲词亦有变格和变体，如：增字、减字、衬字、虚词、换头以及某些词句的伸缩，和平仄的改变，曲调也就会进行相应的变化处理。而“依声填词”的创作原则必须遵循。

　　（3）、主腔贯穿，形成类别。古典曲牌在创腔中，均有一个主腔旋律，它是曲牌中最为典型化的最富有特性的代表性旋律，是曲牌的核心音调，它反复贯穿出现在整个曲牌的全过程，起联结主调作用。凡以同一主腔贯穿的曲牌群，便形成同—曲牌类。不同类型的主腔贯穿的曲牌群则构成不同的曲牌类。

　　（4）、腔、流结合，抒情叙事。“腔”即主腔，“流”即滚调。腔主抒情，流主叙事。根据剧情需要，可以在—支曲牌里腔、滚相结合，相得益彰，充分发挥音乐性与戏剧性功能。这种手法在板腔体音乐中有着同样的作用。

　　（5）、曲牌联套，变换曲情。曲牌音乐，由许多不同类型的曲牌汇集起来。各类曲牌都有各自的特性和表现功能。这些曲牌又大体可分为南曲和北曲两大系统，南曲柔和婉丽，北曲遒劲刚实。用不同的曲牌联缀可适用于不同人物性格的塑造。

　　（6）、集曲。为求得音乐的变化和增强曲牌的表现力，采用两支以上不同的正格曲牌中的若干腔句，可以是同宫、也可以不同宫，将其组合成新的曲牌并命以新的曲牌名，即属集曲。如【甘州歌】这支曲牌，就是将【八声甘州】曲牌的前七句唱腔与【排歌】曲牌组合而成的集曲。新曲牌在结构、旋律乃至调式上均产生新的变化和新的艺术表现力。

　　（7）、基调发展与板式变化。这是梆子腔皮黄腔兴起的一个重要的创作手法。用—个相对应的上下句为基本调，运用各种变奏手法，变化重复、扩、缩、简、繁、整、散……特别是用各种变化莫测的板式手段结合起来，使戏曲唱腔艺术的发展，达到了一个崭新的历史时期，板式的运用，具有广阔的前景。

　　（8）、宫调变化。“五音、六律、十二管，旋相为宫”（《礼记•礼运篇》）是我国早自先商产生的光辉理论，对中国音乐发展发挥过极大的作用。同样对我国戏曲音乐的创作有其不可估量的意义。我们湖南戏曲音乐传统理论中就有“内五调•外八调”、“舍指法”、“趔调法”、“变手调”等手法，都是很有价值的。像“变手调”，就产生过许多具有表现力和特色的唱腔，如皮黄腔的反二黄、反西皮，“南北转”等唱腔与伴奏弦式。“旋相为宫”，幻变无穷。

　　（9）、突破局限性，多声腔融合。突破基本曲调的某些局限，为求得更大变化，增强新的表现力，融合不同唱腔或吸收外来曲调。现代京剧《智取威虎山》、《沙家浜》、《杜鹃山》等有着成功的例子。如《杜》剧中的西皮原板“三起三落”唱段，一、打破了西皮腔落宫音的定规，打破了腔系界限，唱腔变成二黄腔式，音落为商；二、改变西皮腔眼起板落的定式，变为二黄腔式的板起板落；三、它还改变了传统单一旋律习惯，注入了具有时代气息的音乐语汇；四、提炼出了剧中人物的具有鲜明个性的“特性音调”（或叫“主调音乐”），并贯穿于全剧。以上几点，使唱腔既保持和发扬了剧种固有风格特色，又有了新的色彩和格调，从而引起了当代观念在审美情趣上的强烈共鸣。还有，为了需要，打破行当界限，为我所用，这在现代京剧中是屡见不鲜的。打破腔系创造新腔。如《智》剧常宝所唱【娃娃调反二黄】，杨子荣唱的新【反西皮】、【二黄二六】。打破板式传统套式，采用不同腔系的连套：二黄接西皮，反二黄接西皮等等，焕发了戏曲音乐的勃勃生机，剧种特点鲜明，感人动听，观众欢迎。

　　（10）、语言音韵与剧种音乐。各个地方声腔剧种，必须保持自己独具的地方特色，没有地方特色，就没有地方剧。要做到这—点，就一定要遵循语言音韵这一条创腔原则，地方方言字调，极大地影响和制约着地方剧种唱的旋法、风格、艺术特色和美学思维。每个剧种都依附在一定的语系方言地区，人们的语言、文化、习惯、心理、审美要求，影响着剧种的兴衰。剧种也就是这个特定历史条件下的产物。它形成了剧种的舞台语言音韵规则，比如湘剧的语言就是“中州韵、湖广调与湘中方音相结合”，祁剧、武陵戏，巴陵戏、湘民、辰河戏、荆河戏等都有自己的语言规则。可见语音四声是至关重要的，魏良辅曰：“四声不得其宜，则五声废矣。”地方剧种就没有特色了。

　　戏曲的演唱是极为重要的。它是唱腔艺术在舞台上的二度创作，必须要求：

　　（1）演唱方法上，最讲究因字行腔，字的四声调值，字的发音与收音归韵，咬字还分“尖”、“团”、“上口字”等，唱和念必须“字正腔圆”。因为戏曲演员在台上的唱和念，是为了一个最高目的，让观众听清听懂，悠扬悦耳。要讲究发声，共鸣，送气，讲究喷口、气口等，各个行当又有各行当的演唱发声、共鸣、运气的要求，其目的是使唱腔高扬远送，观众都能听清楚。

　　（2）要求唱情传情，咬字要准确清晰，要有辞情，演唱优美动听，要有人物感情，唱出高超的曲情，达到声情并茂。

　　（3）唱腔要创腔，不因循守旧套用前人的东西，要有创新、发展、常唱常新。

　　（4）要继承和发展传统的行当和流派唱腔，承先启后，不断丰富创新，发展各种行当和流派的新唱腔。

　　五、特殊的戏曲乐队——文武场面。

　　戏曲乐队，是特定的社会历史条件下的产物。在封建社会，艺人地位低下，生活非常贫困，因此，戏曲班社成员很少，台上一出戏，演员—人要兼演数角。乐工就更加少了，少则二至三人，多则四至五人。如湘剧在解放以前就有四个人的配置，叫“三武一文”，而且一个人要兼多种乐器，这种乐队，显然是有些简陋、单薄、显得力度不均，厚度不足、色彩也欠丰满，但是，它不可能配置多—些的具有特色和表现力的民族乐器。虽然如此，它却在乐工们的努力之下，创建出了功能齐全，具有特色的文武场面，而且自成体系，能够伴奏好包括威武雄壮的场面。它形成了主奏乐器，骨干乐器组合的伴奏机制，能把唱腔烘托得丝丝入扣。在管弦锣鼓的配合下，能把戏剧性发挥得非常充分。能够描绘各种舞台效果，创造马嘶、雁鸣、更深夜静、风声、水声等无穷意境。管弦锣鼓浑然一体，形成了独具风格特色的符合人们审美情趣的戏曲乐队伴奏体制。当然，为了更好地加强乐队的表现能力，更加丰富其艺术色彩，我以为，应该也可以从实际出发，有选择地增加适量的有表现特色的民族乐器和西洋乐器。但是，对于任何外来的伴奏手段的采用，必须溶合于它的传统机制之中，有益于戏曲艺术的发扬光大，而切勿让戏曲艺术原有的协调统一和它的功能特色遭到破坏，而失去它固有的艺术特征。