文艺湘军戏剧方阵以豪迈的英姿、矫健的步伐，朝着新的世纪向我们走过来了。目睹这一壮观的场面，不由得令人放声高呼：伟哉！湖南戏剧五十年。

　　为集中展示新中国成立50年来湖南文艺创作的优秀成果，纪念省文联成立50周年。省文联以10个方阵的浩大规模，编辑了一套《文艺湘军百家文库》，其中戏剧方阵为9卷，共选编获全省一等奖、全国重要评奖二等奖以上或在全国较有影响的66个剧本和38篇优秀论文共182万余字，由湖南文艺出版社正式出版。当然，这远不是50年来我省优秀创作和论文的全集，但毕竟是我省戏剧界集中出书所收剧本最多，作者覆盖面最广，时间跨度最长的一次。这无疑是湖南戏剧界的一大盛事，也是热爱戏剧的广大观众和读者的一大喜事。

　　在这以前还曾有过三次出书的事：第一次是1979年省剧协为了向新中国30周年华诞献礼，曾编过一本《1949——1979湖南戏剧选》，由湖南人民出版社出版。因限于篇幅，这次只选编了20个优秀小戏剧本；第二次是1989年为了庆祝新中国40周年华诞，由省委宣传部牵头编辑、由湖南文出版社出版的《湖南新时期10年优秀文艺作品选》，其中戏剧卷分上下两卷，共选编了11个在全国获奖的大小型剧本和59篇论文摘要及专著介绍；第三次则是1999年，为了向新中国50周年大庆献礼，由省委宣传部联合有关部门编辑出版的《当代湖南戏剧作家选集》和《当代湖南文艺评论家选集》。这次出了范正明、陈健秋、陈芜、陈亚先、颜梅魁、盛和煜、曹宪成等7位剧作家的个人卷和戏剧评论家乔德文卷。此外还出了两个综合卷，共选编了12个在全国获大奖的剧本。加上这次《文艺湘军百家文库•戏剧方阵》的整体出列，湖南戏剧创作的50年，的确是既高扬着雄壮的主旋律，也铺垫着绚丽的和声；既有多姿多采的画面，也有波澜壮阔的图景。50年来湖南的戏剧创作同人民共和国的命运一样，虽也经历过不少坎坷曲折，但终于走上了—条广阔的大道，留下了一路辉煌的足迹。使湖南这个闻名全国的“戏剧大省”同时赢得了“戏剧强省”的美誉。湖南有19个地方戏曲剧种，加上京剧、话剧、歌剧和木偶戏、皮影戏共24个戏剧品种。所谓戏剧大省，乃剧种丰富传统深厚也。所谓戏剧强省，系指湖南的戏剧创作，从新中国成立起，就一直在全国保持着广泛的影响，尤其是新时期以来，一直走在全国的前列。

　　一、曲折的历程与辉煌的成就

　　湖南戏剧创作的50年，同新中国一样可分为三个时期：即建国前期的17年、文化大革命的10年和新时期的21年。

　　建国前期的17年（1949—1966）

　　在这17年里，湖南的戏剧创作有两个高潮。一个是五十年代整理改编传统戏的高潮；一个是六十年代中期的革命现代戏创作高潮。建国初期，面对前人留下的极其丰厚的戏曲遗产和数以千计的民间职业剧团，毛主席提出了“百花齐放推陈出新”的方针，周总理签发了中央关于戏曲改革工作的指示。于是一大批热爱戏曲的知识分子和新文艺工作者与老艺人相结合，排除反历史主义和庸俗社会学的干扰，开始了扎扎实实的传统戏整理改编、加上省里每隔两三年就有一次戏曲会演，每次会演都有一批优秀传统剧目涌现。如五十年代早期就有湘剧《琵琶上路》、《打猎回书》，花鼓戏《刘海砍樵》，衡阳湘剧《醉打山门》，常德汉剧《思凡》等，赴京参加首届全国戏曲会演，获得了高度评价。五十年代中期又有常德汉剧《祭头巾》、祁剧《昭君出寨》、《牛皋毁旨》，湘剧《拜月记》、《拨火棍》、辰河戏《破窑记》，巴陵戏《九子鞭》，邵阳花鼓戏《打鸟》，岳阳花鼓戏《补背褡》，衡阳湘剧《雁门提潘》等34个大小剧目组成126人的湖南戏曲艺术团赴京连续公演41场，还为毛主席、周总理等中央领导和党的“八大”献演了专场。首都各报刊发表报道评介文章30余篇，真可谓轰动京城。《祭头巾》还被中央文化部定为全国第一批18个获奖优秀戏曲剧目之一。五十年代下半期，又有湘剧《拜月记》、《生死牌》、《追鱼记》，花鼓戏《刘海戏金蟾》、《翠鸟衣》、常德汉剧《两狼山》，巴陵戏《打差算粮》、《何腾蛟》，衡州花鼓戏《打铁》，祁剧《闹严府》，辰河戏《周仁献妻》，阳戏《春哥与锦鸡》，邵阳花鼓戏《装灶王》等新剧目获省优秀剧目奖。其中《拜月记》和《生死牌》被上海电影制片厂拍成戏曲艺术片，《追鱼记》也被越剧移植并拍成戏曲艺术片，先后在全国放映，影响很大。

　　从1957年“反右”起，虽然政治运动接连不断，文艺政策逐渐左倾，使传统戏的改编岌岌可危。但整个五十年代仍可视为整理改编传统戏的高峰。从六十年代初开始，由于连续三年自然灾害。加上严峻的国际政治环境和国内政策的重大失误，使整个国家处于困难时期，我省戏剧创作亦因此而沉寂了将近四年。从1963年起一直到“文革”结束的十几年里，由于传统戏被极左文艺路线打成“封建主义艺术”而把“帝王将相才子佳人”统统赶下舞台，使传统戏的改编被迫下马。而革命现代戏的创作由于得到大力提倡，逐渐于六十年代中期形成了另一个创作高潮。不过五十年代也有一些在全省或全国有影响的现代戏，如五十年代初的花鼓小戏《双送粮》、《姑嫂忙》、五十年代中期的祁剧小戏《风雪摆渡》和花鼓戏《骆四爹买牛》、《牧鸭会》、《三里湾》、《祥林嫂》，五十年代末的祁剧《黄公略》、湘剧《山乡巨变》、话剧《地下火焰》、《赤组红心》等。但到六十年代中期，的确是出现了一批在全国产生广泛影响的优秀现代戏、如至今仍享誉全国的《打铜锣》、《补锅》，还有祁剧《送粮》、话剧《电闪雷鸣》、花鼓戏《烘房飘香》、《真的对不住》、木偶戏《智取威虎山》、湘剧《山花颂》、昆曲《腾龙江上》等等。当时，这批戏在艺术上摆脱了英雄化的创作模式，在政治上尽可能顶住“左”的沉重压力，冒着很大风险进行创作的。上演后也确有人指责《打铜锣》、《真的对不住》等是“写中间人物的”。《补锅》是“新的才子佳人戏”。但由于这些戏成功地塑造了有血有肉个性鲜明的人物形象，一直深受广大观众欢迎。

　　文化大革命的10年（1966—1976）

　　这是新中国历史上左倾政治路线登峰造极的10年，是林彪、江青两个反革命集团阴谋篡党夺权倒行逆施的10年，在这10年里，湖南戏剧同全国一样遭受严重摧残，伐秀作品挨批判，名老艺术家受迫害，剧团撤销，人员解散，一切正常的创作演出活动被停止，八亿人看八个样板戏，“百花齐放”成了“一花独放”，“百家争鸣”成了“万马齐喑”，“推陈出新”成了“扫地出门”。直到1971年林彪一伙垮台后，文艺形势随政治形势略有好转，戏剧创

　　作开始恢复。于是搁笔多年的作者提心吊胆地突破样板戏的僵化模式，先后创作了湘剧《园丁之歌》、花鼓戏《两张图纸》、《送货路上》，话剧《枫树湾》等。这些戏因其久违的现实主义风格和鲜活的人物形象，犹如沉闷中吹来一股清新的风，产生了广泛的社会影响，被先后拍成电影在全国放映。但由于江青一伙利用文艺大搞政治阴谋，《园丁之歌》、《两张图纸》和后来创作的《还牛》，均被先后公开点名并组织声势浩大的群众性批判。于是，刚开始恢复的戏剧创作又被扼杀了。这就是“文革”十年我省戏剧的黑暗历程。

　　新时期的21年（1979—2000）

　　1979年初，党的11届3中全会完成了新中国历史上的重大转折，开创了改革开放的新时代，也使湖南戏剧创作进入了一个空前繁荣的新时期，在这21年里，出于剧作家们心情舒畅，思想解放，享有充分的创作自由，加上每隔两三年—次全省会演的推动和促进，所以不断涌现出一批又一批精品力作，每年都有1到3台好戏晋京演出或参加全国性会演并获奖。

　　据统计，从1980年全国设文优秀戏剧剧本创作最高奖（后改名为曹禺戏剧文学奖）以来，我省几乎每届都荣登金榜，甚至一届数中。如陈健秋的《梅子黄时》、《水下村庄》、《马陵道》、甘征文的《八品官》，陈芜的《牛多喜坐轿》，水运宪的《为了幸福干杯》，叶一青、吴傲君的《喜脉案》，冯柏铭的《深宫欲海》，陈亚先的《曹操与杨修》，张敦云、段华的《镇长吃的农村粮》、刘和平的《甲申祭》，颜梅魁的《榨油坊风情》，冯之的《乡里警察》、盛和煜的《瘦马御史》、《山歌情》（与人合作）等共计15部。

　　从1990年中央文化部设立舞台艺术政府最高奖——文华奖以来，我省更是每届都有1至3个剧目走上领奖台。如省湘剧院的《马绫道》、《琵琶记》、《子血》，省歌舞剧院的舞剧《边城》，株州歌剧《从前有座山》，长沙歌剧《马桑树》，省花鼓戏剧院的《桃花汛》和《乡里警察》，省木偶皮影艺术剧院的《火云鸟》，衡阳祁剧《甲申祭》，长沙湘剧《布衣毛润之》，湘潭花鼓戏《简车谣》，岳阳巴陵戏《弃花翎》等13个剧目。其中《马陵道》和《边城》获文华大奖。另有省花鼓戏剧院的戏曲小品《求诀》和省木偶皮影艺术剧院的皮影戏《三只老鼠》获文华新节目奖。省文化厅也因此而两次获文华创作组织奖。

　　中央宣传部举办的全国精神文明建设“五个一工程”评奖，从1991年起已办7届。我省戏剧作品也几乎每届都上光荣榜。如省花鼓戏剧院的《桃花汛》，岳阳花鼓戏《将军谣》，省话剧团的《世纪风》，长沙湘剧《布衣毛润之》，株洲花鼓戏《红藤草》，湘西舞蹈诗《扎花女》等共6个作品。

　　从八十年代下半期先后开始举办的中国艺术节和中国戏剧节以及其他的全国性重要会演，我省被选拔参加并获奖的剧目还有：（与前面重复者不计）湘潭歌剧《深宫欲海》，郴州歌剧《公寓•13》和《无手的军礼》，省湘剧院的《山鬼》，省花鼓戏剧院的《牛多喜坐轿》、《八品官》、《喜脉案》、《羊角号与BP机》，长沙湘剧《铸剑悲歌》，常德汉剧《发霉的钞票》，湘昆《雾失楼台》，皮影戏《英雄少年赖宁》，益阳花鼓小戏《对象》等。

　　还应该提到的是，我省剧本为中央直属剧院和北京、上海、台湾等十多个省市剧院（团）投排首演，并取得成功，从而为湖南争光的有盛和煜的《蝴蝶梦》、《闹龙舟》、《瘦马御史》、《马前泼水》、《山歌情》（与人合作），陈健秋的《偶人记》、《宰相刘罗锅》一、四本，陈亚先的《曹操与杨修》、《宰相刘罗锅》二、三本和《无限江山》、《阎罗梦》，颜梅魁的《榨油坊风情》，曹宪成的《巫山神女》，张林枝的《四毛英雄传》，刘京仪的《夫人令》、杨克样的《无船水也流》，舒柯的《请与我同行》等19部。

　　因限于篇幅，全国少数民族题材剧本评奖和全国农村业余创作评奖及本省历次专业会演和剧本评奖获一等奖、优秀剧目奖及百场演出奖的剧本和剧目，均未能列出。一些在全国乃至国外产生过轰动效应和重要影响的剧本及剧目，也未能另作介绍。好在仅从上述统计，人们已禁不住为新时期湖南戏剧创作的辉煌而欢呼了。

　　二、强大的戏剧湘军与浓郁的艺术特色

　　五十年来，湖南的戏剧创作其所以取得如此辉煌的成就，是因为拥有一支强大的戏剧湘军。这支湘军当然不仅仅指剧作家队伍，还有戏剧理论队伍及以表导演为中心，包括音乐、舞美等综合艺术门类的整个二度创作队伍。本文因限于篇幅，只能从戏剧文学创作的角度略加论述。

　　应该说湖南的老一辈剧作家，“文革”前就已在全国显示出自己的艺术优势，其成就主要表现在五十年代传统剧目的整理改编和六十年代上半期现代戏的创作上。新时期以来，由于一大批青年作者的涌现，加上原有的老剧作家，很快就在创作实践中形成了一支以谷雨戏剧文学社为龙头，扎根湖南，活跃全国的强大的剧作家队伍。他们以不断问世的上乘力作，充分显示出湖南的群体优势及浓郁的艺术特色。

　　1.浓厚的生活气息与地域特色

　　湖南剧作家深知艺术是生活的反映，生活是创作的源泉。他们始终坚持从生活出发的原则，不仅题材、情节、人物都来自对生活的深切感受，连语言、唱词、细节等都源于生活。他们的作品及其塑造的一系列栩栩如生的人物形象，都让人感受到一种扑面而来的浓厚的生活气息。他们大多来自生活的底层，都有相当丰富的人生经历和广阔的生活阅历。他们热爱生活，喜欢同各色各样的人打交道，了解他们的思想、脾性、欢乐和苦恼，从而进入他们的内心世界；他们熟悉生活，貉于选取生活原型和原始素材，从中提炼出动人的故事和情节；他们理解生活，善于捕捉生活中具有普遍意义的矛盾，从中开掘出潜藏的意蕴；他们善于观察生活，发现生活中的美，从中汲取创作的灵感，孕育出感人的艺术形象；他们善于审视和思考生活，从中品味和感悟生活的内涵与真谛。例如《望断云天》，就是作者在深入生活中强烈感受到老区人民对党和革命事业的忠贞不渝，被她们为革命付出巨大代价却不求任何回报的朴实情感深深打动，从而开掘出另一种“长征”的崇高意蕴，呼吁历史不要忘了那些与长征的红军同样伟大的无名英雄——在主力长征北上后留下与敌人坚持生死斗争的老区人民。知《牛多喜坐轿》的作者，本来就生长在洞庭湖畔，后因被错误地打成右派而长期下放农村，几乎在乡下生活中浸泡了大半生。所以该剧让人有一种亲临其境切身体验的真情实感。《八品官》的作者曾当过5年生产队长、8年大队干部，尝尽了“八品官”的滋味。他在介绍创作经验时，曾一口气讲了10个生产队长的故事。他说他写“八品官”时就命令那些队长们整队集合，听从调遣。再加上本人的切身体会，于是，剧中主人公刘二就呼之欲出了。《嘻队长》和《啼笑姻缘》的作者原本都是农民，剧中的人和事就曾经发生在他们身边，都是他们所十分熟悉的，都是他们对生活的感同身受和真实反映。《镇长吃的农村粮》的作者之一，就是个招聘镇长，剧中所反映的生活，都是作者曾经身历亲为的。所以当你在舞台上看到那一群诙谐幽默的小官平民和那浓浓的小镇风情时，就不能不为作者呈现的真实生活所叹服。《简车谣》和《榨油坊风情》就是编导一同深入到湘西和赣南山区，见到那日日夜夜长流不断的水筒车和尘封日久的古老榨油坊以后，激发起情感上的强烈冲动和创作欲望而先后产生的力作。《世纪风》也是作者投身到市场经济的大海中有感而发的一部充满朝气，富有新意的作品。《水下村庄》的作者，则饱含着对人民的深情关注，曾一头扎进库区和移民区，深入到那些朴实善良默默无闻的农民中，被他们那种吃苦耐劳坚韧负重的精神所震撼而产生的大气之作。《乡里警察》则是作者多次深入到107国道反复修改完成的，所以该剧呈献给观众的是生活本来的真实面貌，剧中的人物、事件和情节，都显得十分贴切、自然和鲜活。湖南剧作家由于重视向生活学习，向民间学习，注意从民情风俗中择取那些富有戏剧牲、典型性的生活细节，用以丰富自己的创作构思；从乡音俚语、民间谚语中积累那些形象化、性格化的语言，用以塑造风趣幽默的人物形象；从民间歌谣、戏曲、弹词中汲取营养，用以润色自己的唱词。即使是根据反映北方农村生活的小说改编的《三里湾》和《小河九道弯》，都显示出浓郁的湖湘地域特色。剧中的人物，情节、场面和意境，犹如—幅幅湖南农村的乡土风情画展现在你的面前，没读过原著的，还以为故事本来就发生在湖南。至于直接反映湖南农村生活的作品，更是无不散发着浓浓的乡土气息。

　　2.鲜明的喜剧风格与喜剧形象

　　湖南剧坛在全国被誉为“喜剧窝子”，虽是新时期以来的事。但从五十年代的《双送粮》、《三里湾》到六十年代的《打铜锣》、《补锅》就已经在全国留下深刻的印象了。新时期以来，湖南确实不断涌现出在全国产生广泛影响的花鼓戏喜剧。如《野鸭洲》、《啼笑姻缘》、《牛多喜坐轿》、《八品官》、《喜脉案》《嘻队长》、《镇长吃的农村粮》、《桃花汛》、《红藤草》、《羊角号与BP机》、《乡里警察）等。即使是正剧或悲剧，在湖南剧作家笔下，也不乏鲜明的喜

　　剧色彩。尤其可贵的是在喜剧形象的塑造上，显示出非凡的功力。往常不少喜剧总是有那么一两个人物徘徊在喜剧冲突之外，特别是正面人物介入喜剧冲突往往比较困难。可湖南的喜剧总是把所有剧中人都有机地组织到喜剧冲突中来。例如《乡里警察》，全剧有名有姓的人物不下十个，不仅个个有戏而且性格各异。几乎每部湖南喜剧都为观众留下一两个令人难忘的喜剧形象。如《三里湾》的王玉生和张乐意，《野鸭洲》的柳正刚和杨队长，《啼笑姻缘》中的傅玉槐和李金光，《牛多喜坐轿》中的牛多喜和秦干部，《八品官》中的刘二、桂英，《喜脉案》中的胡值、李珙，《嘻队长》中的嘻队长和满堂客，“吃农村粮”的镇长，《桃花汛》中的桃花，《红藤草》中的大山，《羊角号与BP机》中的福跛子和石头等。这些形象无不个性鲜明，真实动人，甚至能超越时代，具有一种永久的艺术魅力。如《打铜锣》中的蔡九哥和林十娘，从六十年代起，至今仍为广大观众所喜爱，引起广泛的“共鸣”效应，以致在生活中留下“莫学林十粮，当心蔡九哥的锣锤”的民谚。

　　湖南花鼓戏出喜剧的原因主要有三：一是剧种本身有着深厚的喜剧传统。从生活的喜剧形态中孕育出来的这种艺术品格，使它擅长于运用喜剧形式反映生活，即使是很严肃的生活事件和矛盾冲突，只要和花鼓戏的表现形式结合起来，调动夸张、变形和幽默诙谐等喜剧手法，使可在轻松愉快的气氛中展开。让人们在笑声中赞颂美好，鞭挞丑恶，在笑声中净化灵魂，向往未来。二是为了适应广大观众对喜剧的强烈爱好。中国现众看戏总是希望能从中得到乐趣，即使是悲剧，也总希望有个大团圆的结局。这也正是来自民间的花鼓戏为什么形成喜剧传统的根本原因之一。如果说在过去，他们终年处于生活的重压而想从难得的娱乐中寻求某种心理平衡和心灵慰藉，那么在竞争十分激烈的新时期，喜剧同样成为满足他们的观赏心理，获取审美愉悦的自然要求了。三是得益于这个喜剧的时代。因为新时期的社会生活，到处充满着喜剧。在改革开放的时代，整个社会处于历史变革和新旧交替的转型期。人们的思想意识、道德观念、行为标准、价值取向乃至生活方式、习惯等等都在不断发生变化，从而导致各种喜剧性冲突。这正好为喜剧创作提供了广阔的天地和丰富的营养。所以现代喜剧创作的繁荣，在一定意义上既反映了社会的要求，也是时代精神的产物。

　　当然重要的是湖南剧作家对生活的敏锐的喜剧感受和独到的喜剧功力。不然我们无法解释上述成功的剧作为什么都出自他们的笔端。的确，他们似乎都有一种喜剧的人生观，总是以喜剧的目光去观察生活，以乐观的胸怀去拥抱生活。所以他们对生活中的笑声感受比别人敏锐得多，当别人还陶醉在笑声中的，他们却已触发出某种灵感。生活中许多富含喜剧因素的人和事，别人视而不见，他们却心领神会；别人漫不经心，他们却生发出种种奇思异想。例如“文革”时期杀鸡宰鹅“割尾巴”的事到处都有，在别人心目中是生活的悲剧，可《牛多喜坐轿》的作者，感受到的是带悲剧色彩的强烈的喜剧性。于是剧中就有了拜寿哭鹅、吃鹅中毒、装病护鹅等一系列喜剧情节，使观众在捧腹大笑之中流下辛酸的眼泪。如人民公土年代，每到秋收季节放鸭捉鸭的冲突无处不有。在别人眼里这是—场公与私的严肃斗争，正是可以塑造一个坚持原则、—心为公、敢于斗争的英雄人物的好题材，可《打铜锣》的作者运用各种喜剧手法，塑造了一个争强好胜却因好酒贪杯曾丢失锣锤而认真吸取教训的喜剧人物蔡九哥与刁钻圆滑损公利己的林十娘反复交锋，情节迂回曲折，起伏跌宕，全剧充满喜剧性。

　　认真学习地方戏曲的喜剧传统是湖南喜剧风格形成的又一个重要原因。湖南现代喜剧的风格与地方戏曲的喜剧传统是一脉相承的，而且既有继承，也有发展和超越。例如《双送粮》推着土车挑着担子争先恐后送公粮的充满情趣的对歌对舞，就具有民间地花鼓的喜剧风格。《姑嫂忙》则更是直接借签了传统戏《磨豆腐》的喜剧表现形式。《风雪摆渡》中的三人同舟摆渡和《腾龙江上》的撑船越险滩，《三里湾》中夫妇反目、天成革命、满喜结婚的情节，《八品官》中醉酒，驮妻的场面，《嘻队长》中满堂客的阴阳脸、双上吊、三敲铜盆和《玛丽娜—世》中吕宁读信、马国财醉步、男女主人公行船相恋的表演，就是根据生活内容和人物性格的创造，也有传统喜剧手法的化用和发展。还有诙谐幽默的乡土语言的妙用，更是湖南喜剧的一大艺术特色。这方面的例子实在是俯拾皆是，举不胜举。

　　3．独特的艺术个性与审美品格

　　新时期以来，湖南剧作家很快摆脱了庸谷社会学的钳制和为政治服务的束缚，从对文艺功能的偏狭理解和功利主义倾向中解脱出来，他们彻底抛弃了简单化、公式化、概念化的创作模式，通过对戏剧本体的反思，有了一种强烈的创作主体意识的觉醒。他们把审美的目光开始投向人的复杂性和多重性，把笔触伸向生活的广度和人性的深度。不论是现代戏或是历史剧都表现出一种鲜明的艺术个性和独立的审美品格，而且总是力图不断超越自己，从不重复别人。新时期湖南剧作家的代表人物当首推谷雨戏剧文学社社长陈健秋先生。

　　陈健秋作为一个成熟的老剧作家，从不随波逐流，更不媚时趋势，始终保持着独立的艺术人格和严谨的创作态度，坚持走自己的路。他始终扎根在现实主义土壤中，不断丰富、拓展和深化，并以现实主义为基础，广泛涉猎话剧、哑剧、昆曲、湘剧、花鼓戏和电视、电影、木偶戏、皮影戏等多种艺术表现形式，建构多样化剧作模式和多重艺术风格。他在走向成熟的奠基之作《梅子黄时》中，以多角度、金方位的现实主义观照方式，对八十年代初社会变革中的农村干部心态和人际关系作了清醒的解剖。剧中把“春雨”意象为一个隐寓的角色，姑终点染剧情。正如作者感叹：好雨滋润了万物，黄了梅子，但在阴暗肮脏的角落，霉菌却趁机繁衍。他的现实主义代表作《水下村庄》及其姊妹篇《水上饭店》，因时代变迁而构成强烈的对比。前者通过反映六十年代移民为社会进步所作的巨大牺牲和为摆脱贫困所作的顽强拼搏，满腔热情地讴歌了中华民族世世代代生生不息的民族伟力。后者则通过对当代一个投机钻营的暴发户的无情解剖，向伪市场经济猛烈开火，迸发出强烈的社会反思感。这两部剧作均以其鲜明的人民性立场和现实主义深度而震撼人心。写于八十年代后期的小剧场话剧《今天星期7》（原名《五月早晨的丹麦王子》）则是他有意打破以往的结构模式，以现实主义为基调，融合心理现实主义，表现主义乃至拉美魔幻现实主义所作的一次重要而成功的艺术探索。他甚至借鉴了戏曲传统的假定性和虚拟性，通过一位中年医生在一个早晨的意识流的呈现与深层隐秘心理的外化，揭示出当代知识分子的一种典型的生存状态和带有普遍意义的人生悲剧。这里既有对社会污浊的抨击，也有对自身缺陷的无情解剖。

　　这种创作心态的超脱和艺术个性的张扬，在湖南其他剧作家的作品里也都各有其独特的体现。以老一辈革命家喻杰自愿还乡当农民的沧桑经历为题材的《将军谣》，作者彻底摆脱了常见的英雄化创作模式，以一种崇高而壮烈的悲剧精神，渗透到人物性格发展的轨迹中，贯穿到各场互不关连的事件中。不仅使全剧形成内在结构和艺术风格的统一，而且令人产生一种伟大的奉献感和生命的崇高感。《筒车谣》通过一个普通山乡妇女从姑娘到嫂娘的艰难人生历程，揭示出大山文化氛围中，山里人的那种封闭的生存状态。舞台上那架缓缓转动发出吱吱呀呀声响的水筒车，就象一位阅尽人间沧桑、深谙大山文化的历史老人向我们娓娓诉说山里人的欢乐和苦难。这种象征性文化意蕴的开掘和历史沧桑感的追求，在同一作者为江西萍乡创作并获文华大奖的《榨油坊风情》中更加浓烈地呈现出来，从而形成了他独特的审美个性。被中国歌剧界誉为具有莎翁悲剧气魄的《深宫欲海》，作者把一个描绘宫廷内讧的老题材，通过其独特的审美判断和深度开掘，不仅写出了人在权欲与情欲中的倾轧与牺牲、沉沦与抗争，还写出了人在追求美好人性和人生价值时的无情毁灭与巨大悲哀。它让人清醒地看到自己的弱点并为之震撼和叹息。《子血》的作者对春秋时代“三为王后七为夫人诸侯争之莫不迷惑失意”的夏姬，以独特的审美目光重新审视。正如该剧导演所阐述的，“史学家留下了历史的驱壳，而艺术家应当留下历史的灵魂”所以编导没有让该剧的主题停留在“强权对美的毁灭”、“真诚与虚伪”或“母子亲情”上，而是以一种崇高的悲剧精神，通过对母爱、孝忱和气节的融合与强化，竭力张扬一种高尚的人格力量。从而使该剧具有—种独特的艺术魅力。《桃花汛》和《世纪风》的作者，则以其对生活形态的敏锐捕捉和对时代精神的准确把握，在自己的艺术构思中寻找到反映生活的最佳切入点，并抓住最富时代特征的矛盾给予文化意识的观照和题材意蕴的深掘。《从前有座山》和《红藤草》的作者，则一直把审美追求指向人物性格和情感的真实上。在这两部剧作中，虽然支撑剧情的主要事件均不具有生活的真实性，但作者以丰富的想象力强化其象征性和寓意性。在艺术表现上力求最大限度的空灵，把笔墨集中到人物个性和情感的开掘上。所以剧中的“苦楝树”和“红藤草”所凝聚的人生体验与真情实感，照样深深地打动着观众。故有人将《从》剧称之为审美戏剧。在《公寓13》中，作者以独特的审美视角揭示出都市生活的各个层面和现代市民的各种心态，呼唤美好人性的回归和重建新的精神文明。作品以浓厚的象征性文化意蕴和诗化的歌剧表现形式在艺术上别具一格。剖析机构改革中知识分子心态的《风过小白楼》，作者打破传统戏剧形式的规范，采用散文诗体式结构，以“风”的深邃寓意和象征性意蕴贯穿全剧并渗透到人物心灵深处，既表现了改革的艰难，更揭示出人的缺陷而呼唤人的自主意识的觉醒。《风暴过洞庭》的作者则以一种强烈的主体意识，蓄意把两个男民警和被押送的三个犯人（一为女犯）抛入人烟绝迹的荒滩，展开一场特殊环境下特殊人物之间的情感冲突。作者以复杂而极具魅力的人性、人情来构建人物之间心血相融的通道和架设情感交流的桥梁，从而显示出强烈的审美个性。

　　总之，新时期以来，由于政治思想上的拨乱反正和宽松自由的创作环境，加上当代哲学和美学的影响，湖南不少剧作家在创作实践中总是致力于表现一种给人以精神享受的人类普遍性情感，他们强调艺术创作的主要价值在于审美。虽然并不排除艺术的认识价值和教育作用，但总觉得它们往往随时代的变更和社会的进步而减弱或退化，而唯独审美却具有永恒的艺术魅力。他们认为近几十年来其所以少有跨越时代的传世之作，忽视审美的倾向是重要原因之一。所以他们在艺术实践中总是努力追求自己的审美理想，力求创造出一种具有人类普遍性情感和意蕴的审美价值。

　　4.强烈的现代意识与湖湘文化的传统

　　新时期以来，湖南剧作家不仅是现代戏创作从现实生活出发有感而发，成为时代与生活催合下的感时之作。他们的新编古代戏或改编的传统戏，也都努力打通古人与今人的情感通道，实现历史价值和传统价值与现代意识的契合，从而进发出当代思维的火花。描写战国时期齐魏之间孙庞斗智的湘剧《马陵道》，作者借历史人物折射出当代人的灵魂。通过对畸形人格的剖析，使观众在一种人生意蕴的体会中不知不觉地感悟和唤起自己的自觉自醒意识；通过鞭挞人类的缺陷，把整个民族的精神风貌推向崇高。该剧正是以这种史魂诗魄的历史感和深沉强烈的现实感征服了观众。《偶人记》，作者以新颖独特的文化视角亦真亦幻地虚构出一个寓言式故事。借古老的昆曲形式阐发现代意识的思维；借偶人之戏不落俗套地展示出虚幻世界与现实世界情爱价值的差异；以隐晦曲折的方式折射出现实人生的影子，倾诉出作者对人性主题的深刻见解。新编历史剧《曹操与杨修》的作者，以独具的智慧与洞察力，以巨大的思想穿透力和艺术震撼力直面历史与人生，不经意地碰撞到了当代广大观众的一种共同的心理潜藏，即正在被我们唤醒着体验着的人文——历史哲理，从而引起人们对我们民族文化心理结构的深沉反思。有趣的是戏终了，观众还沉浸在古老的历史悲剧氛围之中时，舞台上下的音响突然奏起了迪斯科节奏的新潮歌曲《让世界充满爱》，这时“曹操”深情地紧握“杨修”的双手，二人微笑着频频点头谢幕。顷刻之间掌声雷动，这种历史与现实的交融引起观众深长的遐想。曾经轰动全国的《山鬼》，与其说是“记屈原先生的一次奇遇”，不如说是一部现代人的灵魂史；与其说是发生在遥远蛮荒的原始部落的故事，不如说是为了从更深的层面上切入现实，切近时代脉搏。作者以深沉的忧患意识既把我们引向浩淼的历史空间，引向芸芸众生，也引向我们自身的深层心理。剧中的屈原实际上就是文明时代以来中国知识分子的真实面貌。出于深埋屈原心底的潜意识与整个民族文化心理结构相对应，从而接通了当代广大观众特别是知识分子的心理，使该剧走向现代意识与时代精神的更高真实。《喜脉案》的作者也是把自己对现实生活的深切感受，注入列一则具有浪漫主义色彩的民间传说之中，溶解于对历史生活真实描绘的笔端，以讲真话遭殃说假话升官的立意引发观众对现实生活的思索与联想。《甲申祭》则以其探刻揭示明末农民起义“兴也何勃败也何倏”的历史真实和“水可载舟亦可覆舟“的历史哲理，堪称为难得的一部史诗性历史悲剧。全剧以“祭”的意蕴贯穿始终，既释放出震古撼今的警世力量，又蕴含着许多耐人寻味的民族文化心理潜藏。它以其深刻的思想内涵和深厚的文化意蕴，呈现出对历史和现实的强大的艺术穿透力。《李白戏权贵》以其强烈的现代意识的观照和不失浪漫诗情的喜剧笔法深刻揭示出人的尊严和知识的价值与力量，呼唤惩治腐败和尊重知识尊重人才的良好社会政冶环境。既体现了剧作家贴近时代，贴近人民的创作风格，也寻找到一种历史与现实的通融与契合。《弃花翎》通过描写一身正气的吴獬，虽政绩显著深得民心，但在皇权统治和官场腐败之下，只好升官又弃官的沧桑经历，给观众以深刻的现实启示和人生感悟。《孽梦》的作者深感改革开放的洪流中不免泥沙俱下鱼龙混杂，以致形成一股浊流，滋生出大量孽菌，而总想写一点鞭挞腐恶警醒万民的东西。于是从废纸堆中找到了和坤，并从其人性的扭曲、异化到极度迷失的开掘，揭示出古今大小和坤们到头来终将是孽梦一场的必然规律。正如历史上的和坤自己在狱中所作绝命诗发出的哀鸣：“百年原是梦，廿载枉劳神。对景伤前事，怀才误此身。”

　　这里还应该提到即使是古典名剧的改编，湖南剧作家也都渗透着现代意识的思维，灌注新时代的艺术精神。将传统艺术精华与现代观众的审美需求相结合，从内容到形式赋予创造性重构，从而实现传统戏向现代文化的转换，既提升了传统戏的意蕴，又使其固有的人民性闪现出更加亮丽的光辉，如《百花公主》，一反明传奇宣扬正统王权思想否定安西王造反的老套，重新把江六云变忠为奸、将巴拉变奸为忠，定位于一场正义与邪恶的斗争。通过揭示百花自身的性格缺陷，融人现代悲剧观念，使今天的观众既有一种性格悲剧的审美享受，又能从残缺性崇高中产生一种精神上的升华。《琵琶记》则从现代文明的角度审视传统文化，彻底摆脱文人悲剧的窠臼，通过揭示隐藏在忠、孝背后的老百姓的伦常关系与封建统治阶级的伦常秩序之间的不同调和的矛盾和“可拎双亲饥饿死，博得孩儿名利归”的悲剧性冲突，画龙点睛般将个人悲剧引向社会悲剧。这正是改编本提供给观众的新的价值取向。《白免记》则从以往改编本的批判模式中走出来，以古代战乱给人们带来的探重苦难为背景，歌颂亲情抚慰了人们心灵上的创伤，凝聚美好家庭与和谐的人际关系，显示出中华民族传统美德的巨大力量，也有一个符合民族欣赏习惯，又皆大欢喜的大团圆结局。

　　湖南剧作家长期受源远流长的湖湘文化的沐浴和熏陶，不断从湖湘文化的优秀传统中汲取营养。湖湘文化的因子积淀到了他们的血脉之中，在他们身上凝聚为一种忧国忧民的爱国主义情怀和追求真理虽九死而犹未悔的上下求索精神。他们始终坚持人民的立场，心系大众，关注人生，直面现实，弘扬正义，为大众立言，为百姓鼓呼。在他们的作品中，总是体现出一种沉重的使命感和责任感，他们对社会前进中的弊端和人性的弱点与缺陷，总是渗入一种深沉的忧患意识，迸发出冷峻的批判目光，体现了湖湘文人感时忧国的文化反思精神。他们崇尚自然，钟情天性，追求天人合一的审美境界。他们那种奇特的想象，奔放的才华，狂热的情感，浪漫的情愫，总是使自己的作品弥漫着湖湘大地的空灵之气，洋溢着古楚遗风，焕发出别具一格的时代风采，让人感受到一种深厚的湖湘文化的底蕴。

　　总之，20世纪下半叶，湖南戏剧与时代同步，与共和国同行，与人民同心，不断走向繁荣。21世纪是中国的世纪。当我们满怀创造的豪情和美好的憧憬，告别20世纪，走向新世纪戏剧大舞台的时候，我们将高扬先进文化的主旋律，奏响时代精神的交响曲，迎来中华民族的伟大复兴，开掘出更加广阔的戏剧新天地，创造出更加辉煌灿烂的新篇章。