湖南的目连戏，都有“正传”和“前传”（或“外传”）之分。“正传”相当于明·郑之珍的《目连救母劝善戏文》（以下简称郑本）内容，其框架明显统一于郑本。“前传”或“外传”故事为郑本所无，是写目连的祖、父和他本人出世前后经历。流行于湘西和川、黔边境的辰河戏，还有“花目连”之说。

　　“花目连”是一部分剧目的总称，这些剧目的故事与目连主体情节无关，每个剧目是独立的单本或单出。由于这些剧目花插在目连传中演出，故称“花目连”。省内其它剧种虽亦间有“花目连”之说，却多系指一些明知出于《目连传》的剧目，传统抄本又不列入《目连传》内，便称之为“花目连”。

　　“花目连”剧目，究竟有多少出，老艺人其说不一，而我们搜集到的剧本有限。因此，只能就一些有抄本或曾经看到过演出的少数剧目，初加探讨。

　　明·郑之珍的《目连救母劝善戏文》（古本戏曲丛刊影印本）书后，有作者外甥写的跋，称郑是取”《目连传》”“括成《劝善记》”。拙作《郑之珍<劝善记>探微》（裁《戏曲研究》第37期）文中，也从郑本的舞台提示说明郑之珍是根据民间演出的《目连传》所改编。郑本是我们目前拥有的唯一的、最早的、完整的戏曲剧本，而我们所搜集到的本省地方剧种目连戏抄本，与郑本颇多出入，于是，研究中就涉及到哪些届于郑本之前即已存在的古老演出本，哪些是在郑本之后发展而成的剧目。一个较明显的迹象是，有些剧目在郑本中都能找到蛛丝马迹。接下来的问题便是：究竟是这些剧目早巳形成．被郑之珍浓缩成为寥寥的几笔？还是后人根据郑本的提示，添枝加叶扩大为独立的剧目？我个人认为大部分是郑本之前已有的剧目，郑之珍为服从自己的创作设想而加以浓缩。因为郑本成于明万历年间，当时舞台演出的剧目已经相当多，艺人可以随时随地选择一些剧目掺入目连戏之中，不必从一鳞半爪来大量增编剧目。这个看法，也适用于对“花目连”系列剧目的认识与探讨。

　　这里选了几个“花目连”剧目加以试析：

　　一、《蜜蜂头》

　　辰河戏特有剧目，独立单本。故事与《东周列国志》演义中晋骊姬陷害世子申生情节近似（京剧《蜜蜂计》即写骊姬事），写郑士德出门收帐，其后妻王新桂私会旧日情人邱狗六，郑子庚夫来问安撞见。王、邱定计杀之灭口。邱出门时又被张艄子抓住，邱许给张谷八担，以白扇为凭，始得脱身。郑士德归，王诬庚夫调戏晚母，并令郑于高楼窥觑。王氏以蜂蜜梳头后招庚夫同游后园。蜜蜂飞集王头，庚夫挥袖为王驱蜂并拉王躲开。郑士德却以为庚夫确实高戏晚母，逼之自杀。庚夫投河死，张艄子夫妇网得其尸，报知郑士德。郑不哭而笑，张惊问得知。乃告以邱、王私通，并出示邱之白扇，郑大悔痛哭。庚夫鬼魂至地府．判明冤屈升天，王氏被打入地狱。

　　这个故事，在郑本《五殿寻母》中出现，阎罗审的第一案就是”一名忤逆不孝郑庚夫，调戏继母”。郑庚夫鬼魂了一支【五供养】曲牌申诉：“告阎君，听分剖：普天下无不是的父母。多应是子职未供，因此上我继母心怀嫉恶。那日里娘往花园身随后，见群蜂拥聚在娘亲首。因此上举袂攘蜂，岂乱知我父在高楼望见时，心生气蛊。霎时间赐死到冥途。我怎做得孝感亲心，号天怨慕。”阎王用业镜照出乃王氏陷害庚夫。

　　明万历年代，关于“孝子”的记载，比比皆是．写孝子的剧目也不少．郑之珍为什么会凭空捏一个骊姬陷申生翻版的郑庚夫故事呢？恐怕还是由于他所取的《目连传》中，本来就有这个故事，他只是加以简化而已吧！不仅郑本，清•张照编的目连戏《劝善金科》中，第三本第六出《郑庚夫花朝侍宴》，第七出《施毒汁掇蜂杀子》，整整用了两出戏来写这个故事，而且首尾完整。《劝善金科》的“凡例”中，说明“旧本相沿……今为斟酌宫商，去非归是，数易稿而始成。”证明也是一个改编本，是有“旧本”作依据的。那么，郑庚夫故事必然也来自旧本，说明民间演出中，本来就有一个郑庚夫故事。郑之珍为他的只演三晚的改编本，压缩了这个故事；而张照为了他那十本二百四十出大本戏的需要，比较完整地保留了。

　　二、《庞员外埋金》

　　也是辰河戏的特有剧目。剧中的庞员外，现抄本没有名字，但从情节来看，可以肯定是脱胎于元杂剧《庞居士误放来生债》（见《元曲选》，下简称《来生债》）。杂剧中的庞居士就是唐代的庞蕴。他在佛教界很有名，是居士中的代表人物。据商务印书馆1927年出版的《中国人名大辞典》载：“庞蕴，唐衡阳人。元和中北游襄阳，因家焉。字道元。以舟尽载珍橐数万，沉之湘流，举室修行。尝谒江西马祖，洞达禅宗。临终，刺史于●问疾。蕴谓之曰：‘但愿空诸所有，慎无实诸所无。’言讫而化，世称庞居士。”另一些书则说他是襄阳人，父在衡阳为官，他随父在衡阳，后回襄阳定居。

　　杂剧中的庞蕴是襄阳人。他和妻子、女儿灵兆、儿子凤毛全家向善，专门借钱给穷人。他的故友李孝先曾借过他两锭银子，无力偿还，因过衙门见吊拷欠债人，忧急成病。庞蕴来探望，便烧了李的借据，再送两锭银子养病。庞由此想到其他借债人也许同样无力偿还，回家便烧了所有借据。又见磨面的罗和辛苦，给罗一锭银子去自谋生计。罗和回家，晚上梦见火烧、水淹、人来偷、抢，无法安睡，第二天退还赠银。庞蕴夜间烧香，听见牛、马、驴说话，都是生前借了他的银子未还，死后变牲畜还债。庞大悔误放来生债，将家财全部沉于东海，全家在乡下编竹笊篱维生。襄阳云岩寺丹霞长老修行未成正果，凡灵兆未卖完的笊篱，丹霞全部收买，积满三间屋，灵兆终于点化了丹霞。后庞蕴全家升天，才知道自己是宾陀罗尊者，庞妻是执幡罗刹女，凤毛是善财童子，而灵兆却是观音，因“一念之差”临凡。

　　辰河戏《庞员外埋金》，写庞告诉妻子：“这几日罗和儿事又不做，只打瞌睡，吃了饭又唱，唱了又吃饭。”所以给他一锭银子，叫他去自寻生理。罗和上场，手举木偶唱《白兔记》中的《磨房会》旦角唱段。拿了银子回家，晚上梦见酒鬼拉他喝酒，色鬼与他调情，财鬼拖他赌博，气鬼找他拼命，通宵睡不安稳。第二天他把银子退还庞员外，说是无福消受。庞因而联想到：“老汉家财万贯，金银若干，犹恐后人消受不起。不免在山中埋些金银，看后来子孙何人行善，能够得手。”因而叫家院埋几箱金银于深山，不料被樵夫张三、李四窥见，二人商量挖银，张三回家取锄头，并帮李四带饭，在饭中下了毒药。李四吃饭叫张先挖，却乘机将张打死，自己也毒发身亡。剩下的饭被飞来的一只鸟啄食，也被毒死。庞员外知道后，慨叹“人为财死，鸟为食亡。”将全部家财沉于东海，被财神收去，送与积善之家。这个故事六十年前在湘西流传很广，我小时候在湘西并没看这个戏，却听见大人们聊天常讲这个故事，一直记着两个樵夫一只鸟的情节与“人为财死，鸟为食亡”的话互相印证。它显然来自《佛本生经》中吠陀婆本生故事的结尾。虽然这个戏从主题到繁简程度都与《来生债》不同，但从罗和做梦这一主要情节来看，可以看出它与《来生债》的关系，而且，庞蕴既是衡阳人，家财又“沉之湘流”，戏中却仍把庞作为襄阳人，也沉财于东海，与《来生债》完全相同。

　　奇怪的是这个戏却不见于郑本。按理说，庞蕴是居士，傅相也是居士；庞家“举室修行”，傅家也是全家向善；庞蕴借钱给穷人，傅家也博施济众，庞蕴故事纳入《目连传》似乎顺理成章。《来生债》作者刘君锡，是元末明初人，其剧本早于郑之珍多年，郑应该知道。何况这个故事在明代也颇为流传，佐证之一就是兰陵笑笑生的《金瓶梅》中，第五十一回，吴月娘听薛、王两姑子讲《金刚科仪》时，薛姑子唱了一支【五供养】解说这个故事：“庞居士，善知识，放债来生济贫苦，驴马夜间私相语，只修的抛妻弃子上法船，终成了南无妙乘南无耶。”

　　那么，为什么郑之珍未收入这个故事呢？很可能是他看到过的民间演出本中没有，就不添加了。而辰河戏之所以保留了《埋金》这个戏，应该是与目连戏提倡忠、孝、节、义有关。仗义疏财是义，不贪分外之财也是义，象罗和那样得了分外之财就被酒、色、财、气所围扰，而张三、李四为了独得分外之财，好友成仇，两败俱伤，也仍然起到劝善惩恶的作用。

　　三、《匡国卿尽忠》

　　这个戏又名《火烧葫芦口》，故事虽同样与目连救母主线无涉，但却与湖南目连戏中的“前传”挂上了钩。在“前传”中，目连之父傅相因罪戍边，得真武祖师之助而擒了犯边的首领金毛。这个戏就写金毛之妻丑奴兴兵为夫报仇，朝中权臣何相主和，兵部匡国卿主战。朝廷命匡国卿率四将迎敌，匡设计于葫芦口火烧丑奴，使其全军覆灭，何相反诬奏匡私通敌国，被赐毒酒，四将充军。匡国卿鬼魂为金童玉女引升天界。

　　湖南的目连戏都有金毛作乱情节，但却只在辰河戏有丑奴为夫报仇的戏。根据茆耕茹先生所集资料，江西的同治抄本第五本第二出，蒲同抄本第六本第三出都是《丑奴兴兵》，都列在《曹府元宵》之后，与曹献忠离家情节相关联。丑奴这一人物，是否来自弋阳旧本，尚缺佐证，至少在地方剧种中，是不只湖南的目连戏才有这个人物的。丑奴以旦行应工，脸部一边化旦角妆，一边开净行脸谱，颇有特色，演技兼刀马，蹻工、武旦之长。

　　郑之珍本《曹府元宵》中，曹献忠是因“西方丑虏进犯边陲”而奉旨押运军粮离家的。难道“丑虏”是“丑奴”的来历？或“丑奴”被笼统地括成为“丑虏”？在郑本《过奈何桥》、《过升天门》中都出现一个“为谏主忤权臣”而死的忠臣光国卿。光国卿为什么事“谏主”，怎样“忤权臣”致死？郑之珍未作任何交待，只让光国卿鬼魂唱了半支【●地锦裆】：“自从幼小读文章，便拟将来做一场。披肝沥胆为君王，方显男儿当自强。”这几句唱司空泛得很，倒象一个人物的上场诗，未免有浪费笔墨之感。郑之珍为什么抓这么一个空泛的忠臣代表呢？好象是宁滥毋缺似的。但，光国卿与匡国卿，只有光、匡二宇不同却读音相近，二者之间有无某种联系，是不是郑之珍为了剪除枝蔓而架空了这个忠臣的事迹呢？

　　四、《侯七杀母》

　　此剧又名《攀丹桂》，也是一个单本戏。故事写王公谨续娶马氏为妻，马氏带来一子叫侯七。王命侯七南庄监工，公谨亡妻之女桂香，从小奉佛，终日在经堂念经，且已许赵家。王公谨外出，将粮米仓库钥匙交马氏，金银仓库钥匙交桂香，马氏嫉恨。侯七又至经堂调戏桂香，被桂香逐出。侯七向马氏诬告桂香不贞，马氏怒责桂香。桂香奔至生母坟上自缢，被路过的王公谨救回。王与马氏吵闹，不许马进上房。马氏入上房，公谨去书房安歇。侯七夜入上房杀公谨，误杀马氏，反诬告公谨杀妻。县官刑讯公谨，桂香为救父自认杀继母，被判绞刑。金刚摩里洪奉佛旨救桂香还阳，并告桂香，她念《金刚经》错了一字，故有三绞之刑。侯七又至府衙上告，知府在城隍庙祈梦，梦七小猴口含桂花杀一母猴，乃讯侯七。鬼令侯七如实招供，侯七被乱棒打死，五雷碎尸。知府令赵家迎娶桂香。

　　以上四出戏，在辰河戏中，是以郑庚夫的孝、匡国卿的忠、王桂香的节、庞员外的义并列为“花目连”的代表性剧目。由此可见目连戏吸收剧目的选择标准。但《侯七杀母》中，王桂香不仅贞节，更是孝女，而且她又长期奉佛念经，这与目连戏更有一致性。她为念《金刚经》错了一字，就受三绞之刑，对比刘氏受的惩罚，更证明刘氏是罪有应得了。

　　五、《雷打少保》

　　辰河戏原有出《赵甲打爹》，但已无剧本。现有抄本《雷打少保》，据老艺人说和《赵甲打爹》相同。这只是一个小戏，写岳少保是个无赖，终日吃喝嫖赌，没钱就找父母要，父母没有钱，他就打爹骂娘，被雷打死。这个戏很少单演，因为戏剧性不强，只偶尔在庙台作杂戏演出。

　　郑本在《一殿寻母》，就收入了赵甲打爹，不过只是作为陪衬，在刘氏鬼魂上场之前，阎王判了此案，只用三言两语交待过去。

　　六、《王婆骂鸡》

　　这是一出小戏，脱离目连戏已久，经常单独演出，各大小剧种都有此剧。湘剧以《骂鸡》、《骂灶》、《骂菜》为旦行代表剧目“三骂”。小戏剧种还因此剧形成了专用曲调【骂鸡调】。以前收集的目连戏抄本或题纲内，都没有这个剧目，但老艺人又确知出于目连戏，只好归之于“花目连”。直到去年看到在中国艺术研究院发现的湘剧《目连传》部分手抄本之后，才知在湘剧中，这出戏属于“正传”之列。

　　在本世纪作折子戏演出的《骂鸡》，写奚氏专偷鸡吃，这天偷了邻居王妈妈一只鸡，王当街大骂，奚亦回骂，保正叶爹爹解劝方罢。奚氏邀叶爹爹进屋吃鸡，叶向奚学偷鸡之法。对骂的唱词有骂“曲牌名”、“生药名”，属一种文字游戏。小戏剧种则骂民间俚语，有时甚至俚俗不堪。湘剧戏中的奚氏，是“棺材铺隔壁、纸马铺对门、蜡麻子的堂客老奚。”这是玩笑话，也说明是个虚无缥渺的人物。

　　但中国艺术研究院发现的抄本，却交待清楚，奚氏叫做奚真，丈夫何名。与王妈妈对骂，除了骂曲牌名，生药名之外，还骂“四书”、“古人”。解劝的不是保正，而是街坊王公公。王公公答应赔王婆一只鸡才平息争端，没有请吃鸡、学偷鸡等情节。但是，戏却有下文：王公公赔王婆的那只鸡又丢了，王婆到奚家找，却在奚真的被子里找出王公公。王婆骂鸡被“鬼偷了！”惹怒在稻草中睡觉的巡风鬼，将王婆锁至三殿。三殿狱官莫可知在审讯刘氏之后，审问王婆，又命锁拿奚氏，审出是奚偷鸡，放王婆还阳，罚奚真变拖尾巴蛆。偷鸡故事整整占了三场戏，其喧宾夺主之程度可见。

　　这个抄本与郑本倒相当接近。郑本《三殿寻母》中，也是由莫可知先审刘氏，后审奚氏，奚氏唱了一支【锁南枝】自供：“奴是奚家女，名在真，丈夫却是何有名。我只因好嘴偷鸡，咒骂时只做个耳聋不听。非不忖，怨只怨爹娘生坏了这贼情性，我不偷鸡便害病。”（中有夹白未录）最后，奚氏被抛人血湖池。

　　从上述情节对比，可以看出湘剧抄本与郑本相似之处．然而，湘剧抄本的三场戏却是喜剧，某些片段近乎闹剧，这倒是完完全全未经士大夫之手加工过的民间演出本。从上引郑本中的奚氏唱词，也可以看出它仍带有来自民间艺人创作的色彩。

　　七、《鬼打贼》

　　这出戏除湘剧外已演变为弹腔剧目，许多弹腔剧种都作为杂戏演出，有些丑行演员竟因演此剧成名。这出戏，也可说是“男吊”。故事写一贼夜入人家偷盗，适遇这家妇女受屈，缢死鬼来求代，教妇上吊。贼急解救妇女，自己与鬼周旋。鬼舍妇缠贼，教以吊颈之法。贼故意理解错误，吊手、足、腋下、后脑勺，鬼大怒追贼，贼攀沿上房，鬼以地下杂物抛上打贼。人鬼浑闹至鸡鸣，鬼去，贼亦走。全剧除妇人有段唱而外，全是哑剧。六十年前，我在常德附近农村看一弹腔班演出此剧时，饰贼的丑角蓄长辫，并专为演此剧练成辫子功。被鬼追时，他沿台柱攀至台口横梁，以发辫绕在横梁上，全身悬空。鬼在台上镕去凳子、令架等物，他用手、脚分别各接一物在空中耍弄。但后来已无人再练这种辫子功了。

　　郑本没有女吊或男吊，但民间的演出本，普遍有女吊，少数剧种有男吊。这些是郑本之前就有，还是郑本之后才有，因未见郑本前有关于女吊或男吊的资料，不便臆测，

　　象这样的戏，还有几出，因无抄本，也没看过演出，就不再列举了。

　　探讨这些剧目并与郑本稍作印证，也可以说明目连戏之庞杂。为什么会出现这种状况？我想这就是目连戏本身的发展史。《佛说盂兰盆经》，只说明目连度母，方法就是设盂兰盆。到了唐代变文中，增加了目连往地狱寻母，并看到了地狱景象的内容。靠变文提供的情节，戏的重点必然放在下地狱救母上。存目的元杂剧《行孝道目连救母》、《目连入冥》，虽已无剧本，也可理解为着重点是“救母”和“入冥”。那么阴曹地府即使发展到十殿阎罗，作为戏剧来处理都不容易，很难达到戏剧的预期效果。

　　目连寻母的重头戏在地狱，如何使之更适应舞台演出而具有戏剧性，必是历代艺人所极力发挥其创造性之处。孟元老《东京梦华录》中记载的《目连救母》，应是以目连救母故事加百戏杂陈，因为宋代杂剧与百戏是间演的。在郑之珍所处的明万历年代，从张岱《陶庵梦忆》中不也记载了度索度垣、蹬缸蹬臼、吞刀吐火之类杂耍么？现在的目连戏中也还有不少百戏杂陈的痕迹。

　　戏曲随着舞台实践而发展，而完善，中国戏曲又历来注重其高台教化的作用，因此，历代产生的劝善惩恶内容的剧目相当多。演目连戏的民间艺人，吸收一些这样的剧目到目连戏中，来补充更多的地府十殿奖善罚恶的案例，使刘氏遍历十殿的戏不致太单调，不也很自然么？目连戏就这样滚雪球般越滚越大，加上各地不同剧种所吸收的剧目因就地取材而不尽相同，便形成“一地一目连”的特有现象。

　　这些戏，因与目连主线并无瓜葛，可取可舍，可长可短，可分可合，所以它们不列入《目连传》而被称之为“花目连”。这种广泛吸收剧目来充实目连戏的作法，应该说是从目连救母这一题材搬上舞台之后就形成了，否则就无法解释郑本中十殿寻母竟收入如此之多的案例。在郑本中，一殿有“赵甲打爹”、“钱氏乙秀打公骂婆”；二殿有孙丙图财害命、李丁香谋杀亲夫；三殿有奚氏偷鸡；四殿有茅山麂杀人放火、秋狗奴偷盗搬唆；五殿有郑庚夫、陈癸英冤案和为富不仁的富喧天；七殿有程辰秀杀人、张如虎开荤等十来件需审判的案子。尽管郑之珍着墨不多，还是起到了使刘氏遍历各殿不致单调的作用。大概他也认为这些陪衬绝不可少，否则，在文人笔下是很容易被抹掉的。但在民间演出中，演员会着重追求演出效果而不顾是否会喧宾夺主。由于民间的《目连传》宁可以大量篇幅来演出这些节外生枝的剧目，因而也得以保存至今。