祁剧，是流行湘南地区的一个古老戏曲剧种。她的地方特色浓郁，艺术底蕴深邃，历史上既受达官贵人的青睐，更深受广大城乡民众的喜爱。在历史上，曾经一路辉煌，足迹遍布华南数省，受到广泛的欢迎，成为群众最喜爱的地方剧种之一。她蕴含中国千百年的历史、政治、军事、文学、艺术、宗教、哲学、伦理和湘南民风、民俗、民习与民情，像一座晶莹璀灿的博物馆，是取之不尽，用之不竭的巨大宝藏。

　　祁剧传统艺术概说

　　（一）祁剧声腔的来源。祁剧是一个多声腔的剧种，有高腔、昆腔和弹腔（即南北路），另外还有大量的小调杂腔。它们都是在不同历史时期先后传人的。

　　高腔。早先叫“弋阳腔”，最早是宋元南戏派生出来的声腔之一，流行在江西省弋阳一带，约在明代初年以后，由江西传入湘南。有两条史料为证：明•魏良辅在《南词引证》中写道：“自徽州、江西、福建俱作（唱）弋阳腔，永乐间，云、贵省皆作之”。这个时期也应该流入湖南，因为弋阳腔去云、贵二省，湘南也是必经之地。如果从永乐年间算起，那么，弋阳腔进入湘南就足有五百年的历史了。再就是明代戏剧家、画家、诗人徐渭在《南词叙录》（明嘉靖三十八年成书）中写道：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，西京、湖南、闽、广用之”。《祁阳县志•艺文》也载有叙述明代藩王轶事诗《祁阳杂咏》记述了高腔戏班在祁阳王府演出高腔戏的事。若从嘉靖年算起，也有480年的历史。“高腔”之名，始见于明末，清初才被广泛运用。

　　昆腔。早期称“昆山腔”，后称“昆曲”、“昆腔”，源自江苏昆山，明中叶兴起。明末至清初，昆腔极盛，“普天之下”“四方歌曲皆尊吴门”，此时昆腔也传入湖南。清初，见于文字记载（见刘献廷《广阳杂记》），湘南已有本地戏班的昆腔剧目演出活动。明末，在江苏、安徽乃至北方，就存在着昆、弋腔同台演出的景况，不仅在青阳腔演出中插演昆腔剧目，甚至在大本传奇连台大戏中，有使用高、昆腔相间演唱的风尚，如《岳飞传》、《西游记》、《封神榜》等也很快被湖南高腔戏班吸收过来。康、乾以后，又多流行昆腔折子戏，如《琴挑偷诗》、《别母乱箭》、《夜奔》、《武松杀嫂》、《醉打》，并有昆戏班在湘南的演出活动。

　　弹腔。祁剧的南路唱腔，至今尚保持着早期平直古朴的风貌。根据历史文献考证，南路腔大抵于乾隆年间由徽班的徽调二黄经江西赣南流传到湘南，被湘南戏班所吸收。稍后，湖南北面湖北境内，盛行一种西皮腔，又传入湖南境内，几经辗转而被湘南班子吸收。一支唱腔从南路而来，一支唱腔由北路而入，故湖南班称之为“南北路”，二者合流而称“弹腔”，这种称呼，也只有湖南戏班和祁剧的流行区如赣南、闽西、桂北、粤北皆称为“南北路”，而全国各地的皮黄班则都称为“西皮”“二黄”。湘南“南北路”兴起以后，使高腔、昆腔开始逐渐屈居于弹腔之下，而弹腔则一步步地成为祁剧最兴旺的声腔，高腔次之，昆腔再次之。

　　（二）祁剧剧种的形成。一个地方戏曲剧种的形成，不会是短时期可以完成的，需要经过相当长的衍进过程。一个地方剧种最主要（我说的是“最主要”）的标志是什么？是舞台语言音韵的规范化和唱腔音乐和器乐的本土化特色。这就需要长期的磨合。从明代中期或稍后从江西进入湘南的弋阳腔戏班，要想长期生存下去，它就必须彻底与当地的语言、民情、民习、民风、民俗、信仰、民歌、民舞等文化因素全面地结合起来；必须在当地休养生息，培养本土科班，传授技艺，新陈代谢，薪火相传。经过继承和衍化的漫长过程，最终实现本土化，形成地方剧种——祁剧高腔。

　　明末，又陆续传进来新的戏班——昆腔，也面临着地方化的问题，而且比弋阳腔来得更加困难和漫长。因为弋阳腔舞台语言比较单一，要求“只沿土俗”、“错用乡语”、“一唱众和”、“锣鼓伴之”（徐渭：《南词叙录》）。而昆腔就复杂多了。昆腔在曲牌的演唱方法、语言音韵、表演身段、伴奏唱腔等方面，都要求很高。比如唱腔，对咬字、行腔、收音等都有字头、字腹、字尾的规范，舞台语言则要以“中州韵，姑苏音”为准则等等。湘南本土的戏班艺人对昆剧必然有一个艰苦的学习过程和磨合过程：一方面要将昆腔的表演艺术精华学过来，并将其结合融化到高腔的表演体系中去；另一方面还得把昆腔艺术和当地的民情民俗民风以及语言结合起来，做到既保留着昆剧艺术固有的特征，又使昆剧艺术衍化成为有湘南地方色彩的戏曲艺术流派——湘昆（或祁昆）。

　　乾隆年间，新兴的颇具活力的弹腔戏流入湘南地区，给该地区的高、昆戏带来了冲击和新的发展契机，吸纳弹腔艺术，势在必然。弹腔戏剧，其声腔体制和伴奏体制均不同于高、昆戏，但是它是当时最受观众喜欢的戏曲艺术。弹腔剧种表演艺术中的唱、做、念、打，服装化妆等方面，借鉴吸取了高、昆艺术的许多经验。这时的高昆戏班，已基本形成了具有湘南地方特色的剧种，把弹腔结合起来之后，就成了高、昆、弹兼用的多声腔剧种。经过长期的辗转磨合，最后形成以祁阳为中心的湘南方言做基础，遵“中州韵，湖广音”的语言音韵原则，高、昆、弹剧目兼演，本土化了的更加成熟的地方大戏剧种——祁阳戏。这个时间应该在明末至清康熙、乾隆年间。

　　（三）祁剧艺术史上的辉煌。祁剧艺术的历史是值得骄傲的。作为湘南地区的大戏剧种，在历史上一直受到城乡广大群众的热爱，她流传的地域很广，在省内八个古老地方大戏剧种中，惟祁剧占据了永州、衡阳、郴州、邵阳、怀化、娄底等大半个湖南省的地盘，是其它各剧种所不能相比的。同时，除本省之外，在我国华南广大地区，也是祁剧的流行区域，如桂北、粤北、闽西和赣南等地。乾隆嘉庆时期，祁阳戏就崭露了鼎盛景观。乾隆元年，祁阳戏就已流行于闽西的连城等县，并在此繁衍。史载当时有不少祁剧戏班（当地称“湖南班”、“楚南戏”）在当地演出。道光、光绪年间，福建连城县罗坊下罗村古戏台壁上，还存有祁阳戏班题记。有些祁阳戏班在宁化县演出达数十年之久，创办好几届科班，培养了不少祁剧的艺徒。相当数量原籍祁阳的戏班艺人，在此定居，终老客乡。乾隆初年，祁剧进入广东演出。据乾隆三十一年、四十五年、五十六年以及嘉庆五年、道光三年及十七年在广州所立《外江梨园会馆碑记》中，先后刻载了近五十个戏班名字，其中大多数是在穗演出的祁阳戏班名，可见祁剧艺术繁盛景象一斑。祁阳戏进入广西的时间更早。其中如著名的瑞华班，庆芳班，常穿梭演出南宁、桂林之间。使祁剧与邕剧、桂剧的关系十分密切，艺术同源，互有师承。据有关记载，自清伊始，桂剧科班大都聘请祁剧艺人任教。祁阳戏在赣南的流行更是频繁，赣南是祁阳戏去闽西的必经之地，也是祁阳戏班的重要基地。1927年，在赣南地区有祁阳戏班三十七个之多（据1954年江西省戏剧会演大会统计资料），可见其流行之势。至今，在赣南还时有祁剧的演出活动。不少祁剧艺人在此定居落户，休养生息。

　　由于祁剧艺术迅猛发展，流传广远，艺术上广受欢迎，创办科班培养子弟难以数计，从而开创了“祁阳子弟遍天下”的辉煌。这在地方戏剧史上是值得大书特书、值得祁剧故乡的子孙们引以自豪的盛事。

　　为什么祁剧在历史上能如此地受到广大群众的欢迎？流传得如此广远？产生了如此的辉煌？我认为，简略地说就是，它的产生和发展适应了社会历史的发展，在内容上符合人文社会的理念，在形式上满足符合人们的审美要求。在队伍（班社）上实力雄厚，阵容强大，技艺高超，有鲜明浓郁的艺术特色。从历史传统文化的视角来看，“祁剧现象”的历史经验，是很值得后辈文化工作者和文化官员们深思的。

　　（四）祁剧艺术。祁剧艺术，是数百年来，聪明的祁剧艺术家们，湘南热爱祁剧的人民创造出来的艺术珍品。她长期积累的数量繁多的剧目，丰富多姿、绚丽夺目散发着历史时代的艺术芬芳，成为中华传统文化宝库中重要的组成部分。在中国戏曲艺苑中，祁剧的许多表演艺术自成体系，独具特色。比如云手、开衫指等，生、旦、净、丑，诸行运用起来各相殊异，各显神韵。便于表演者运用它们，与剧中人物思想、感情、性格相一致，有效地为刻划人物服务。它的高难技艺，令人震惊、叫绝。如头摔紫金冠，能充分表现出人物的喜、笑、哀、怒、醉、昏等状态。如眼功，有颤眼、对眼、吊眼、转眼（分单眼转和双眼转）等等，表现着不同人物的感情性格。又如《打棍出箱》中的范仲禹，他三次从箱外顺身倒入木箱内，又突然逆身窜出木箱之外，无不令观者称绝。又如《目连传》、《岳飞传》中的射叉，对着人的头顶上、腋下、胯下射去，又狠又准，今观者惊心动魄。在《昭君出塞》、《白门楼》、《打草鞋》、《闹严府》、《杨滚教枪》、《洛阳失邱》、《空城计》、《三气周瑜》、《金沙滩》、《盗仙草》、《夜奔梁山》等剧目中，更有精彩绝伦的独特表演技艺，为祁剧所独具。

　　祁剧的脸谱艺术亦有特点。通常仅用红、黑、白三色为基色，调色以开脸。对于生、旦、净、丑各类不同角色，依其人物性格特征、年龄大小勾画，涂抹，忠、奸、刁、勇、刚、义、阴、诈、善、恶、美、丑、喜、笑、悲、怒、神、鬼、偷、骗……，都从鲜明的色调，纵情的线条，精巧的图案，生动的写意中，把不同的人物形象勾画得栩栩如生，形神毕肖。古朴祁阳戏三色脸谱，经历数百年的创作发展，可堪称一绝。

　　祁剧的舞台语言音韵，高腔、昆腔、弹腔（三大声腔）和杂腔小调与器乐等音乐艺术，极其丰富多彩。所用舞台语言音韵，系以祁阳为中心的湘南方言为基础，与中州韵相结合规范而成，概称“中州韵、湖广音”。分为六声，十三个半辙韵。祁阳方言，其语调大起大落，跳跃性大，特别是阳平声、上声、去声、入声字调，极大地影响着唱腔旋律音调的走向，形成了特有的旋法和剧种风格，无论高腔、昆腔、弹腔都如此。例如《丛台别》陈杏元的唱腔：

　　（曲例一）

　　旦腔，大起大落，悲悲切切，旋律受祁阳语调的影响，既优美又忧伤，极有表现力，贴切地刻划了陈杏元的艺术形象。

　　祁阳戏采用的语言音韵，对祁剧音乐的美学心理产生了巨大的影响，广大湘南观众都喜欢听祁剧的音乐。湘南地区可算是一个传统文化的色彩区，而与之相毗邻的赣南、闽西、粤北、桂北广大城乡，它们在地理环境，经济文化传统，社会风俗习气乃至语言，都略相适应，也可算得上是同类型的文化色彩区。在这样的地理、历史、经济、文化条件下，祁剧的发展可算是天时地利人和，祁剧艺术走向辉煌也成必然。

　　祁剧的舞台语言，咬字行腔特别讲究“单”、“双”、“空”、“实”、“满”的规则。因为，祁阳地方话的声母、韵母、声调，和规范化的戏曲舞台语言很不相同，非常杂乱，较难形成戏曲舞台用语。而规范了的语言，演员唱、念起来，则学古韵常存，齿唇爽切；观众听起来，乡音俗调，亲切易懂。如果演员在台上，字不分单双，声不明空实，就会遭到观众的责难：“你洗了口再上台来”，不被承认为祁剧演员。祁剧的“单”、“双”，相当于京剧的“尖”、“团”音，但并非从京剧学来，而是源于唐代的三十六个声母（即“守温字母”），已有一千多年的历史，其“单”、“双”、“空”、“实”、“满”属于古音（源于“守温字母”），是通过祁剧古老的当地民间歌谣继承下来的。祁剧将舞台语言规范成五类咬字方法，有利于高呼远送。适宜城乡广场、庙台演出，让观众听清楚台词。

　　“单”、“双”、“空”、“实”、“满”的字音，套用拼音方案表示如下：

　　凡声母为z、c、s者为“单”：

　　z：自、贼、资、最、钻、作、租、宗

　　c：词、凑、粗、搓、猜、仓、操、餐

　　s：三、思、苏、梭、松、桑、孙、松

　　凡声母为zh、ch、sh者为“双”：

　　zh：章、招、这、针、之、忠、追、征

　　ch：昌、超、车、尘、初、吹、春、搀

　　sh：杀、山、烧、深、诗、书、水、双

　　凡声母为j、q、×者为“空”：

　　j：基、江、姣、今、急

　　q：欺、气、区

　　x：歇、休、血、贤

　　所谓“实”，凡属“单”、“双”、“空”字以外的字为“实”。

　　所谓“满”，即运用满口共鸣，用满口音咬出的字。如满、马、洪、虎等字为“满”。

　　在祁剧传统教学中，必用“酒（单）、九（空）贤（空）前（单）分单双；王（实）皇（实）江（空）上（双）想（单）张（双）汤（满）”来训练学员发声的基本功。

　　祁剧唱腔艺术的另一个特点，是本能地吸收溶化湘南民歌小调于唱腔之中，既保持戏曲唱腔固有的结构形态，又形成本土化的风格，让观众感到亲切好听。如高腔曲牌［甘州歌］：

　　（谱例二）　　　［甘州歌］

　　祁剧的唱腔、板式、器乐曲调和演奏技巧，具有独特的艺术个性。比如，生、旦演唱弹腔［南路］时，揉进了古老曲调［满江红］的旋律；老旦唱腔创造出了［棉花腔］，像棉花那样柔和美丽；小丑小旦唱出［花腔弋板］；改变板式，如［流水］；改变句式节奏，如［数板］，唱来轻松活泼，如诉如歌，亲切感人。北路弹腔［慢皮］创出了［丢句子］，一呼一应，如数家珍。还有生、旦唱的［四门腔］，气质恢宏磅礴。南北路唱腔中的“南北转”，即唱南路突转唱北路，或唱北路转唱南路。在唱腔中变换调式色彩。花脸、旦角的［二流］唱腔产生了“倒三秋”（又名“倒卷帘”），热烈而流畅，十分动人。还有北路花腔中在每个下腔句中加上一个附加腔句，别有风味。

　　祁剧的文武场面（即乐队），传统只由六人组成。可能量极大，大如万马奔腾，惊天动地；轻如夜深人静。总之，极具艺术表现力。文武场面的乐器配备也独具特色。文场的主奏乐器是祁胡，制作技术精良，音高调锐而音色优美，是祁剧风格特色的标志性乐器，观众极为喜爱。武场的主奏乐器是战鼓，也是祁剧最具代表性的乐器，声音高且脆，极具震撼力，又极具表现力，千变万化。重可以造成千军万马奔腾的大战场，振奋人心；轻又可以表现湛湛碧海的环境，静谧如无人之境。其它还有小锣、噪鼓、鱼口、大锣，大钹，大鼓，都是古老的传统乐器，独存古风，造型独特，音色音量各具表现力。加上月琴、三弦等乐器等，组合起来，便成民族管弦乐文武场。音响独特，表现力丰富。用特有的祁剧大型唢呐和曲笛合奏祁剧极丰富的古典曲牌音乐，气氛更加宏大壮观，震撼人心。令人大有“此曲只应天上有”的感慨。

　　远见卓识　振兴祁剧

　　经过祁剧演艺人员数百年千辛万苦的努力，将三个古老的剧种声腔继承、创造和发展，让祁剧成为湘南地区一个兴旺繁盛的地方大戏剧种。它所拥有的剧目极为丰富，声腔音乐独具特色，表演技艺风姿绰约，地方色彩浓郁，优秀的演艺人才层现辈出——“祁阳子弟遍天下”……其艺术的丰厚，价值的珍贵，列于国内第一流的剧种，毫无愧色。因而具有特殊的社会功能，值得人们去认识、评价和研究。

　　（一）祁剧的功能和价值。包括祁剧在内的中国戏曲在历史上有三大社会功能：一是娱神。求神祈福，消灾免难，风调雨顺，国泰民安。有所谓包公戏、岳飞戏、玉皇戏、关公戏、观音戏、土地戏等等；二是娱人。喜庆戏、彩堂戏、丰收戏……；三是高台教化。其实这三大功能，除了“娱神”功能有寄托民众的某种愿望，带有迷信色彩外，其实相互间并没有什么大的区别，概而言之，都是“娱人”和通过娱人，实现“高台教化”的功能。像岳飞戏，就是“高台教化”“精忠报国”思想。像关公戏就是提倡“忠”、“义”、“勇”。观音戏是神话戏，其实质是劝人为善。广大农村乡镇，在农闲季节、或端午、中秋节令、或婚丧喜庆，请来戏班，演出十天半月或四十天的戏，充分享受戏剧文化生活，用以调理身心，消除劳累。可所演剧目，仍离不开岳飞戏、三国戏、杨家将、水浒……等，通过诱人的故事，悦耳的音乐唱腔，高超的表演，让观众不知不觉地接受“高台教化”，形象的说教常常令人一生不忘，老幼妇孺（绝大多数没有文化）往往通过看戏（广场戏、庙台戏），懂得中国历史，人物典故、道德伦理知识。人们通过看戏，不仅接受了历史知识，同时也就熟悉、接受并喜爱这种传播载体——戏曲艺术形式。

　　戏曲主要具有娱人和高台教化两大功能。其社会价值由是滋生。祁剧传统剧目素有“唐三千，宋八百”之谚，实际上历年来积累起来的传统剧目在一千个上下，包括着军事、政治、神话、宗教、孝道、忠义、爱情、仕途、喜庆、公案、报国等类内容，大都源自《三国演义》、《水浒传》、《封神榜》、《西游记》等古代通俗小说，历史文献。这些剧目，都是反映古代封建社会的方方面面。其中多数剧目都是比较正面的，具有一定的人民性；有许多稍加修改整理，也是好的和比较好的；还有一些剧目需要大力加工的，都有一定的正面教益。像《大劈棺》、《杀子报》、《九更天》这样的坏戏还是少数。据我个人对传统戏有限的理解来看，大多数的剧目都是有社会价值的。作为祁剧艺术和它的表演舞台技艺，对于我们今天做好对祁剧艺术的继承和推陈出新来说，仍然是非常宝贵的艺术遗产。应将祁剧视作中华文艺宝库中重要的组成部分，一部艺术的百科全书，是社会主义“先进文化”的重要组成部分，应该引起高度重视，努力继承发展祁剧艺术，使之发扬光大。

　　（二）今人的神圣使命。

　　实话实说，今天的祁剧艺术正处于垂危的，有可能被无情的时光湮没成历史的严峻时刻，而且极有可能就断送在这一两代人手里。真叫人提心吊胆，而又束手无策。人们祈盼风雨飘摇、奄奄一息的祁剧，能够时来运转！也许，在各级官员们奋力大抓经济建设、构筑业绩无人旁顾戏剧之际，又历史地出现了一些有远见卓识的、深悉民族传统文化对经济建设具有重要作用的新公仆，能站在时代高度，举起振兴祁剧的大旗。一个国家，一个民族，一个地区，如果只有经济上的发展和富有，而在文化上却是落后贫困，或者，社会上只是由充斥着西方传入的单调的流行歌曲一统天下，却不去继承和发展、开创自己民族固有的优秀文化，那是一个不可想像的畸形社会，经济上的富有也会顷刻瓦解。今天，我们如果把曾经一路辉煌的祁剧丢弃了，是有负于历史，有负于人民的，也是妄自菲薄的虚无主义。日本的歌舞伎，据考证，它源自中国古代的杂剧歌舞伎艺。传到日本后，日本人一直视为国宝，流传至今，还常在日本演出（也来过中国演出）。这和一些中国人看不起自己民族的艺术经典反差太大了。中国传统戏曲艺术一直受到世界广泛关注，国际友人对其有着浓厚的兴趣，他（她）们喜欢中国戏曲，爱看爱听。有些人还潜心学习，刻意模仿，并且粉墨登场，以表演中国戏曲为荣。中国戏曲之母的昆曲，已被联合国教科文组织认定为全“人类口述和非物质文化遗产”。这就是包括祁剧在内的中国戏曲在中国文化和世界文化中的份量和价值的具体体现。

　　要振兴祁剧，首先应该从祁剧本身的发展史中去总结它的基本经验，寻找戏曲艺术自身发展的规律，从办科班（学校）、组戏班（团）、创作、演出的实践中去寻找有益的经验。我们也还应该向全国其它剧种学习振兴戏曲的成功经验。比如京剧，正在走向振兴之路。这是因为宣传文化领导部门，非常重视京剧的振兴工作。党中央的有关领导同志亲自过问京剧优秀剧目的挖掘整理，对传统的表演艺术教学相济，抓紧对京剧年轻演员的培养，造就了一批批京剧演艺新生力量，成梯级结构的优秀中青年演员已能在舞台上担纲挑梁。演出频繁，欣赏京戏的观众层面越来越广，特别是年轻的观众多了起来，京剧戏迷票友遍布全国各地。不说北京，仅看长沙，京剧票友活动日益频繁。在烈士公园、天心公园、岳麓山校区，都有业余的京剧团队活动，经常在群众文艺晚会上演出。今年5月，湖南省第四届京剧票友艺术节，在长沙成功举行。表明人们是热爱自己民族传统戏曲文化艺术的。京剧，川剧、豫剧、黄梅戏、梆子戏都在政府的支持下，搞得有声有色，电视台等媒体都在为之鼓号宣传。最近，国家广电总局发出通知，明确要求各省级电视台开办地方戏曲栏目，繁荣和发展我国传统戏曲艺术。这是祁剧振兴的良好契机。祁剧的振兴，虽然有着许多的困难，剧团锐减，演出衰微，名老艺人凤毛麟角，新的表演人才青黄不接。但是，前些年湖南省艺术研究所和各地市戏工室在抢救挖掘地方剧种的传统资料工作中，通过录像、录音、文字整理抢救了一批祁剧的重要资料，这是祁剧的无价珍宝，对振兴祁剧艺术是极为难得的。这是祁剧的大幸，也是湘南地区广大观众的大幸！

　　振兴祁剧，机不可失，时不再来。当今的第一要务，就是上下动员，统一思想，明确方向，找准目标，确定任务，坚定信念，组织队伍，采取有力措施，扎实地行动起来。最关键的是从开办学校，组建好一支有质量有水平的师资队伍入手。主要目标就是在三、五年内，保质保量地培养出一批继承祁剧事业的新生队伍，这是祁剧事业成败的关键。

　　在培育祁剧接班人的教学工作中，一定要保证祁剧传统表演艺术的传授。从手、眼、身、法、步，到唱、做、念、打、舞，服装道具、文武场面的祁胡、锣鼓、管弦乐器，都要按其原来面目教学。把桂剧的东西分离出来，特别是不要照搬京剧，要保证祁剧自身的风格个性。前辈艺人改革的东西，已被确认成功了的，应成为祁剧艺术的组成部分，应该积极谨慎地对待。培训的学员基本功，也要学祁剧自己的功夫，手、眼、身、法、步，开衫指，出云手，洗马，马路，腕子功……都应该保持祁剧的特点。据说有些地方剧种一批一批地送到北京去学京剧的基本功，如果从手、眼、身、法、步一举手一投足都按京剧的去学，那么，就等于这个剧种在这些方面与京剧同化了，丧失了自身的传统特色，就没有生命力了。当然，京剧是有很多东西值得地方剧种学习的，比如：戏剧理论，表演理论，科学的练功方法等，但不能硬搬它的表演技艺中的“四功五法”，以取代自己的“四功五法”，否则，就没有自己独有的剧种特点了。

　　从祁剧的历史经验来看，影响这个剧种繁盛与衰败的根本因素之一是基本观众。广阔的农村观众，就是祁剧艺术最亲近的基本观众。为他们送去丰富多彩的祁剧艺术作品，是他们所渴望的。观众的渴望、批评、喜好也是促使祁剧事业不断提高和发展的重要条件，这是戏曲艺术发展的基本经验。