在我国传统戏曲的表演技法中，有一种难度较大的特殊的表演技艺，习称特技。这种表演特技，由各剧种历代名艺人掌握，体现在浩如烟海的传统剧目的演出中。它在传统戏曲里，是舞台艺术的重要表现手段之一。研究这种特技，对于继承和发展传统戏曲艺术技巧，具有一定的现实作用。

　　几种类型

　　传统戏曲中的特技，作为一种表演技巧，主要体现为形体动作。通过种种高难度的形体动作，来揭示人物特定的思想感情，塑造出生动的舞台形象。这种特技，按照它们借以表现的基本手段，大致可以分为以下几种类型：

　　一种是纯粹依靠基本功表现出来的特技。这就是说，演员凭藉手、口、眼、身、步等方面的特殊训练，在唱、做、念、打诸方面体现出来的特殊技能、技巧。比如许多地方剧种中花脸的“动脸”，即是以面部肌肉的剧烈掣动，宋揭示剧中人物焦急、愤怒、悲伤等特定感情或表示思考、思虑。又如眼法中有种“单转眼”，演员闭着一眼，另一眼快速转动，用以刻画郑子明、李克用一类独眼角色或表现其它单眼活动的戏。腿功中有一种“跪踢腿”，一膝跪地，另一脚踢上眉尖，难度较大，见于荆河戏、常德汉剧《反武科》等剧。此外，诸如踢鞋、甩靴、滚肚、滚灯、转鼻子、闪帽翅、摔佛珠、甩打发、咬鞋丢鞋等等，都属此类。

　　一种是借助于服饰、砌末而表现出来的特技。这里使用的服饰、砌末，一般是经过特殊制作的，或某刷种特有的。比如巴陵戏《摘花戏主》中的摘花特技，演员事先将各色绒线扎成的花朵分别藏于挽起的袖筒、围兜和鬓发内，表演时作摘花动作，暗中将身上所藏花朵一个个地取下，快速亮出，犹如空手摘出花来。又如叶火，则足以纸媒内包硝药，点燃一端塞进小竹筒内，含在口中，表演时吹气喷出火苗，如吐火焰，见于《钟馗嫁妹》等刷，用以渲染气氛，增强神话色彩。又如祁剧过去用的紫金冠，后脑壳是挖空的，扎在头上能够自由坠下、掀上或抛出，在《三气周瑜》中，周瑜兵败遇伏时，被黄忠一刀劈掉了紫金冠，表演时演员头颈一硬、脱手将冠抛出丈外，生动地刻画了人物丢盔弃甲的狼狈形象。此外，诸如耍獠牙、抛披发，踩高脚、哑背疯等部属此类。

　　一种是运用舞台装置而表现出来的特技。如《打棍开箱》中的“跌箱”特技，一般用把子箱置于台中，范仲禹扮演者蜷缩箱内，箱盖系细绳子由藏在箱后的检场人拉着。当两公差喊“打笼开箱”落到“箱”字时，箱盖拉开，范从箱内突然窜出，横身挺直睡于箱口上，然后在右箱角站起，唱“昏昏沉沉不知醒”一句后，又突然跌进箱内，箱盖马上盖紧，紧接着又拉开箱盖，范又窜出。如此三开三窜三跌。又如吊绳特技，有几种吊法：一种是台上吊单绳，演员头发吊在绳子上打秋千，耍兵器，舞椅子；一种是吊双绳，演员双手抓纯，双脚钩绳移至顶端，倒挂身子一梭而下；一种是用白布吊颈，或挂脚背（身子倒挂），吊在白布上打秋千。这类特技，还有上梯子、钻火圈、吊软杠、走台边、在台柱上扯顺风旗等多种。

　　上述特技，无论哪一类，都要训练人体各部分的功力，如头颈功、腰腿功、手腕功、脸子功，眼功、齿功、舌功、发功等。其中不少需要高难度的武功，如吊绳、软杠、滚灯、打叉、钻火圈、走台边以及各种高难度筋斗等等，亦应届特技范畴。

　　特殊功能

　　戏曲表演特技的基本表现手段，虽然与其它表演技巧一样，离不开四功五法，但它们的功能却不完全一样。表演特技之所以称之为“特”，不仅是因为它需要特殊的训练、特殊的技能与技巧，而且也因为它具有一种特殊的功能。这种特殊功能，是其它表演技法——如内心体验、表演程式、身段工架等所不能替代的。如果加以充分运用，将使剧目的演出增加不少光彩。表演特技的特殊功能表现在：

　　运用表演特技，能够增添舞台形象的厚度。比如京剧著名演员关肃霜扮演《铁弓缘》中的陈秀英，在“试新装”中表演的那段花衫戏，通过顾镜自赏的娇羞姿态，轻移碎步、扭动双肩的得意神情，顶着盖头、模拟婚礼的大胆举止，以及那种婉转多变、清脆动听的音乐唱腔，淋漓尽致地刻画了人物纯真、大方、俏皮的性格和在婚礼前夕兴高彩烈的心情，而末尾运用的那种“一锤锣脱衣”的特技，几个干净利索、连成一气的动作，瞬息之间即把帔脱下又折好，更展现了人物性格中英武、干练的一面。这一特技，与后面征战时“打出乎”用背护旗挡枪等特技的运用，使得人物的舞台形象更为丰满、厚实，英姿焕发。衡阳湘剧名净谭保成表演《醉打山门》的鲁智深，在恰当运用花脸行当的表演技法和发挥昆曲唱腔功能从而充分展示了人物抑郁、愤慨感情的基础上，又通过摆罗汉的特技表演，一支腿“金鸡独立”摆出十八个栩栩如生的罗汉形状，以深厚的腰腿功塑造了这个粗犷、豪放、不满观实的草莽英雄形象，被外国人誉为“魔鬼的艺术”。

　　运用表演特技，能够增添人物性格的深度。比如汉剧著名演员陈伯华在《宇宙锋》中扮演赵艳容，“装疯”一段，除了内心充满了怨恨、凄楚、愤懑而又无可奈何的感情以揭示人物当时的复杂心情以外，那种非常传神的“疯眼”的运用——双跟珠紧紧向眼内角一聚，配合以双袖下垂、肩膊一扭的独特动作，节奏分明、强烈，眼睛凝视，闪放神光，不但疯态毕露，而且展现了人物在万不得已的境况下进发出来的对于封建势力的叛逆性格。本来，这种封建社会里的大家闺秀式的人物，是不能轻举妄动的，赵艳容也是出于无奈，才采取这种装疯的行动来对付父亲和秦二世。这里，要是没有适当的手段来表现这种特殊的心情，也是难以达到应有的艺术效果的，而这种“疯眼”特技的运用及其动作的力度，正好准确地揭示了人物在这一规定情境中的复杂心情，深化了人物的性格。昆曲名丑王传淞在《十五贯》的演出中，则以深厚的功底和丰富的表演艺术刻画了娄阿鼠这个惯盗的生动形象。特别是“访鼠”一场，运用“钻板凳”的特技表演，动作是那么迅速、准确，身段是那么轻巧、利索，神态是那么活龙活现，把娄阿鼠的那种刁钻、多疑的性格和作案后的惊恐心理刻画得入木三分。当然，人物性格的刻画，主要是凭藉剧本的描写和演员的整个表演艺术，但是特技运用得好，也很能增添其深度。

　　运用表演特技，能够增添舞台动作的力度。比如京剧著名演员盖叫天演《武松打店》，武松和孙二娘打斗，孙二娘面朝下伏在地上时，武松一把明晃晃的匕首使劲地向孙二娘脑后掷下，离开她的耳轮似乎仅差分毫，匕首着地插在台板上铮然有声，尚在颤动。这一掷匕首的特技，为盖派武功“三绝”之一。巴陵戏过去的名小生彭普贵演《青石岭》之王洪，有抛刀和踢刀的特技。他从出场门将刀抛出，起圆片马赶到右边台口，翻身将刀接住，下场时又将刀竖立台板之上，拦腰一踢，刀即如僵尸般笃笃而行，直入后台。湘剧著名小生吴绍芝演《芦花荡》之周瑜，常用喷血特技，他口嚼朱砂，倒喷面部血纹三道，一道经人中到眉额，左右各一道由嘴角流至双颊，展现了人物呕血奋战的形象。戏曲中的某些表演特技，由于演员的功力和舞台动作的刚劲、强烈，必然增强动作的力度，这类事例是很多的。

　　运用表演特技，能够增添舞台气氛的强度。据传祁剧小生周凌云在《长板坡》中演赵云，头戴二龙叉，帽内罩着青布制成的长约五尺的披发，当赵云发现糜夫人投井身亡时，一个踏步奔上前去，随着叫声“娘娘，主母”，头上甩出二龙叉帽，帽在空中转圈之后落在捡场人手中，紧接着向井边一跪，披发顺着甩帽子的风，飘向空中，形成一道青虹，慢慢落下。这里，运用丢冠帽、甩披发特技而产生的两个紧接而来的大动作，渲染了强烈的舞台气氛。又如吉剧《燕青卖线》中手巾的运用：手巾车圆圈抛上，落下时以食指顶在手巾中心，手巾仍在匀速转圈（旦角）；手巾车圆圈抛上，落下时以口咬住（旦角）；手巾车圆圈成弧形斜抛出去，利用物理作用使之在前方转大半个圆圈又回到原处，用手住接（丑角）。这种顶巾、咬巾、旋巾的特技运用，配合以节奏轻快的步法和音乐，不仅刻画了人物俏皮、风趣的性格，也增强了轻松、活跃的喜剧气氛。

　　不难看出：戏曲表演特技的运用，往往与一段段生动形象、感情丰满的唱腔、道白或者一系列目的鲜明、动作准确的做工、舞蹈，收到同样的艺术效果。而从观众的直接观感来说，特技这种表现手段往往更具精炼、突出的特点。它或者凝聚着丰富的感情，集中于一点进发出来，对于刻画人物形象起到画龙点睛的作用，使人物性格得到应有的升华；或者几个特技接连出现，犹如水中波涛，一浪高过一浪，对于渲染舞台气氛、促进戏剧冲突起着推波助澜的作用，将戏推向高潮。这些，都显示出表演特技强烈的、突出的表现力，也即是其特殊功能之所在。

　　历史渊源

　　戏曲表演特技，尽管在戏曲艺术中只是表演艺术的一个小部分，在一个具体剧目中的出现也只是一个片段，甚至只是一霎那间的闪现，但是这种表演特技源远流长，它与戏曲艺术中的声腔、剧目以及其它舞台艺术一样，都与古代的戏曲艺术和民间艺术有着密切的渊源关系。这种渊源关系，主要表现在戏曲特技与古代百戏的关系上。

　　我国自汉代以来，百戏盛行，东汉张衡《西京赋》等书有所记载。宋代的百戏，花样更多，《东京梦华录》《都城纪胜》《梦梁录》等书中有大量描述。其中如上竿、倒立、筋斗、踏跷、脱索、板落、舞斫刀、舞蛮牌、过刀门、过圈子、扑旗子、七圣刀之类，均属杂技、武术性质。这种百戏中的杂技、武术，是形成戏曲表演特技的因素之一。现今戏曲中不少表演特技都可看山是源于百戏。如今日戏曲中之“抢背”，即源于百戏中的那种“弃刀在地，就地掷身，背着地有声”的“板落”；吐烟火亦源自百戏中的那种“假面披发，口吐狼牙烟火，如鬼神状者“的特技表演（均见《东京梦华录》）。又据唐代崔令钦所著《教坊记》“补录”载：“教坊一小儿，筋斗绝伦”，“缘长竿上，倒立，寻复去手。久之，垂手抱竽，番身而下。”这是上竿、倒立等技巧的形象描写，今天戏曲中的“顺风旗”等特技，表演亦与此相近。它如近代戏曲中的踩高脚、钻火圈、吊软杠、走台边等特技，都不难从古代百戏中找到出处。

　　百戏中之杂技、武术，什么时候进入戏曲的呢？亦可推到戏曲形成之始的宋代。据孟元老追忆北宋末期情况的《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”一条描述，当时的百戏演出，除大量的杂技、武术节目外，村夫、村妇持杖相击一项，显然是杂剧性的表演，其后又明显地标出了两段杂剧，可见杂剧已与杂技、武术混合演出。特别是一处描述中紧紧相连的“抱锣”、“硬鬼”。“舞判”、“哑杂剧”、“七圣刀”、“歇帐”六项，表现的都是神鬼之类角色，且均以爆仗声间场，系一个相互联系、首尾相接的整体，似为一个大型节目的几个片段。其中有情节，如“硬鬼”之“作脚步蘸立，为驱捉视听之状”，“七圣刀”中之“互相格斗击刺”；有表演，如“硬鬼”及“哑杂剧”中之“各作魁（诙）谐趋跄，举止若排戏”：有舞蹈，如“舞判”及“抱锣”中之“携大铜锣随身，步舞而进退”、“绕场数遭”；有武术、杂技，如“七圣刀”之“执真刀，互相格斗击刺，作破面剖心之势”。这里，武术、杂技与杂剧已经揉合在一起了。又该书卷五“京瓦伎艺”一条中载有杨望京者，兼善小儿相扑、杂剧、掉刀、蛮牌数技，亦可说明武术、杂技与杂剧的结合。这就是说，戏曲中之表演特技，不但源自古代百戏，而且是在戏曲处于杂剧时代即巳形成，是紧随着戏曲的产生而产生的，足以说明它的历史之久远。

　　在戏曲的发展进程中，特技一直是表演艺术中的一个不可缺少的组成部分。

　　早期的弋阳诸腔剧目，就曾融入作为特技的杂技、武术。比如明代的目连戏，演出时即可明显地见到百戏中的杂技、武术的渗入。据明代张岱《陶庵梦忆》“目连戏”条记载：“余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子，剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演《目连》，凡三日三夜。四围女台百什座，戏子献技台上，如度索、舞垣、翻桌、翻梯、筋斗、蜻蜒、蹬坛、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类，大非情理。”这里表现出来的百戏技艺，在戏中的出现只是一种穿插，因而张岱有“大非情理”之感。但是，随着戏曲表演艺术的发展，这种杂耍性的特技表演并不因为它是与剧情无关的一种穿插而被淘汰，而是逐渐地与剧情结合起来，融为一体。从祁剧近代演出《目连》戏的情况，可以看出这种发展的痕迹。比如《无常上路》一折中“踩高脚”的特技表演是，无常扮演者脚扎一丈二尺的高跷，先坐在台上，上路时踩着高跷在台下走动，身子接近屋檐，比戏台还高；他一边踩，一边还耍把子，一直踩到预定地点。这种特技，应源于百戏中的“踏跷”或“长跷”（见引日唐书•音乐志》）；在戏中既是杂耍，又是无常这一角色的动作，处于演变状态中。戏中的“哑背疯”、“堆罗汉”等，亦属此类。至于《过滑油山》中鬼卒追赶刘氏的打叉特技，则完全与剧情和角色的动作相融合了。

　　随着戏曲表演艺术的进一步发展，特技在戏曲中不仅体现为武术，提高了表现技巧，而且扩展到了其它诸种基本功的领域。这从清乾隆年间的一些著名艺人的表演记载中可以见到。如长于跌扑的满囤儿“演《如意钩•擂台订姻》，如芍药翻阶，令人目眩，至末后一跌，似怜似怯，传情在无意间”（见《燕兰小谱》）。又有潘祥龄者，“神光离合，乍阴乍阳，号‘四而观音’”；“大面范松年，为周德威之徒，尽得其叫、跳之技……后得啸技，其啸必先敛之，然后发之，敛之气沉，发乃气足，始作惊人之音，绕于屋梁，经久不散，散而为一溪秋水，层波如梯，如是又久之，长韵嘹亮，不可遏。而为一声长啸，至其终也，仍嘐嘐然作洞穴声。”（均见《扬州画肪录》）这里所列种种，虽未标明“特技”字样，但其表演艺术所达之境界，决非一般技艺所能及。今日之地方剧种中，有所谓“半边脸子”之表演特技。如演《坐楼杀惜》之阎惜姣，看宋江时就有两幅面孔，一边脸假笑，一边脸嫌恶；演《空城计》之孔明，对着司马懿的一边脸强装笑容，另一边脸露出惊恐之色。这种“半边脸子”特技，当是“四面观音”之“乍阴乍阳”表演的具体化。至于范松年的那种啸技，亦仍流传在近代的地方剧种中。

　　皮黄兴起以后，武功大有发展，特技也大为丰富。不仅产生了一些以武功、特技见长的行当和做派，如武生、武旦、武丑、摔打花和猴儿戏的表演，以及踩跷、打出手、摔锞子、跟斗上高之类的特技，而且涌现了大批身怀绝活的著名演员。如杨小楼的“削道冠”、“八卦刀”；薛凤池的“云里翻”；李少春的“旱地拔葱”等等。

　　群众基础

　　表演特技，从它在戏曲中出现之日开始，就一直为广大观众所欣赏，所喜爱，具有颇为深厚的群众基础。

　　宋代，夹有特技表演的百戏的演出，十分兴盛。据《东京梦华录》所载北宋都城东京（今河南开封）情况，每逢元宵节，“奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里，击丸蹴踘，踏索上竿”（卷六“元宵”条）。民间演出百戏、杂剧的瓦子、勾栏，亦颇繁盛。“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次里瓦，其中大小勾栏五十余座”，最大的“可容数千人”（卷二“东角楼街巷”）。又《西湖老人繁胜录》等书记载：南宋都城杭州一地，城内城外即有瓦子二十余座，最大的北瓦内有勾栏十三座。此外还有路岐人，“不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场”（《武林旧事》卷六“瓦子勾栏”）。这种演出盛况，表明了百戏、杂剧的群众基础相当深厚，也正是百戏中之特技表演能够渗入戏曲并保留至今的重要原因。

　　《陶庵梦忆》中所载明代《目连戏》的演出盛况，更为可观。作者张岱在记述了戏中的各种杂技、各种排场之后说：“戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊，熊太守谓是海寇卒至，惊起，差衙官侦问……”这里不仅说明了演出规模之大，观众成千成万，而且体现了演出在观众中影响之深，以至台上台下融成一体。这种演出盛况，在江西，在湖南，一直延续到近代。湖南的《目连》戏，常与盂兰会相伴，每演都要影响方圆数十里；祁剧在演《目连》时，往往是村镇居民挨产自动凑钱演戏，十分热烈。《目连》戏的演出之所以如此盛况空前，除了祀神的因素之外，戏中的特殊排场、诸种特技的体现也是重要的因素之一。

　　曾经轰动北京的秦腔和徽班之所以取代京腔，除了其它诸种因素之外，武功、特技也立了一功。秦腔之魏长生虽以妖冶细腻的表演著称，但他发展的“踩跷”特技，也是招徕观众的手段之一；四大徽班中有“把子”美誉的和春班，则以“工技击者各出其技”而“何可一日无此”（见《梦华琐簿》）。正是由于武功、特技具有深厚的群众基础，所以皮黄剧更大量地发展了武戏剧目，增添了以武功、特技见长的行当；京剧进入剧场演出以后，每晚必有“全武行”压台而展现诸种武功、特技。

　　从宋代的百戏，到明代的《目连》，从徽州旌阳戏子到保和武部、和春徽班，到近代的皮黄、梆子诸班，其间牵连着一条以群众喜爱为纽纫的武功、特技表演贯穿线。

　　时至今日，特技表演是否仍然为观众所喜爱呢？回答是肯定的。诚然，随着时代的前进，剧目题材、内容的变化，观众面的扩大，观众的欣赏兴趣也确实起了相当大的变化。但是，戏曲必须给人以美感，以美的艺术享受，这是各阶层观众的基本要求之一。表演特技不仅是舞台形象塑造的需要，同时也体现出艺师们高超的技艺，并给人一种艺术上的新奇感和美感。这便是新的观众仍然喜爱表演特技的原因之一。

　　比如四川省川剧院演出的《白蛇传》，吐火、变须、吊打、踢眼、变脸等等特技的运用，使得全剧的舞台艺术丰富多彩，给这个神话剧的整个演出增色不少。如《拷打蛤蟆》一场，蛤蟆精被青蛇吊打时，运用“吊绳”的特技，演员右手套在吊绳内，身子悬空做出各种造型来，这不但是对蛤蟆精这个怪物的拷打作了夸张处理，使人为之解恨，同时也以演员高超的演技而紧紧地吸引着观众。《水漫金山》一场，韦陀出场时，额上呈现一只画出的淡红色眼睛，当他说了一句“待我踢开慧眼观看”后，一脚踢在额上，那只画成的眼睛立即变成了发出亮光的“慧眼”，作为神话剧，这也是无可厚非的。这种“踢眼”的特技，同样引起了观众的浓厚兴趣。

　　继承与发展

　　基于上述，戏曲表演特技由于它不仅有着丰富的宝藏，而且具有特殊的艺术功能，不仅有着悠久的历史渊源，而且具有深厚的群众基础，毫无疑问是应该继承的。恢复上演传统剧目以来，优秀的表演特技重新在戏曲舞台上闪放光彩。不少剧目的演出，由于表演特技的恰当运用而渲染了舞台气氛，加强了戏曲节奏，突出了舞台形象，深化了形象的思想意义，赢得了观众的喜爱。但从目前的舞台演出看，它的作用，还没能得到最大限度的发挥，这中间还有些问题应该加以讨论。

　　一是戏曲表演特技是否形式陈旧的问题。自然，出自封建社会的传统戏曲，其表演特技也和剧目以及其它舞台艺术一样，存在着封建糟粕和形式陈旧的部分，需要加以剔除、扬弃。事实上，三十多年来的戏改工作，已经对此进行了全面清理和改革。不仅那种危及人身安全，给人以恐怖感的打叉、杀镖、钻火圈之类，那种舞台形象污秽、令人恶心的滚痰、收缩鼻涕之类，那种有损人民形象的踩跷、吊辫子之类，已经革除而绝迹舞台，就是那些产生于山野草台不能适应新式舞台条件的踩高脚、上台柱之类，也随之淘汰而极少出现。但是，表演特技作为整个表现形式来说，不能一概视之为陈旧。它和唱做念打、四功五法、角色行当、表演程式等等一样，都是戏曲表现手段的有机组成部分，是应该加以发扬的。前述种种，已经充分说明了这一点。

　　二是戏曲表演特技是否动作粗野的问题。今天的戏曲，由于演出条件和观众成分的变化，逐渐在向细腻、柔和方面转化，这种趋势是无可否认的事实。传统戏曲，过去大都长期流行于山野村镇，其表演也和其它舞台艺术一样，难免存在粗俗之处。但是，第一，这不是全部，不少特技都是相当雅致的，诸如《宇宙锋》中的“疯眼”、《铁弓缘》中的“脱衣”、《摘花戏主》中的“摘花”、《燕青卖线》中的顶巾、咬巾、旋巾等等。第二，粗犷并不等于粗野、粗俗。不同的剧种、不同的剧目、不同的剧情、不同的角色，演出风格是多种多样的。有些特技，尽管表现得粗犷、强烈，但是符合剧情需要，体现了剧种和剧目的特点，仍然充分地显示出了它的艺术功能。比如《钟馗嫁妹》中的吐火、《醉打山门》中的“摆罗汉”、《十五贯》中的“钻板凳”、《三气周瑜》《长坂坡》中的丢冠帽以及动脸、转眼等等，都不能说不美。因此，不应该以细腻与粗犷、柔和与强烈、秀雅与质朴而分高下，以定取舍。

　　三是戏曲表演特技作用大小的问题。比如认为戏曲的关键是创作，不必在表演特技上多作文章，这看法是不够全面的。创作固然是戏曲发展的头等大事，要花最大的精力去抓，但是抓创作不光是抓剧本，舞台艺术上不去，有好剧本也不能充分发挥作用。又比如认为演戏是演角色，不是演技术，不应强调表演特技，这也是不能令人信服的。演戏固然是演角色，演员的最高任务是在舞台上塑造出各种不同的典型形象，演出“这一个”来，但是谈表演特技并不等于否定演角色，塑造典型形象需要各种表现手段，表演特技是诸种表现手段之一。一个剧目的演出，有没有表演特技的恰当运用，艺术效果是不一样的，许多优秀剧目的演出证实了这一点。

　　四是戏曲表演特技如何正确运用的问题。承继表演特技应该有所批判，运用表演特技也应该有所制约。这种制约，一方面是必须符合规定情境的需要，为刻画人物的不同性格，表现人物的不同心情、不同气度、不同风貌，塑造典型的舞台形象服务，而不能成为脱离典型环境、典型性格的单纯的技巧卖弄，应该是“戏不离技，技不离戏”；另一方面，运用表演特技即或符合剧情，符合人物的需要，也应有所节制，而不是愈多愈好，只见特技不见人。

　　当然，戏曲表演特技是必须发展的。这不仅因为任何事物、任何艺术都在发展中前进这一普遍规律使然，而且在当前来说，更有特殊的必要性。今天的戏曲艺术，处于一种大变革的时代，它面临着各种艺术的竞争，发展表演特技也是戏曲发展的一个环节。

　　一种情况是改造原有的特技并不断提高表现技巧。且不说历史上不少名师如何苦心琢磨，千锤百炼，创造特技，形成流派的情况，当今的演出中也不乏革新发展的事例。上海昆剧团演出的新编历史剧《红娘子》和整理的传统剧目《挡马》《盗草》等，一代新秀展现了传统武功、特技的高水平。如张铭荣等青年演员，身轻如燕，跟斗过高可以翻过窗户（《红娘子》），长跟斗可以悬空翻三百六十度的大转身，犹如跳水运动员的跳水转身（《挡马》）；扮演红娘子和白素贞的王芝泉，“打出手”一人对付六人、十二条枪、满台刀枪飞舞，配合紧密，纹丝不乱。四川省川剧院演出的《白蛇传》，将《活捉三郎》中由于剧目停演而被淘汰的“提人”特技移植到这里来，加以适当处理，运用于青蛇惩治蛤蟆精的场面中，不但恰切地处理了这个场面，同时也复活了这一特技。这种特技的移植使用，处理恰当，应该说是对于演出有所补益的。

　　一种情况是根据需要创造新的特技。传统戏曲中的特技，也是不断发展创造出来的。比如京剧著名演员李少春演《闹地府》，就曾借用体育中的撑杆跳高技术，棍儿一戳地，旱地拔葱，跳上两张桌子；演《智激美猴王》，把椅子放在高台上，两腿一勾椅子背，倒挂下来；此外还有“钻塔”的特技，一个高毛钻进两张半桌子高的“塔洞”里去。辰河戏名花脸严必友，吸取湘西民间拳术融合于表演之中，演弹腔戏《九龙刀》等剧目，舞刀时放硝火，一刀砍去，硝火随着刀上滚。湖南的民间艺术中，有种“旋扇”的特技，扇子掷向前方，旋上一圈又回到手中，这种各地普遍流行的民间艺术特技，在吉剧舞台上被恰当地运用于《燕青卖线》剧中，使演出增色不少。看来，传统戏曲艺术表演技法、民间艺术、民间武术、杂技，乃至于体育技术，都可以成为发展、创造新的特技的手段。当然，作为艺术之源的生活，更是创造特技的广阔天地了。

　　这里，还有两点应该提出，一是表演特技的发展方向问题。前面我们说了表演特技的几种类型，有纯粹依靠基本功表现出来的，有借助于服饰砌末而表现出来的，也有运用舞台装置表现出来的。这三者在发展时应以前者为主，中者次之，后者为辅。因为发展表演特技主要在于训练演员表演的功力，提高表演技能与技巧，丰富刷种的表现力，只有这样，表演艺术的发展才是无止境的。如果把精力集中在舞台装置上，过多地追求机关布景，一会儿“空中飞人”，一会儿“椅子跑路”，一会儿“笔架冒烟”，一会儿“山洞炮破”，虽然一时之间，也能吸引观众，但是由于它渲宾夺主，以机关布景代替了演员的表演艺术，掩盖了演员表演的弱点，长此以往，机关布景发展了，表演艺术却逐渐萎缩了。同时，发展纯粹依靠基本功表现出来的特技，也要符合剧情需要，紧密配合人物刻画，如果光是着眼于技巧，那么戏曲表现的特技无论如何是胜不过杂技和体育的。

　　二是现代题材剧目是否需要和可能运用表演特技的问题。这是个值得研究的问题。照理说，表演特技作为一种艺术技巧，它的运用是不应该受到表现题材限制的。它和四功五法一样，是一种表演的基本手段，只是在掌握其技巧的难度上有高下之分。现代戏需要运用四功五法来表现，同样需要运用特技来丰富它的表现力、丰富舞台艺术色彩。现代戏只要是恰当地、准确地而不是生硬地、勉强地运用表演特技，同样会使人物的舞台形象更加突出，艺术效果更为强烈。近年来川剧演出的近代题材剧目《易胆大》“闹坟山”一场中，运用川剧传统的“变脸”特技，通过三次“变脸”来表现易胆大对龙门镇地头蛇麻大胆的惩治，传统技巧与近代人物紧密结合，效果良好，并不使人有生硬之感。歌剧《洪湖赤卫队》通过新的舞台装置的处理，成功地运用“飞镖”特技，突出地表现了刘闯的粗豪性格和英雄气概，这在戏曲剧团移植演出时，内容和形式的结合就更显得水乳交融了。实例虽然不多，但也可以说明现代题材剧目是可以运用表演特技的。只是传统戏曲中现有的特技，由于局限于表现历史人物和历史生活，还不能适应表现新的人物、新的生活的需要，还有一个创造新的特技的任务。这一工作，还有待于艺术实践中去加以解决。