戏曲的艺术特点是什么？湖南地方戏的艺术特色是什么？对这个问题的研究，从50年代起，戏曲改革工作的实践就向我们提出了这个任务。

　　在十七年中，我们对戏曲的艺术特点的研究是有成绩的，而且其成就正在逐步扩大到地方戏的研究领域中来。可是，这种大好的形势却受到了左的文艺路线的干扰，在“十年动乱”期间，“四人帮”推行的“彻底革命”，把地方戏的命革掉了，把戏曲研究工作“扫荡”得干干净净了，可算得是一场史无前例的浩劫。粉碎了“四人帮”，优秀的传统戏又重返戏曲舞台，现代戏、历史戏和整理传统戏的新创作也取得了新的发展。新的历史时期的新的形势，又一次向我们提出这个问题来了。可以预计，在“百花齐放，百家争鸣”的方针的指引下，通过广泛地讨论，我们对湖南地方戏的研究必将取得更大的成果。   

　　近几年来，我省分别举办了湘剧、祁剧，辰河戏、常德汉剧、荆河戏和长沙花鼓戏等的传统戏教学演出和录像演出，演出了100多个优秀剧目，展现了丰富多彩的传统艺术。老艺人精彩的演出，为我国戏曲艺术的宝库留下了宝贵的财富，为我们进行地方戏的研究提供了最好的资料。我荣幸地参加了以上各次演出活动，受到了很大的启发和教益，在此，仅向诸位老艺人表示衷心的感谢。

　　地方戏具有鲜明的艺术特色，这是没有异议的。至于地方戏的艺术特色是什么？它包含哪些具体内容？这就是一个内容十分复杂的问题了，需要我们认真地进行广泛深入的讨论。在这里，根据我对湖南地方戏曲传统剧目的了解与思考，想谈下面四点意见，望能引起共同讨论。

　　一、戏剧冲突激烈

　　我国戏曲剧目繁多，地方戏的每个剧种也大都可以统计出几百上千个剧目来。有人按照戏剧冲突的情况，把戏曲剧目分为三类：一类是戏剧冲突较为尖锐、人物行动较为强烈的；二类是戏剧冲突较为平和，主要是通过抒情性的唱、舞、做，或生活气息浓厚的细节来塑造人物形象的；三类是基本上没有矛盾冲突的歌舞小戏，戏曲剧目的内容与形式十分丰富，这样分类，不一定能符合戏曲剧目的全面情况，伹这还是可以大体上说明戏剧冲突在戏曲剧目的一些基本情况的。

　　湖南地方戏若与昆曲剧目相比，其戏剧冲突要较激烈。它的弹腔剧目，属于第一类剧目的为数不少。被称为刀马戏、靠马戏、蟒靠戏、短打戏，以及部分冲突激烈的折子戏等都属于这一类。在内容上说，它们大都表现了激烈战斗的内容，如三国戏、水浒戏、隋唐戏以及岳飞、杨家将的戏；还有些表现重大的政治斗争及其他重大的社会冲突的剧目，如清官戏、道德戏等。尽管这些戏的戏剧冲突有多么不相同的具体内容，但它们都具有戏剧冲突尖锐激烈的特点。下面具体谈谈这个特点，看看这类剧目是怎样处理戏剧冲突的。   

　　（1）对垒分明，棋逢对手。   

　　在戏剧中，矛盾的设置与戏剧冲突是密切相关的。有人在分析《武松打虎》的冲突时说，如果摆在武松面前的不是一只猛虎、而是一只猫的话，那就不会引起一场震撼人心的激烈搏斗了。我觉得用这个比喻来说明戏剧冲突的两个对立面的情况是颇为恰当的。   

　　戏剧冲突是由不同人物因其性格的差异与矛盾而产生的，人物冲突的双方，如果是对垒分明、棋逢对手，那么冲突就会尖锐激烈起来，甚至可以达到扣人心弦的艺术效果。我们在一些表现战斗内容或者冲突激烈的剧目中，可以常常看到这种情况。  

　　祁剧《定军山》很强调斗争的气氛和气势。对垒的双方是两员武艺高强的虎将，都擅长使用大刀。黄忠有一手拖刀法的高着，但已年老力衰，当他杀得老眼昏花、已看不清对手时，仍然挥刀砍杀不止。夏侯渊却年轻气盛，愈战愈勇。由于两人势均力敌，各有所长，使双方都产生了积极的行动，大战了多少个回合，似乎谁都是不可战胜的，引起观众急切的期待。如果夏侯渊是个不堪一击的草包，那他早就死在老黄忠的刀下了，根本不可能出现一场不分胜败的恶战，那么这位老当益壮的老将军形象也会大为减色。  

　　湘戏《杀惜》不是一个表现战斗内容的戏，但戏剧冲突却十分尖锐激烈，这与人物冲突的设置是有关系的。阎惜姣是一个淫妇，地方戏还把她写成一个泼妇。这个“泼”字贯穿在这个人物的整个行动之中。阎惜姣逼宋江写休书，要写下改嫁门生张文远的字句，还要打上手模脚印，最后，阎惜姣收下休书还不肯交还信件，说：“你把老娘怎么办！”这一系列的“泼”的行动，带来了双方冲突的高潮。设想，如果她不是这样一个泼妇，如果她是一个潘金莲式的淫妇，就不可能产生这么强烈的行动，更不能出现后面的杀惜的场面了。

　　（2）侧面渲染，激化矛盾。

　　对垒分明，棋逢对手的情势，既可以表现在主要人物之间的冲突上，也可以表现在次要人物之间的冲突上。戏剧的矛盾冲突，一般说，大都是在主要人物之间展开的。但是有些剧目由于人物间的特殊关系和所处的特殊环境，主要人物不可能冲撞起来。在这种情况下，也可以通过特殊处理，让次要人物展开正面交锋，使剧情呈现出紧张的气氛。

　　在祁剧《空城计》里，司马懿领兵进攻西城，诸葛亮打开城门坐在城楼上弹琴。司马列懿怕中了埋伏，在城下踟蹰不前。这个规定情景，使两人不能直接冲突起来。在这里，京剧是用唱腔来描写两人各自的心理状态的，地方戏的处理却不同，它写出了次要人物互相冲突的戏。当司马懿犹豫不决之时，两个小司马发生了激烈的争吵，一个说是座空城，要杀进城去；一个说内有埋伏，阻止进兵。这个情节渲染了战斗的紧张气氛，强化了司马懿的矛盾心情。又如，当司马懿欲进城之时，两个老兵挥手相迎，接着又挥起扫帚与他对打；最后，司马懿领兵而退，两个老兵又挥帚猛击他的马尾，赶他快点走。这个有趣的情节，也丰富了这场以智斗为中心内容的矛盾冲突。

　　荆河戏《反武科》前部分的戏剧冲突也是从侧面展开的。宗泽重才，张宗昌循私，两人对选拔考生上存在着严重的分歧。因为双方都是主考官，又处于考场的具体环境，不能直接冲突起来。在这里，次要人物展开的交锋却是激烈的。柴进走进考场，只向张行跪礼，旗牌令他向宗泽行跪礼，他傲视不理，旗牌坚持要他跪，他才不能不跪。这个细节渲染了主考官之间的紧张气氛。文场考毕，宗泽对岳飞的文卷备加赞赏，交张阅，张竟将它撕碎；柴进的文卷系胡写乱涂的，宗令旗牌索卷，张不准看，旗牌坚持要看，张也不得不拿出来。这个细节也激化了张、宗之间的矛盾冲突，为后面武场考试中暴发一场杀斗作了铺垫和渲染。   

　　生活的规律告诉我们，任何矛盾冲突都是在—定的条件下产生和发展的。矛盾所表现的形式都是由矛盾的特定的内容所决定的。所以如何处理人物之间的冲突，是正面写主要人物间的冲突，还是从侧面写次要人物间的冲突，我们都应当从生活出发。上述两个例子说明，从侧面写冲突，不仅是可以的，而且还是可以写得尖锐激烈的。

　　（三）行动积极，针锋相对。

　　矛盾的设置与戏剧冲突有关，这是指产生冲突的基础而言，但是双方的冲突是否激烈尖锐，还必须取决于人物的行动。如果没有人物的行动的冲撞，即使对垒分明，势均力敌，也是不能产生激烈尖锐的戏剧冲突的。

　　《武松打虎》其所以是一场震撼人心的搏斗，不仅因其对手是一只虎，而且还是一只凶狠的虎，虎的咆哮、扑跳和几掀几剪，严重地威胁着武士武松的生命安全。如果是只没有什么行动的病虎，我看也不一定比一只凶恶的野猫还有杀伤力的。湘剧《坐楼杀惜》的阎惜姣虽然是个泼妇，但如果这个戏没有写出她的三逼、拒不交还信件等一系列的行动，也必然难以产生激烈的冲突，一个狠毒的泼妇的形象，也不能真正地树立起来。

　　传统戏中还出现这种情况，矛盾双方并不是势均力敌的，就其地位和力量来说甚至还是很悬殊的，但戏的矛盾冲突还是仍然可以写得很尖锐激烈的。因为它给人物赋予了积极行动。

　　祁剧《秦府抵命》之秦灿与刘彦昌、王桂英的关系就是处于这样的情况的。刘彦昌带秋儿去秦府抵命，秦灿将刘赶出秦府，喝令家丁将秋儿活活地打死，还在他身上踏上几脚。剧本写秦灿的残暴，不论在外形还是在内心上都是表现得十分露骨的。王桂英是个弱女子，伹却是秦灿感到十分畏惧的对手。剧本写王见秋儿死去，扭住秦的袍带，与他撕拼，而且还咬住秦的下身，让他不能脱身，也不能还手，每当他进行反抗之时，她就咬得更紧，使他疼得更厉害，这个行动对残暴者的惩罚是最有力的。最后，他只得带着伤痛惊恐地逃走罢了。  

　　荆河戏《抱炮烙》中的商纣王是个残暴凶恶的君王，宠妲己害死姜后，又下令斩杀二太子，退职老太位保本，也被炮烙而死。赵启身为太位，却是个正直而不怕事的人，上殿再奏。在这场较量中，就其地位和力量而言，赵启是不是以与纣王相抗衡的。但赵性格倔强，面临着死刑的威胁，据理争辩，双方拍桌打椅，互不相让。赵启列数暴君十大罪行，最后抱炮烙而亡。   

　　这两个戏都是写弱者对强者的斗争，在写法上，它们并非因人物的力量对比的悬殊，而使弱者无所作为。作者以对弱者的巨大的同情，按照生活真实的逻辑，给弱者以有力的行动，表现了他们的顽强的战斗意志和不可征服的气概。所以它们能够紧扣人心，给人以强大的鼓舞力量。 

　　（四）感情激昂，性格生动   

　　注意写人物的行动性，是戏曲也是其他戏剧在塑造人物上所共有的要求，而戏曲又有重于写意、重于写人物的感情和内心活动的特点。地方戏中的一些优秀的剧作，往往能把写出人物的积极的行动与细致地刻画出人物的感情和心理活动结合起来，使人物形象更加生动丰满。   

　　祁剧《黄忠带箭》与原常德汉剧《两狼山》通过群众场面的急速的舞台调度，通过演员对刀对枪、吹须俊脸、横眉瞪眼、踢腿蹬足、挥臂舞爪的粗犷的表演，以及大锣大鼓、双钞等打击乐的渲染，表现了一场炽热的战斗。这些场面与气氛的描写固然是可贵的，但成就更为突出的地方，还在于它细致地刻画了黄忠、杨继业两位老将军那种老当益壮的精神面貌。

　　《黄忠带箭》中有这样一段表演。黄忠不承认自己已经年迈力衰，挥动大刀向吴将追杀上来。这时，吴将已退。他一面用手去抓眼前冒出的火星，一面挥刀砍杀。猛地一刀砍去，刀陷入泥中拔不出来。他挥拳击松刀把，把刀拔起来，然后嫣然一笑，似乎说自己已经年老了。《两狼山》也有同样的佳作。杨继业从敌方重围中杀出来，已经精疲力尽，眼花瞭乱，仍然砍杀不止。两个孩儿从后面赶来助阵，他已经认不清是谁了，竟然挥刀猛劈过去，弄得两个孩子儿措手不及，七郎忙说道：“爹爹，我们是孩儿们，不要杀错人了人啦!”这时他才知道敌方已被杀退了。这两个情节都生动地表现了两位老将军的英勇不减当年的雄威和作为一个老年人所特有的生理状态。

　　戏剧冲突尖锐激烈，能够形成地方戏曲的特色，这决不是一种偶然的现象，而是有它产生的历史和社会的原因的。地方戏兴起的时代是一个风起云涌的革命斗争的时代。长期以来的民族斗争和阶级斗争，形成了劳动人民的富于斗争的精神。这种精神自觉或不自觉地要反映到人民的审美观点上来。为什么弹腔戏中表现斗争内容的剧目那么多，其冲突又表现得那么强烈，就因为它们适应了劳动人民的这种审美要求。同时，戏曲长期在劳动人民中流传，也只有这样，才能适应广场演出的条件，取得更好的演出效果。所以，地方戏的这个特色，对于它的发展是具有重要意义的。

　　二、悲剧感情饱满

　　以情感人是我国戏曲的—个突出的特点。戏曲艺术是通过唱、做、念、打、舞的手段，在戏剧冲突中表现人物的行动，抒写人物的感情，从而表达作者对生活的看法的。如果戏曲只有对人物行动的描写，而没有对人物思想感情的抒写，那么戏曲特别是地方戏曲就会失去它特有的表现能力和风格特点，因而也会削弱它在广大人民群众中所拥有的广泛的基础。

　　高明说：“论传奇，乐人易，动人难。”所谓“动人”就是指悲剧具有以情感人的力量。在我国古代社会里，文艺作品在表现感情时，往往是要受伦理道德的“理”的制约的，在戏曲美学上，也往往是要受“中和之美”的制约的。悲剧的创作要遵守“哀而不伤”的原则，既肯定悲剧感情的合理性，又要求它不能过度。但是不同的戏曲，其所受这个原则的制约的程度是各不相同的。拿昆曲与地方戏相比，一些出于文人创作的昆曲作品，较严格地遵守这个原则。而来自人民群众的地方戏来说，相对而言，其遵守的程度就小得多了。地方戏中的悲剧感情的表现则要求做到“委曲尽情”，许多悲剧作品都具有饱满浓郁的悲剧感情，悲剧主人公具有震撼人心的力量。

　　地方戏是怎样表现悲剧感情的？它在抒写悲剧感情上有些什么特点呢？从湖南戏曲的情况来看，我以为下面两个特点是很突出的。  

　　（一）叙事性与抒情性相结合

　　戏曲的抒情的特点，是受戏曲艺术的形式特点所制约的。戏曲在剧本文学上，既不是单一的叙事文学，也不是单一的抒情文学，而是两者兼而有之。戏曲还通过演员运用唱、做、念、打、舞的手段在舞台上进行演出，这些手段既源于生活、具有写实性，又高于生活、具有写意性与程式性，所以，戏曲的抒情具有叙事性与抒情性相结合的特点。虽然不同的剧目因其内容和体裁的不同，两者所占的比重各有不同，但两者的结合却是大多数剧目所共有的现象。   

　　这种特点在高腔和花鼓戏打锣腔的抒情剧目中表现得较为突出，高腔作为一种曲牌体和腔流结合的形式，既是一种戏曲音乐的形式，也是—种戏曲文学的形式。即在曲牌的词句中任意插入一段大体上押韵的上下句的唱词，它通俗易懂，可长可短，不仅便于对曲词作出通俗解释和补充词意，更主要的在于它运用叙事与抒情相结合的手法，更广阔、更细致地抒写人物的感情。

　　湘剧《琵琶上路》中“赵氏女，离故乡”的唱段，是很受群众欢迎的唱段。它抒写了赵五娘在她上京寻夫之时对多次仗义资助于她的张大翁的无限感激心情，表达了她对老者语重心长的叮咛嘱咐；她强忍心中的悲痛，反转过来宽慰老者不要为她的寻夫之行而担心，相信他们夫妇相会之后就会来拜谢他的；也向张大翁提出在见面之时要责打蔡伯喈的“三不孝”，表现了对无情的丈夫的责怨；最后还把她所想到的只身在千里途程中将会遭遇的苦情倾吐出来了。“……此一去，山又高，路又长，儿的鞋儿弓，足又小，山高路长，鞋弓足小，怎能行上；儿何日里才能挨到帝邦？似这等，对景悲，对景伤，对景好悲伤，悲悲伤伤愁断肠，泪洒西风落两行。”这段具有强大的感染力的唱段，每次演出都使观众流下泪来。正是因为运用载叙载抒的手法，才把人物的感情写得那样丰富多彩、那样淋漓尽致。

　　这个特点在花鼓戏《清风亭》里的【打锣腔】唱段中也表现得很突出。张元秀老人追赶继子张继保回家，不意在清风亭遇见了为寻子而来的张继保的亲生母亲，张老人见她说出自己儿子的实证之后，爽然让她将继保接回去，但后来又感到多年来辛勤的哺育培养顿时成了泡影，到头来竟落个老年孤独。这时，张的空虚、失望、孤苦、悔恨之情交集在一起。此处剧本安排他一大段如泣如诉的唱，生动具体地表达了他的复杂而激越的感情，非常感人。

　　悔不该庚午年间去观灯，

　　悔不该大街不走小街行。

　　悔不该竹梁桥下把身过，

　　悔不该捡了我儿回家门。       

　　悔不该送他学堂把书读，

　　悔不该赶子来到清风亭。

　　……

　　悔不该对他母亲吐真情。

　　千悔万悔悔不尽，   

　　越思越想血奔心。

　　这段文字既是叙事，也是抒情，两者水乳交融地结合在一起，简直令人难以分出何处是抒情，何处是叙事。设想如果不是采取这种载叙载抒的方法的话，我想这段唱就会难以产生如此强烈的效果，而且还可能会使人感到人物形象缺乏感情色彩，流于一般化。

　　（二）抒情性与戏剧冲突相结合

　　叙事性与抒情性相结合，是写好人物抒情唱段的重要方法，然而，抒情唱段是否能取得良好的舞台上的艺术效果，还必须在全剧结构的安排上，使它与戏剧冲突相结合。   

　　戏剧冲突对抒情唱段的作用，我们可从两个弹腔戏的两段【宝塔歌】的比较中得到说明。【宝塔歌】是弹腔北路的一种以二六转流水加上跺句为主要形式的唱段，它可以视剧情需要而任意增加唱句，具有与高腔放流所相同的在叙事中抒情的特点。

　　湘剧《庄王擂鼓》中的庄王的唱段与《金沙滩》中卢俊义的唱段，都有两支大段的【宝塔歌】，两者在内容上也同样写得通俗而富有感情，但是在演出效果上却迥然不同。原因何在呢？前者的抒情唱段是不感人的，因为它缺乏戏剧冲突的基础，它前面的情节没有引起人物的激烈的冲突，没有掀起人物的感情的波浪，它不能把观众引入到剧情之中，与人物的感情发生共鸣。后者的抒情唱段是感人的，因为它是人物思想感情的自然而然的迸发。剧中前面的情节已经引起了卢俊义的思想感情上的强烈冲突。一方面，因宋江把他接上山来，给予盛情接待，并让他坐上寨主的位置，使他受到感动；另一方面又因他受正统观念的影响，他不能在梁山入夥。这两方面的交织，使他内心中的思想感情的冲突激化起来。在这种情势下安排（宝塔歌）的抒情唱段，自然是水到渠成的，能收到良好的演出效果。   

　　在悲剧中，戏曲抒情的场面，一般说，它可以成为独立的折子戏或重点场子。抒情性与戏剧冲突的结合，反映在戏的结构上，常常会出现一种重点场子与一般场子相结合的情况。因为剧目的不同内容，两者相结合的情况常常也表现出不同的形式。下面是两种常见的形式。

　　一种形式是抒情性的折子戏或重点场子大都出现在全剧的戏剧冲突的高潮之后，即是在戏剧冲突的描写的基础上出现的抒情场面，《琵琶上路》、《金沙滩》就是如此。“赵氏女，离故乡”的唱段，是人物在矛盾冲突的情势中迸发出来的感情的火花。在这个唱段之前，出现了蔡公逼试、伯喈上京应试、饥荒吵闹、公婆饿死、赵氏剪发卖发等情节。应该说，此时此景是赵五娘感情最集中而且暴发得最强烈的时候。发自内心复杂感情的唱，又在人物和情节的必然的发展中产生，才是最有艺术效果的。

　　另一种形式是在抒情性的折子戏或重点场子中，人物感情的发展与戏剧冲突的发展是同时进行的，或是说戏剧冲突的高潮与人物感情的高潮是同时出现的，花鼓戏《芦林会》是属于这种情况，它是在戏剧冲突中抒写人物感情的特点很突出。庞氏是个悲剧人物，她被婆婆赶出家门之后，含着满腹冤屈去芦林拾柴，忽遇丈夫，想向他诉说冤情，求得他的同情和谅解。而丈夫也是个悲剧人物，他因听了母亲的谗言不理睬她，斥责她对母亲不孝，还要休了她。当庞氏说明真象，姜诗醒悟之后，对庞氏产生了同情，向她提出三条说服婆婆的办法。说服不准怎么办？他又无可奈何地向她提出了三条出路：一、回娘家去住，二、改嫁；三、出家修行。这三条出路对于一个善良的妇女来说，却是三种痛苦，都是不可接受的。夫妻双方在走投无路的情况下，只得含泪而别。在这些饶有戏剧性的情节中，安排了庞氏和姜诗几段抒情唱段，它们都具有很好的戏剧性和抒情性的效果，特别是下段夫妻轮唱的尾声唱段尤为精彩。

　　来来来，夫妻们但看天边月，天边月，也有圆和缺；

　　来来来，夫妻们但看林中的鸟，林中的鸟，大限来时各自飞；

　　来来来，夫妻们但看阳世上的人，阳世上的人，最苦离和别；

　　来来来，夫妻们扶手但看桥底下的水，桥底下的水，水怕来源绝。 

　　这段绝妙的文字，在全剧整个悲剧性的情节的收煞中出现，把两个悲剧性的人物的感情推向高潮，并且把它升华为诗的语言，达到了更高的艺术境界，使人在受到强烈的感动之中又享受了艺术美的愉快。

　　地方戏重于抒情、强调委曲尽情地表现悲剧感情的特点，是戏曲艺术真实地反映生活的规律的要求，同时也是劳动人民的审美观点的要求。劳动人民在漫长的封建社会的斗争生活里，既有欢乐，也有悲苦。劳动人民要求戏曲反映他们那种水深火热的悲苦生活，抒发他们的各种各样的悲愤之情，从而揭露和鞭挞封建社会中的种种丑恶，表彰、歌颂劳动人民的优美的道德、情操、品质。上述抒情性的作品，从各种不同的侧面，都表现了人民的这种美学观点。可见，戏曲重于抒情的特点，对于丰富戏曲的人民性和它的现实主义和浪漫主义的传统，曾经产生了重要的影响。因此，它是应该引起我们予以重视的。   

　　 三、喜剧性丰富而浓郁

　　喜剧在我国戏曲中有着悠久的历史与丰富的传统。我国古代的俳优、参军戏和滑稽戏，以科白与歌舞的形式演出滑稽的人物故事，可算是我国古代喜剧的雏形。元代是我国古代戏曲的一个黄金时代，其中喜剧剧目占有突出的地位。其抒情喜剧与幽默喜剧，如《西厢记》、《救风尘》、《望江亭》、《李逵负荆》等，在思想性与艺术性的结合上都达到了很高的境界，是我国古典戏曲宝库中的绚烂夺目的艺术珍品。明代可算得是一个讽刺喜剧的丰收时代。《一文钱》、《歌代啸》、《中山狼》《东郭记》等一批讽刺喜剧把批判的锋芒指向州官、豪绅、士大夫，具有很强的人民性。地方戏继承了我国古代喜剧的优良传统，并且在长期与人民群众的密切联系中，大大地发展了我国喜剧艺术，许多剧目都表现出非常浓郁的喜剧特色。如果说，元、明时代的一些出于文人创作的喜剧作品在一定程度上要受到“谑而不虐”的美学思想的影响，那么地方戏的喜剧作品就基本上从这个影响中走出来了。湖南地方戏的喜剧剧目明显地表现出下面几个特点。

　　（一）辛辣的讽刺性

　　讽刺喜剧是以笑为武器，揭露和嘲弄反面人物的丑恶行为，讽刺和批判封建社会现实生活中某些反动的和落后的社会现象。地方戏的讽刺喜剧很注重嘲笑和批判的效果，其嘲笑常常带有辛辣的味道。

　　湘剧高腔《黄金印》从明刊本《金印记》演变而来，其主要的人物形象和故事情节大体相同，然而它在语言上的嘻笑怒骂和情节上的捉弄戏谑就表现得更为突出、更为强烈了。父母与富豪的兄嫂在园中观赏雪景、围炉饮酒。这时，苏秦作了六国丞相归来，为了考验他们的态度，故意装出个落魂的寒怆相，他向父母讨杯酒吃，父母奚落他妄想作官，故意将酒泼掉，说道：“倒在地上有个迹，把你吃了，连个迹也没有”；苏秦向兄讨件衣遮寒，兄嘲讽说：“书中自有黄金屋，何须归家借寒衣？”苏秦向嫂嫂讨碗饭充饥，嫂也讥讽道：“书中自有千钟栗，何必归家问女流？”这个苏秦假不遇的情节是明刊本所没有的，它与前面苏秦落第回家受冷落的情节基本相同，只是真假有别。这是喜剧中常用的重复和戏弄的手法，它使剧情急剧变化，将一家人的前倨后卑、世态炎凉的丑貌对照地表现出来。对比本身就是一种批判，何况是在彻底暴露的基础上进行戏弄，其效果就更为强烈了。   

　　此外，一家人对待周氏的不同态度，也是运用这种对比手法来描写的。父母兄嫂围炉饮酒，欣赏雪景，唯独把周氏安排在西廊扫雪，一样的媳妇，两样的待遇。但当一听到苏秦作官的消息之后，一家人又突然变换出一副阿谀奉承的嘴脸来，周氏也乘机敲打了他们一下。 

　　王氏  周家婶婶，接官去！   

　　周氏  （内白）没有鞋子穿，不去。

　　王氏  我借双新鞋你穿。

　　周氏  你的大了。  

　　……

　　姬氏  周氏，接官去！

　　周氏  （内白）抬轿子的不够，不去。

　　姬氏  有了几个？

　　周氏  七个   

　　姬氏  我凑一个，你出来。

　　这是一幅鲜明生动的生活讽刺画，画面通过对比手法展现了封建社会中的世态炎凉的丑恶现象，让人们看到了一群势利小人为了达到个人的目的，—会儿是怎样冷酷无情的，一会儿又是怎样阿谀奉承的。戏中对他们进行的嘲弄和讽刺，是十分强烈的，充分表现了地方戏中讽刺喜剧所具有的辛辣的讽刺性。

　　（二）浓郁的幽默感

　　幽默喜剧剧目往往也是有批判性的，它让人们在轻松愉快的笑声中去批判现实生活的落后现象。虽然它并不象讽刺喜剧那样采取完全否定的态度，而是既有所肯定又有所否定的。但地方戏的这类剧目所表现出的幽默感却是很浓郁的，对落后现象的嘲笑也是很强烈的，有时竟达到讽刺喜剧的程度，如果我们不从性质上去加以分析，简直难以区分出来。

　　辰河戏、湘剧的高腔《泼粥》是一出讽刺性很强的幽默喜剧。穷悉潦倒的秀才吕蒙正常往木兰寺赶斋，按常规是先敲钟后开餐，这—天却是先开餐后敲钟，故意让他赶斋落空。吕懊丧归来，忽见窑外雪地上有男人女人的足迹，进窑后又见妻子端出粥来，顿时怀疑妻子有了外遇，要与妻去窑门评足迹。妻子又好笑又好气，故意不说出真情，要对这个酸秀才嘲弄一。

　　刘翠屏  秀才，你问的是这个足迹吗？  

　　吕蒙正  嗯，是足迹，这大的呢？

　　刘翠屏  是……你的。   

　　吕蒙正  我的？这足迹是穿钉鞋的足迹，你看，我是穿的草履嘛。

　　刘翠屏  秀才，有道是壮志满胸怀，草履变钉鞋。

　　吕蒙正  啊，这小的呢？

　　刘草屏  小的……还是你的。

　　吕蒙正  噢，这个叫做一朝壮志落，大脚变小脚。

　　刘翠屏  （笑）是妻的。

　　这个饶有幽默感的情节，其批判倾向是很鲜明的。本来吕蒙正是要去找刘的破绽的，没想到被她反守为攻，奚落了一番，这就产生了讽刺喜剧的效果。吕蒙正怄了一肚子的气，进窑去，扬起木棒要打刘，说要整“夫纲”，刘急忙举起砂锅抵挡。这一下就把吕秀才的锐气挫落了。吕放下木棒说：“两口子打架，不关砂锅事。”夫纲可以不整，砂锅不能打破，说明在他们贫穷的生活条件下，吃饭是最紧要的，这比“夫纲”的价值要高得多。这个戏表明了现实生活对这个酸秀才的幽默性的嘲弄，使人感到既真实可信，又趣味盎然。

　　（二）洋溢的抒情性

　　在喜剧中，除了一部分作品是直接否定生活中的反面现象和缺点之外，还有一部分作品是肯定和歌颂生活中的正面现象的。这些作品通过人物性格差异所引起的喜剧冲突，表现了正面人物高尚的情操和品质。人们在轻松的微笑中得到某种有益的教育和美的享受。

　　地方戏的抒情喜剧同样也是讲究抒情性的浓度的。湘剧高腔的《抢伞》、《拜月》、《秋江》以及花鼓戏的《送友》，不论是在喜剧冲突的情趣上还是喜剧人物的抒情上都是浓抹重涂的。

　　花鼓戏《送友》写祝英台女扮男装在杭州与梁山伯同窗三载后，提前缀学回家，梁山伯为她送行。一路上，她借景寄情，大胆地向梁山伯表示爱情，然而山伯性情憨厚，终不能明察底蕴。如看到满园鲜花盛开时，祝英台以劝他及时摘取鲜花来比喻不要失误爱情的时机。梁山伯未能理解。祝英台说：“这样的好花你不爱，看你痴呆不痴呆。”梁山伯愈是憨厚迟钝，祝英台的行动就一次比一次大胆、积极，其比喻所暗示的意图也一次比一次显露。如两人向路旁井下瞧望时，祝说：“井中照见一姣娘。”梁问：“在哪里？”祝指着自己说：“在这里。”梁仍不解其意。又如，当水面浮来一对鹅时，祝说“公鹅前面游过河，鹅婆后面叫哥哥”；并对着梁叫了一声“哥哥”。梁说：“贤弟说话笑死我：鹅儿怎能叫哥哥？”祝说：“我说右来他说左，倒叫英台莫奈何。”祝英台的这些比喻完全可以意会的，而梁山伯却总是按照自己的逻辑作出相反的解释，这就强化了人物性格的对比，增强了戏剧性，也使人物的抒情色彩表现得更为明彻。这是地方戏处理抒情喜剧的一个特点。

　　（四）喜剧因素无所不在

　　戏曲中的正剧是一种严肃的戏剧，它所表现的生活内容大都是具有重要的社会意义。悲剧则是一种崇高的戏剧，它通过悲剧性的戏剧冲突和主人公的悲剧命运，表现和歌颂了那种崇高的理想和优美的道德品质。但是地方戏中的正剧与悲剧却常常存在着许多喜剧性的因素，出现一种正剧与喜剧、悲剧与喜剧相结合的趋向。这些喜剧性的因素使剧目增强了戏剧性，同时，由于它的衬托和对比的作用，使正剧或悲剧的内容更加鲜明突出了。这些喜剧因素表现在哪些地方呢？   

　　1、喜剧人物的插科打诨。  

　　祁剧《雁门关》是一出内容严肃的戏。潘洪身为太师，又掌握边关兵权；呼必显带圣旨来到边关，以犒赏三军为名，取得潘的帅印之后，宣布他私通敌国残害忠良的罪行，撤除其职务，解京问罪。这场政治斗争，情节紧张，场面宏大，气势雄伟，而潘洪下属将官柴干却被写成一个饶有喜剧色彩的人物，给这个戏的严肃内容又增添了几分诙谐气氛。当呼下令摘除潘洪衣冠，戴上镣铐时，柴干戴上潘的帅盔，学他大摇大摆的模样。潘对呼唱道：“你奉旨前来犒赏三军，谁叫你暗地来拿人？你既要拿我就该把个信。”柴干插白：“给你把个信，你好似那草内的蛇，吱儿——开了溜！”潘曰：“大胆的柴干，你难道就不怕老夫了吗？”柴曰：“大胆的潘洪，你难道就不怕本督了吗？”潘曰：“你是那一督？”柴曰：“你是那一夫？”潘曰：“呸！”柴曰：“呸！凤凰去了，麻雀子也要伸一伸腿！”这些诙谐有趣的情节不仅没有冲淡全剧的严肃气氛，而且因它的对比作用还强化了它的批判效果。这个戏的思想倾向，固然是通过呼必显与潘洪的一场政治斗争表现出来的，但是柴干的嘻笑怒骂也使它显得更有深度。

　　在悲剧中穿插喜剧情节也是地方戏中常见的现象。长沙花鼓戏《访友》不同于古本戏曲中的《访友记》、《同窗记》的地方，主要是在于它的悲剧气氛与喜剧色彩的结合表现得很强烈、很突出。   

　　祝英台曾在“十八相送”中，借祝九妹之名向梁山伯许婚。梁山伯应约而来，既是论文、访友，又是登门求婚，没想到祝九妹就是同窗三载的好友。此时此刻，应是梁山伯喜出望外最为高兴之际，而实际上却是他最伤心的时刻。因为祝英台此时已被父亲许给马家，他们这次相见不是求婚，而是退婚。梁山伯满怀喜幸而来，却带着满腔悲苦而去。由此看来，这显然是一个悲剧。但又不是一个严格的悲剧。因为它出现了四九、人心两个喜剧人物的许多科诨。

　　四九问路的几段课子，具有通俗文学的特点，形象地表现了梁山伯赶路时又喜又急的心情；四九与人心吃酒划拳的细节描写，从侧面渲染了梁山伯的深厚情谊利重聚时的高兴心情。然而，所有这些热烈的场面的描写都是为后面写悲剧作铺垫的。以喜衬悲，梁山伯从高兴中转入悲伤，从希望转入失望，更加突出了悲剧的效果。这个戏说明，悲喜剧相结合这个形式，如果两者的关系处理得好，互相衬托、互相辉映，并不是毫无联系甚至互相干扰，而且还会更加突出悲剧的内容和力量，达到更强烈的艺术效果。

　　2、中间人物的喜剧化。

　　中间人物往往处于矛盾的中心，动摇于两个对立面之间，它本身便具有一定的喜剧性。《黄鹤楼》从索讨荆州之事的题材看，应是个正剧；刘备作为蜀国之君主，也应作正面人物处理。然而地方戏却把刘备写成个具有喜剧色彩的中间人物。它在周瑜与赵云的剑拔弩张的斗争中，既希望赵云为他保驾，又处处压赵向周退让，自己也不时地向周赔礼道歉。当周提出索取荆州时，他束手无策，但赵云急中生智向周瑜提出索取东风，他又称赞说：“对，总总向他要东风。”当君臣被困在黄鹤楼时，他埋怨诸葛亮不该派他来赴宴，一但赵云从竹筒中取出诸葛亮在南屏山祭东风时留下的周都督的一支令箭时，他又为神机妙算的军师拍手叫好。他入黄鹤楼以来终日愁眉不展，迨逃至江边、被张飞接上船去，他就喜笑颜开了。周瑜带兵赶到，他骤然变得硬朗起来说道：“我们五弟兄，今日来了三个，三个打一个，俺刘备不怕你了。哈哈哈！”以上这些情节，把在矛盾冲突中动摇不定的刘备的形象，写得饶有浓厚的喜剧色彩，并使整个戏增强了戏剧性。如果我们作为—般正剧来处理，或者可以写出紧张的戏剧冲突，或者也可以写出惊人的哲理性的语言。但是，人物形象的色彩就不会有这么丰富了，整个戏的戏剧性也不会有这么强烈了。 

　　3、大团圆的结局。

　　在中国戏曲中，以大团圆作为一个戏的故事的结局，不仅是喜剧和正剧中所常见的形式，而且在悲剧中也是经常出现的形式。悲剧的大团圆结局是一种补偿的形式，当主人公在现实生活中遭到毁灭之后，却以一种幻想的形式对悲剧作出喜剧性的结局的处理，让主人公在幻化的情景中获得胜利。

　　花鼓戏《梁祝》的结尾是饶有喜剧特色的，它以男女主人公死去之后，化作飞鸟作为结尾，以象征着他们爱情的胜利。祝英台被迫嫁往马家，行至梁山伯坟前，毅然下轿祭坟。一时电闪雷鸣，山伯从坟后立起，旋即，在巨雷声中坟顶裂开。英台跳入坟内，马文才怕英台跟山伯而去，亦尾随而入。一会儿，一对鸟和一只单鸟相继从坟中飞出。一对展翅飞翔的鸟象征着梁祝的永远结合，这一只孤单的鸟却是被遗弃的马文才的标志。这两种鸟的形象皆可说是精神的补偿，作者所褒所贬的意图尽在不同的鸟的形象的寓意之中表现出来了。

　　地方戏之所以有这么广阔的喜剧性的范围，又有这么浓郁的喜剧色彩，我想也是由于人民群众的审美观决定的。地方戏是在人民群众中产生和发展的，人民群众欣赏戏曲，固然要求它在内容上具有一定的社会意义，寓教于乐，但是他们首先要求它应是一个戏，能使人有戏可看，从中得到娱乐和艺术享受。劳动人民在紧张的劳动之余，能藉以获得必要的休息与必要的精神上的调节。人民群众其所以喜爱喜剧，就因为它具有使人解颐的作用。同时，喜剧还有这样—种功能，它在内容上往往能表达出一种正义必胜的信念，表现出劳动人民的智慧和胜利，人们能从中看到自己的光明前途，在现实生活中增强信心，得到鼓舞力量。这是喜剧所以愈来愈受人民群众的欢迎的另一原因。

　　四、浓厚的生活气息

　　地方戏由劳动人民创造，它在人民群众的长期流传中，形成了它为人民群众所喜闻乐见的艺术形式。一般说，鲜明的地方特色和浓厚的田园生活气息，这是地方戏在形式上群众化的一个最突出的地方，也是它所以能为当地群众爱好并且不断丰富发展的主要原因。

　　地方戏的地方色彩和生活气息，主要是从剧目的题材和艺术形式中表现出来的。下面谈谈表现在艺术形式上的几个主要方面。

　　（一）语言的地方化

　　戏曲的语言，通常是指道白和唱词，道白又有话白和韵白两种。语言是戏曲艺术形式的第一要素，是塑造人物形象的主要手段，地方戏的浓厚的生活气息的特点，首先是从语言上表现出来的。

　　戏曲的话白，是以人民群众中流传的口头语言为基础的，它具为写实的风格。大凡在戏曲中富有生活色彩的人物，如丑角，旦角中的花旦、少女旦、大脚婆旦、老旦，以及小生中的烂布生等大都采用话白，使这些人物形象更接近生活原型。地方戏中的话白，由于大量采用本地人民群众中流行的语言，如习用的成语、民间谚语和歇后语。它通俗易懂，诙谐有趣，地方色彩鲜明，又具有刻画人物形象的较强的表现力。在地方戏中，诚然，花鼓戏的语言是非常明显地具有这些特点的，就是地方戏中某些人物的语言也是富有生活色彩的，如原常德汉戏《打督邮》中督邮一句地方语言的道白给人留下了深刻的印象。汉朝的一个督邮（地方官员），因为贪赃枉法，被张飞吊在树上鞭打，督邮被打得直呼：“我的嘎嘎（音）！”这是一句常德地区的方言，意指外婆。这个人物的全部语言都是常德官话，唯独这句是地方语言。从语言色彩上讲，官话突出了方言；从艺术效果上讲，这句话恰当地表现了人物在特定情节中的心情，他似乎是无可奈何，以示求饶；又似乎是痛苦万分，难以言传。荆河戏《打跛驴》中常差的语言，既风趣，又有生活实感。常差骑着驴赶路，一个旅途疲惫的老者——马力，想乘坐他的驴，故意拦住他的出路，怎么也不让他过去。常差说：“你不让路，踩死人了，我是没得赔的！”人死了，岂能赔？显然这是句风趣话。但这也能表明他的性格，因为他是个肯施舍、惯作好事的人，别的什么他皆可捐助，唯独人命是不能赔偿的。   

　　戏曲中的韵白比话白离生活原型较远，具有写意的风格，它是在生活语言的基础上进行一定程度的规范化和韵律化的语言。由于它来自于群众化的语言，因而它也能使人感受出某些生活气息。祁剧《三搜索府》中施有能的上场诗写道：“麻子满天飞，恨天不公平；弓背朝天子，独脚跳龙门。”这几句近似打油诗的语言，给人们以鲜明的形象感。它既写出了施有能的丑陋外形（麻、驼、跛）；又说明了他的身世和地位之高，可以弓背朝天子，（他是康阴皇帝的表兄）；还表明了他有敢于打击赃官污吏的气概。所以它既风趣，又富有表现力。常德汉剧《见钗》中的书童右这样四句上场诗：“书童书童，作事玲珑；叫我磨墨，打破笔筒。”这首短诗表明了人物的身份和行动，又写出了人物性格特征。作事玲珑是句反语，本是粗心作了错事，却说自己玲珑，说明这个人物有几分憨气、稚气。

　　戏曲的唱词是戏曲表现人物思想感情的主要手段。对于唱词，在戏曲文学上应具有动作性、形象性和音乐性等要求之外，还要求它必须通俗化。语言贵在浅显，方为广大人民群众所能理解和欣赏。 

　　地方戏的唱词大都来自于民歌、歌谣和通俗的曲艺唱词。《刘海砍樵》中的一段“比古调”，写胡秀英与刘海互相把对方比作牛郎和织女、比作董永与七仙女，以象征他们的真挚深厚的爱情。这种“比古调”就是从“比古型”的民歌中引进来的。花鼓戏《同窗记》中“十八相送”的唱段，也是从“送郎型”的民歌中演化而来的。《盘花》中的花童与柳二姐的一问一答的对唱，表述各种花的形状、颜色、性格及其开放的时间、地点，语言通俗形象，从而也生动地表达了他们互相爱慕之情，这种“盘花”的形式也是民歌中常见的格局。此外，如民歌中的“十绣”、“十杯酒”、“十二月”、“五更”、“四季”等形式，在花鼓戏唱词中皆可以经常见到。

　　高腔也从各地通俗文艺中汲取营养，创造了—种放流形式。《琵琶上路》中的赵五娘上路唱段、《打猎回书》中的李三娘汲水唱段，都属于这种放流形式。它们在文学与音乐的形式、手法和风格上都与打锣腔、渔鼓、长沙弹词十分相似。高腔由于放流的出现，其面目发生了新的变化，从而加强了它与人民群众的联系。

　　（二）表演动作的生活化 

　　戏曲表演动作也是塑造人物形象的重要手段。就其对生活动作的加工程度而言，它有两种形式：一是比较接近生活的动作；二是远离生活、具有较强的程式性的动作。地方戏的这两种动作都不同程度地保持着某些生活原型的特征。 

　　生活小戏中的许多动作都是从生活中提炼出来的。如绣花、纳鞋底、喂鸡、喂猪、划船、抬轿、捕鱼、捉蝴蝶、放风筝，等等，都是现实生活动作的直接摹拟，具有生活实感。《拾玉镯》中孙玉姣的绣花表演动作是现实生活中绣花动作的艺术再现，搓线、穿针和飞针走线等动作，演员都作得非常准确、具体、细致，真实地描绘出一个劳动人民家庭中的心灵手巧的少女形象。特别是弹线的动作更加引人入胜，演员先用两手搓线，再用单手刷线，然后用牙齿衔着线的中端去弹线，加上乐器的配音，发出弹线的声音。真是达到了生活美与艺术美高度结合的绝妙的境界。

　　戏曲中一些比较夸张的如台步，马路、推车，行船以及在战斗中的开打、走阵等动作，离生活原型较远，它是按照戏曲表演的虚拟风格和唱念做表的统一舞台节奏、在生活动作的基础上加工而成的，它具有较强的技术性、程式性和装饰性。即使这些程式性很强的动作，在地方戏中，人们也还能看到它的生活原型的某些特征。如祁剧的马路，只要是表现比较急速进行的动作，几乎都可以使人看到马的形态。在表演上，演员往往以右手执鞭，以示鞭击马尾，左手以手指作马头形状，或提起衣（袍、靠）角，显现出马头形状，成功的表演还要求演员善于将表现马的形态与骑马者的外形和内心的具体神态结合起来，使人物形象获得更加半富，生功的效果。

　　（三）唱鲈曲调的乡土风味。

　　地方戏在唱腔曲调上也具有浓厚的地方特色。这个特点在小戏中表现得更为突出。小调是花鼓戏曲调中的一个重要组成部分，它直接从民歌、山歌而来，如长沙花鼓戏的《车水号子》，《洗菜心》、《采茶调》，邵阳花鼓戏的《走场牌子》以及桑植、麻阳、嘉禾、平江的花灯戏的曲调，它们既是花鼓戏的曲调，同时也是传统的民间曲调，至今仍然保持着质朴、清新、欢快和田园风味的特点。

　　地方大戏的唱腔曲调比小戏的曲凋更为夸张，程式化的程度也更高一些。但是，山于它来自民间音乐素材，又具有抒情性和叙事性相结合的特点，所以也具有明显的地方特色和生活气息，湖南高腔中汉腔的放流与花鼓戏中的打锣腔十分相似。打锣腔的形成与滨湖地区的劳动号子、薅草歌有着密切的关系。这种曲调不仅由于它与本地语言的音调相结合，唱来容易上口，听来容易入耳，而且由于它是采取民歌上下句连缀式，所以它的音乐语言是通俗生动而富有浓郁的乡土气息的。

　　地方戏浓厚的生活气息，这是它的一个十分重要和宝贵的特点。艺术作品贵在于真实地反映生活。力求作品中人物和情节的真实性是作家孜孜以求的目的。一切地方戏中的优秀剧目都是按照从生活出发的原则来进行创作的。不仅题材、人物和情节是来自生活的，而且唱、做、念、舞的表现形式也是来自生活的。所以它的形象的真实性和扑鼻而来的生活气息，使它具有永久的艺术魅力，受到各个时期人民群众的喜爱。

　　地方戏特别是花鼓戏所以能具有这个特点，主要原因是由于它扎根在人民群众之中。地方戏曲的许多作品都是人民群众的口头创作，或者是经过人民群众所加工润色的作品。人民群众是戏曲的欣赏者，又是戏曲的创作者。正因这个缘故，所以地方戏能在更深的程度和更广的范围上解决戏剧与群众的关系，解决创作与生活的关系。永远保持与人民的联系，是过去地方戏不断以得发展的一条宽广的道路，也是地方戏今后进一步发展所必须坚持的道路。只有这样，地方戏才能从剧本到舞台演出永远保持旺盛的艺术青春的活力，放射着绚烂夺目的光泽；只有这样才能使地方戏在各种艺术的竞赛中发挥它的优势，永远立于不败之地。如果丢掉这个传统，就会割断它与人民群众的联系，影响它的健康发展。

　　五、结束语

　　综上所述，关于湖南地方戏的艺术特色是什么，现在可以简要地归纳一下：（一）激烈的戏剧冲突；（二）饱满的悲剧感情； （三）丰富而浓郁的喜剧性；（四）浓厚的生活气息。这四个特色形成一个总的概念，可以用“强烈”二字来表示。湖南人常常把强烈比作辣椒昧。有人说湖南人的性格有辣椒味的特点，湖南地方戏也有辣椒味的特点。是否可以用辣椒味来比喻湖南地方戏的特点呢？我认为是恰当的。诚然，湖南地方戏剧种众多、声腔众多、剧目众多。各个剧目在题材、风格以及表现方法上也是千姿百态、各具特色的。对待具体剧目，我们不能够用某些概括的条文去生搬硬套。本文把地方戏的特点归纳为四个方面；实际上有些剧目可以从这四个方面来归纳，有些剧目则不能由此来说明。所以，具体剧目应该具体分析。但是，一个地区、民族的戏剧，由于经济生活、政治思想、地理环境和文化传统等条件的影响，也自然会形成一个总的倾向和风格的。本文从四个方面来论述湖南地方戏的“强烈”或曰“辣椒味”的特点，说明这个命题是符合大多数剧目的情况的，是可以成立的。同时，还必须看到，总结、研究地方戏的艺术特点，对我们今天的戏曲创作仍然是有十分重要的指导作用的。当前，我们的戏曲创作，固然出现了大量的好作品，也取得了一些宝贵的创作经验。但是也应该承认，不少的作品仍然是质量不高、不能满足人民群众的艺术欣赏要求的。这些作品存在着这样或那样的不足和缺点，它们或者是不敢大胆地处理戏剧冲突，有矛盾而不能激化矛盾；或者不敢尽情地描写人物的思想感情，说理有余而抒情不足；或者是不善于从喜剧的角度去反映现实生活的矛盾，一板正经而缺乏戏剧性；或者是不善于处理继承与革新的关系，往往在引进一些技术性、程式性的东西的时候却又把自己特有的艺术特色舍弃了。这些现象难道还不足以说明今天我们仍然应该有必要去重视地方戏的艺术特点的研究吗？当然，戏曲的艺术特点，归根结蒂，是一个时代的礼会生活的产物。随着时代的前进，生活发生了变化，人们的审美观点也发生了变化，戏曲艺术特点也相应地发生了变化。辣椒味是湖南地方戏所固有的艺术特点，今后，这种特点，在新的形势下，在它的发展过程中，必然会形成一种具有独特性与多样性相结合的新的样式。多年来，地方戏的面目已经发生了很大的变化。地方戏各剧种的戏曲工作者为了提高艺术性，增强形式美，吸收了昆曲的优美的身段动作，学习了京剧的武打、水袖、翎子功以及其他艺术技巧，学习了话剧表演中体验人物的方法，学习了歌剧艺术中某些有用之处。诚然，地方戏的艺术形式和艺术特点正在不断地发展之中，这是戏曲艺术发展的一种历史的必然。但是，这种发展是在原有的基础上加以充实、提高、还是丢掉传统、另起炉灶呢？这仍然是当前戏曲理论和创作实践中有待进一步解决的一个重要问题。所以，认真讨论地方戏的艺术特点，弄清它的发展规律，对于我们正确地贯彻推陈出新的方针，使戏曲在新时期更健康地发展、是具有重要意义的。