在古典戏曲的理论研究中，近来，有些学者对我国古典戏曲人物，提出了类型性典型的看法，认为我国古典戏曲与古典小说一样都是属于古典主义艺术，其人物典型也都是属于类型性典型，而不是个性化的典型。这个看法是否符合我国古典戏曲艺术的实际情况？是否正确评价了古典戏曲的人物典型形象？我以为这是个值得商榷的问题。本文拟谈谈古典戏曲美学的人物论问题。理论是创作实践的经验总结。弄清戏曲人物理论，我们就易于从整体上去把握戏曲作品中的人物形象了。

　　研究我国古典戏曲人物理论，首先，我们不得不去研究李渔的戏曲人物论。李渔是明末清初的一位著名的戏曲家。他写作的《笠翁十种曲》、特别是其中的《风筝误》、《蜃中楼》、《比目鱼》等是清代传奇中颇有影响的作品。他的《闲惰偶寄》中的词曲部、演习部，后人称为《李笠翁曲话》，是我国古典戏曲美学的一部集大成的理论著作。从元曲到明代传奇约莫500多年来的剧本创作与舞台艺术创作的经验、艺术规律，在这部著作中都得到了全面系统地总结。其中，关于人物性格的论述也是颇为完整、精到的理论。李渔的人物论，主要是从下面两个方面来论述的。

　　一、他认为写人物就要写出他的共同的性格特征。他说：

　　欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可记，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹“纣之不善”，不如是之甚也。一居下流，“天下之恶皆归焉”其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。（《闲情偶寄》）

　　在这一段话里，李渔认为，戏曲要写“劝人为善”的“表忠表节”的剧目，这是他从传奇要“有裨风教”的文学主张提出来的任务，这里所表现出来的封建伦理道德思想是不言而喻的。但它其所以引起我们重视的地方，是在于它提出了戏曲创作中的一个重要问题：写人物就要写出同类型人物的共同的性格特征。写一个“孝子”，就要在这个“孝子”身上写出一般孝子所共有的性格特征。他的这个观点，已经接触到了人物典型的共性问题。戏曲作品中的人物形象应该具有普遍的意义，不然，它就不能成为一个成功的艺术典型。

　　怎样才能使人物形象具有普遍的意义呢？在李渔看来，作品中的“孝子”的形象并不是生活中某个“孝子”的写照，而是对众多“孝子”进行集中概括的结果。他说的“凡属孝亲所应有者，悉取而加之”，意思是说，对同一类型中的人要进行集中概括，把他们的性格特征抽出来，再加在所写的那个人物身上去。这就是我们所常说的要进行典型化的艺术处理。他说的“举一孝子”，“但有一行可记，则不必尽有其事”，这就是说，作者要从现实生活中选择某一个人作为创作典型人物的原型；他认为在写作时，不仅要写这一类人所“已有”的事，还要写他所“应有”的事，即是说作家要进行必要的艺术虚构。他说的“其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此”，这就是说，应该把这种典型化的方法，视为我们戏曲创作中的一个普遍性的创作规律。

　　的确如此，作为一种创造典型人物的典型化的方法，这是古今中外的小说与戏剧的作家所普遍釆取的创作方法。鲁迅说：“杂取种种人，合成一个”（《<出关的关>》）。巴尔扎克说：“塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的肩。艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实”（《<古屋陈列室>、<钢巴拉>初版序言》）。李渔能够在200多年以前就提出这个符合典型化的普遍规律的认识，这在我国古典美学中确实是十分罕见的。

　　二、对于塑造人物典型，李渔不只是重视写人物性格的共同性，他还十分重视写人物的个性。他说：

　　务使心曲隐微，随口唾出。说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。若《水浒传》之叙事、吴道子之写生，斯称此道中之绝技。《闲情偶寄》）

　　在这段话里，李渔要求作者所写的人物各自都要有鲜明而独特的个性。在个性描写上，他认为不仅要写好人物的外在行动，而且还要把人物的内心世界中的“心曲隐微”展现出来，使人物形象不雷同、不浮泛，要像《水浒传》中的人物那样个性鲜喝，像吴道子的神像画那样形象生动而富有立体感。

　　戏曲塑造人物是通过人物的语言（唱念）与行动（做舞）来完成的，戏曲人物的个性化问题也就是人物的语言与行动如何作到个性化的问题。李渔在上书中批评《幽闺记》不该让所写的陀满兴复操花脸口吻，而应用小生的道白；他批评《玉簪记》写陈妙常不该用尼僧的语言，而应用道姑的话白。虽然小生的语言、尼僧的道白并不等于就是人物的个性化语言，但若能作到这一点，那就跨放了通向个性化的大门。关于唱，他认为“生、旦有生、旦之体，净、丑有净、丑之腔”。戏曲的唱具有更为严格的形成规范，作者与演员在艺术创造中是不能不恪遵笃守的。这是一个方面，另一个方面，他又说道：

　　填词之理，变幻不常。言当如是，又有不当如是者。如填生、旦之词，贵于庄雅；制净、丑之曲，务带诙谐，此理之常也。乃忽遇风流放佚之生、旦，反觉端庄为非，作迂腐不情之净、丑，转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱。

　　在这一段话中，他认为即使唱的形式有如此严格的规范，写作时也应从人物性格出生，不能裤它所“胶柱”。显然，李渔关于唱念的这些看法是从人物个性化的观点来立论的。

　　《琵琶记》之“中秋望月”中有一段关于蔡伯喈与牛氏赏月的描写，虽然这是写环境的笔墨，但它展现了两人各自不同的心情，李渔对此很欣赏。他说：

　　同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事（同上书）

　　同一月也，牛氏有牛氏之口者，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月，可移一句于伯喈，伯喈所说之月，可揶一字于牛氏乎？夫妻二人之语犹不可挪移混用，况他人乎？（同上）

　　由于人物的性格不同，境遇不同，对同一事物的反映也必然不同。牛氏作为一个丞相的爱女，自与新科状元蔡伯喈成婚后，已感到自已的生活很圆满幸福。当她看见一轮明月时，自然会产生一种欢愉之情，所以剧本抒写她的心情的语言便是“言言欢悦”的。蔡伯喈辞试、辞官、辞婚皆未获准，这已铸成自己与父母、原妻长期分离的内心痛苦。当他看到圆圆的月亮，想到自己亨家人不能团圆，就倍增心中的痛楚了，所以剧本抒写他的心情的语言便是“字字凄凉”的。根据高明的这些性格化的描写，李渔认为人物的语言是不可挪移混用的，必须作到“说张三，要像张三，难通融于李四”。

　　怎样才能把人物个性写得鲜明突出呢？李渔提出了下面两个观点，这是李渔的人物论中很值得我们重视的地方。

　　其一，要为人物“立心”。他说：

　　言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。（同上书）

　　这段话，与我们今天话剧中的“体验与表现”的表演理论颇为相似。所谓“代一人立言，先再代此一人立心”，就是说，作者要在自己的笔下写出一个活生生的人物，首先必须在自己头脑中形成一个活生生的人物。为此，这就要求作者要做到“设身处地”，达到“梦往神游”的境界。所谓“设身处地”，是指作者在写作时要置身于角色之中，在角色的规定情景中去进行角色的所思、所言与所行；所谓“梦往神游”，是说作者在入乎其内时，要与角色同命运、共呼吸，乐角色之所乐，忧角色之所忧，达到暂短的忘我境界。作家在创作中出现这种忘我的境界是一种很普遍的现象，清代焦循在《剧说》中曾记载了汤显祖写戏的一段趣事：

　　相传临川作《还魂记》，运思独苦，一日，家人求之不可得；遍索，乃卧庭中薪上，掩袂痛哭。惊问之，曰：“填词至‘赏秋香还是旧罗裙句也”。

　　汤显祖在创作时为人物之悲恸所感，竟然卧薪痛哭，且不论这是否是真事，但这却是作家进入忘我境界的真实现象。

　　二、李渔认为，作者写作时，还要“宜从脚色起见”、“只就本人出发”、“要在性中带来”。他说：“性中带来一语，事事皆然，不独填词一节。凡作诗、文、书、画、饮酒、斗棋与百工技艺之事，无一不具夙根，无一不本天授。”（同上书）这就是说，作家写戏必须从人物出发。那么，作者应怎样从人物出发呢？李渔又说道：

　　有出于有心，有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也。若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣，且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此种文字，尚可谓之有意乎哉？（同一书）

　　在这段话中，李渔指出作者在创作人物时，常常会出现这样几种情况：一、心到、笔亦到；二、笔到，心也到；三、“心不欲然，而笔使之然”。第一、二两种情况说明作者的原意与创作实际是相一致的，只是心到与笔到，各有先后不同罢了。而第三种情况则说明两者是不相一致的。这就是说，作者在创作时会感到人物性格有着一种执著的力量，它要求作者要遵循它的发展逻辑来进行写作，有时，竟会写出与作者原意不相一致甚至完全相反的情节来。李渔的这个看法，与高尔基说的按照人物性格的发展逻辑来写人物的主张，与西方作家称托尔斯泰的作品出现了现实主义的胜利的观点也都是大体上相似的。

　　李渔的人物论应该是值得我们重视的。人物问题是戏曲艺术的中心问题，人物典型的理论自然也应居于戏曲理论中的重要地位。何况李渔的人物论，从本文上面所作的介绍看来，它还是颇为系统、完备的理论呢！

　　一种科学的理论的形成，不是突然出现的现象，它必然会有其所以形成的条件与过程。我国古典美学中的人物性格理论，早在明代就已经出现它的端倪了。明初以来，由于商品经济的迅速发展与城市人口的急骤增加，戏曲与小说出现了空前未有的繁荣局面。其中一些优秀著作因为它们塑造了生动与独特的人物形象，受到广大群众的喜爱。当时，一种以刻印小说与剧本为主的书市行业也随之兴旺起来，一些名家纷纷为名著作序跋、写评点蔚然成风。在这种情况下，我国古典美学的人物理论就迎运而生了。其中，首先提出人物性格理论的人便是李贽与叶昼。李贽享有更高的威望，叶昼评点的一些著作大都是以他的名义付梓发行的。当时，署名李卓吾评点的小说有《水浒传》、《三国演义》、《西游记》；戏曲有《西厢记》、《琵琶记》、《幽闺记》、《红拂记》等。究竟其中哪些是李贽评点的、哪些是叶昼评点的，现在难以找到能说清情况的确切史料，多数学者认为容与堂本《水浒传》是叶昼评点的。在这本书的评点中，叶昼提出了一些新的美学观点，其中他的“同而不同”的观点，可以说是我国古典美学中最早出现的人物典型理论，对后世的美学理论产生了很大的影响。

　　如果说叶昼是我国人物性格理论的发端人，那么金圣叹就可说是这一理论的奠基人了。金圣叹继承了叶昼的“同而不同”的观点，并把它发展到新的高峰。从此，我国古典美学人物性格理论就进入一个成熟时期。金圣叹的人物论主要表现在他所评点的《水浒传》与《西厢记》之中。下面；我们将他们两位关于人物性格的观点与李渔的观点作一个简短的比较，看看李渔在哪些地方接受了他们的影响。

　　一、“同而不同”中的“同”是个什么概念？

　　叶昼在容与堂本《水浒传》第九回回末写道：

　　施耐庵、罗贯中真神手也，摩写鲁智深处，便是个烈丈夫模样，

　　摩写洪教头处，便是忌嫉小人的身分，至差拔处，一怒一喜，倏忽转移，咄咄逼真，令人绝倒，异哉！

　　在第二十回中对潘金莲的描写上又批写道：“肖象”、“传神”、“当作淫妇谱看”。

　　以上这些关于写出同类型人物性格特点的共同性的说法，这就是叶昼说的“同而不同”中的“同”的意思。

　　金圣叹对此也提出了相类似的看法，他在他所评点的《水浒传》第十五回总评中说：

　　其忽然写一豪杰，即居然豪杰也，其忽然写一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然写一淫妇，即居然淫妇；今此篇写一偷儿，即又居然偷儿也。

　　在《读第五才子书法》中，他说《水浒传》所写的人物，任凭提起一个，都似旧时熟识。

　　在这些话里，他认为《水浒传》的一个重要艺术成就，在于它写出了人物的概括性，使人物具有普遍的思想意义。在这一点上，李渔也说过在一个孝子身上要写出一般孝子所共同的性格特征。两相比较，其观点的相似之处是很明显的。

　　二、什么是“同而不同”中的“不同”呢？

　　叶昼在容与堂本《水浒传》第三回回末总评中说：

　　如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人都是性急，渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家教、各有身分，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。

　　叶昼的这些话，是我国古典美学中最早作出的关于人物个性的概括，这也就是他说的“同而不同”中的“不同”的意思。

　　金圣叹在他所评点的《永浒传》中对人物个性也作了同样的分析，他说：

　　《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法，如鲁达的粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁勒，阮小七粗鲁是悲愤无处说，焦挺粗鲁是气质不好。（《读第五才子书法》）

　　水浒所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。（《<水浒传>序三》）

　　金圣叹认为《水浒传》写同样一种粗鲁的人就有如此许多的不同的个性，这说明，文艺作品中成功的人物典型形象，宛如现实生活的人一样，各有其独特的性格。世上是不可能找列两个在思想感情上完全相同的人的。同时，金圣叹还把作品中的人物个性化描写得如何，看作是衡量作品艺术成就高下的主要标志。他认为《水浒传》其所以令人百看不厌，就在于它“把一百八个人的性格都出来”。这就提高了人物个性化描写在文艺创作中的地位。

　　金圣叹的这个观点，在他评点的《西厢记》的人物分析中也表现出来了。《西厢记•赖简》中，张生接到莺莺写来的“待月西厢下”的诗简之后，竟贸然越墙去相会，莺莺碍于红娘在面前，不敢相见，反而违心地来了一个“赖筒”。对此，金圣叹批道：

　　《西厢》如此写双文，便真是不惯此事女儿也，夫天下安有既约张生而尚瞒红娘者哉？真写尽又娇稚、又矜贵、又多情、又灵慧千金女儿，不是洛阳对门女儿也。

　　这些话，既具体地说明了莺莺的性格的独特性，还触及文艺创作中的人物与环境的关系问题。莺莺的性格是在她的特定的社会环境中形成的，“赖简”是作为一个相府千金所特有的行事，如果作为一个“洛阳对门女儿”，那就不会发生这样的事情了。

　　人物的语言（唱念）与行动（做舞）是戏曲塑造人物所特有的表现手段，金圣叹对此也提出了“个性化”的要求。他在《西厢记•赖婚》中批写道：

　　如使写作夫人唱而得，写作张生唱、红娘唱而得者，彼亦不必定于写作莺莺唱者也，盖事只一事也，情只一情也，理只一理也。……而彼发言之人，与夫发言之人之心，与夫发言之人之体，与夫发言之人之地，乃实有其不同焉。

　　这就是说，由于人物的“心”、“体”、“地”的不同，人物的唱念的安排也是应有不同的处理的。

　　《西厢记》写了这样一个情节：红娘奉夫人之命，探望因“赖婚”而患病的张生，她不是敲门而进，而是用唾沫润湿窗纸，再戮破一个洞，往里面瞧望。金圣叹对这个细节的描写很赞赏，认为这把红娘的性格写出来了。他说：“单画出红娘来如何足奇，直画出红娘聪明来故奇耳。”

　　金圣叹这些关于人物的唱做的个性化的观点，如果我们把它与李渔在这一问题的观点比较一下，他们之间的相似之处也是不难发现的。

　　三、在怎样刻画人物的个性的问题上，他们又有些什么相似之处呢？《西厢记•酬简》写张生在花园外偷看莺莺月夜焚香，两人隔墙酬韵，旋即莺莺与红娘蓦然回房。这个细节真实地表现了张生与莺莺初恋时的心理状况，金圣叹认为“将一时神理都写出来了”。作者是怎样写人物个性呢？金圣叹又作了如下分析，他说：

　　真乃手搦妙笔，心存妙境，身代妙人，天赐妙想。

　　这就是说，作者要写出妙笔（好戏），就要有“妙想”与“妙境”（好的艺术抅思与立意），而要作到这一点，作者就要“身代妙人”，（化为剧中人物，代人物去进行内在的与外部的行动）。金圣叹的这个观点与李渔所说的“欲代人立言，先再代人立心”，这又有什么两样？

　　金圣叹在评点《水浒传》时还写道：

　　心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。

　　这里所说的“化境”，显然是把作家的创作活动神秘了；但他所说的“圣境”与“神境”的情况，的确是作家的一种符合创作规律的现象。这与李渔所说的“从脚色起见”、“从性中来”以及“心不欲然，而笔使之然”的现象，也是毫无区别的。

　　上面，我们比较了李渔与叶昼、金圣叹关于人物理论中的一些相同的观点，说明他们存在着一种继承与发展的关系。叶昼的出生时间比李渔要早半个世纪，金圣叹虽与李渔是同一时代的人，但他评点的《水浒传》与《西厢记》，也早于李渔写成《闲情偶寄》之前即已广泛流行于世；李渔在《闲情偶寄》中对金圣叹评点《西厢记》的成就与作用所给予的很高的评价，就可以说明这一点。因此，我们可以认为叶昼、金圣叹等人对李渔的影响是很大的，不然，李渔的人物论突然达到那么高的水平就不可理解了。

　　戏曲是一种最讲究革新创造的艺术，因它必须时刻求得观众的喜爱。一种科学的戏曲理论在它形成以后，总会有一个不断发展的过程。理论来自创作实践。在李渔之前，戏曲已经历了元曲与明代传奇的两个高峰时期，李渔的戏曲理论可算是这两个时期的创作经验的总结。李渔之后，戏曲又出现了以《桃花扇》、《长生殿》、《雷峰塔》、《祭风台》等为代表的新的高峰；小说创作继《水浒传》、《三国演义》之后，又出现了《红楼梦》为代表的新高峰。在这个高峰时期中，新的作品的繁荣必然呼唤着美学理论中的新的观点的出现。学术界普遍认为，这一时期新的美学思想的代表人物就是脂砚斋。

　　就人物性格而论，我国古典小说与戏曲的作品，从元曲与《三国演义》，《水浒传》问世以后，它们所描写的主要人物都不仅仅是单一的人物性格，不少人物的性格都是十分丰富的。金圣叹在他评点的《水浒传》与《西厢记》中就表述了这种看法。他认为武松，“具有鲁达之阔，林冲之毒，杨志之正、柴进之良、阮七之快、李逵之真、吴用之捷、花荣之雅、卢俊义之大、石秀之警者也”。他认为阎惜姣，“刁时刁杀人，淫时淫杀人，狠时狠杀人”。他认为莺莺，是一个“又娇稚、又矜贵、又多情、又灵慧千金女儿”。这说明，武松、阎惜姣，莺莺这些人物都是有丰富的性格的人，他们的性格都具有多侧面的统一性。

　　但是，这个时期的小说与戏曲的作品中的人物性格的多侧面，若与近代作品中的个性化的人物相比，它基本上还是处于一个平面上、是一种量的增加。武松的阔、毒、正、良、快、真、捷、雅、大、警，都是属于正面的多种性格特征的结合；阎惜姣的刁、淫、狠，都是属于反面的多种性格的结合；这些多侧面的性格特征虽然使人物性格丰富起来了，但这还不具有多层次的深度，也还不具有质的差异与内在冲突的性质。因此，从这些人物中，还不能表现出社会生活中新与旧的两种矛盾冲突的复杂情况。但即使如此，我们也还不能因此而说这些古典艺术中的人物性格是属于类型性的典型人物。

　　自从《红楼梦》的小说与戏曲以及《雷峰塔》等新剧目相继问世以后，作品中的人物描写就出现了一些性格复杂的人物形象。在古典美学上，也由脂砚斋等人提出了写人物复杂性格的主张。从此，我国古典戏曲的人物创作与人物论便进入了一个更为成熟的时期。什么是人物性格的复杂性呢？在脂砚斋等人看来，这主要表现在下面两点上。

　　一、写“正邪两赋”的人物

　　曹雪芹在《红楼梦》第二回借冷子兴之口，指出《红楼梦》里的主要人物的特点是：

　　正邪两赋而来一路之人；

　　上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶，置之于万万人中，其聪俊灵秀之气则在万万人之上，其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。

　　这说明，所谓“正邪两赋”，就是指人物性格的多侧面处于一种相互矛盾的状态之中，显示了人物性格更为复杂的情况。脂砚斋认为贾宝玉是一个“今古未见之人”，这就是说，他是一个性格复杂的人物，他在《红楼梦》第十九回中批道：

　　说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混帐恶赖．说不得聪明才俊，说不得庸俗平（凡），说不得好色好淫，说不得情痴情钟，恰恰只有一颦儿可对令他人徒加论，总未摸着他二人是何等脱胎，何等骨肉。

　　贾宝玉性格中的贤与愚、善与恶、聪明才俊与庸俗平（凡），好色好淫与情痴情钟的特点，都是这个人物中两种既相对立、又相统一的性格因素，形成了一个独特的矛盾的复合体的人物。

　　这种“正邪两赋”的人物也出现在这一时期的戏曲剧目之中。这不仅表现在那些根据《红楼梦》小说改编的诸种戏曲剧目上。这些剧目中的贾宝玉、林黛玉等人的形象基本上接近小说中的人物形象。而且还表现在其他剧目上，如《雷峰塔》中的许仙也就是这样一个性格复杂的人物。许仙既赤诚地爱着白娘子，但又时刻地怀疑与惧怕白娘子。因为“伯”，他就轻信法海等人的谗言，作了不少负情于白娘子的事，使白娘子经受重重磨难，最后落得一个被镇压在雷峰塔下的下场。因为“爱”，他在几次与白娘子分离之后又重归于好，并对自己的错处有所谴责，对法海的坏处也有所批评。这说明许仙是一个“爱”与“怕”的矛盾统一的复合体。白素贞也是一个性格复杂的人物。她忠贞地爱着许仙，为了爱情，她敢于进行顽强的战斗，勇于作出自我牺牲。但她又经常怨艾许仙不该作出负情的事来。“爱”与“怨”的交织，构成了这个人物的壮美的悲剧性格。（莺莺不仅是个本文前面所说的性格丰富的人，而且还是个性格复杂的人。她对张生一片真情，“真”是这个性格的主要方面。但同时又常常装出相反的样子，因而闹出了“闹简”、“赖简”的事情来。这个性格中的“真”与“假”的两个方面，形成了这个人物精神世界的复杂性）。

　　为什么说人物性格的复杂性的出现是人物性格理论的新发展呢？这是因为这类性格具有非常丰富而深刻的内蕴，人们对它的认识，不象对单一的性格与对平面的多侧面的性格那么易于把握。不同的读者与观众往往还会对它作出若干种不同的甚至是相反的理解。其所以会产生这种现象，脂砚斋在第十九回的批点中作了说明，他写道：

　　写宝玉之发言，每每令人不解，宝玉之生性，件件令人可笑。其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。

　　如何理解此话的意思？这就是说，人们对这种复杂的性格，只能从自已的美感经验中去体会，去揣摩，却很难用理性的语言把它丰富的内涵表述出来。所谓“只可意会，不可言传”，就是这个意思。在现实生活中，有些事物因为新与旧的两种对立的矛盾的交织，因为各种层面的矛盾的杂处，其本身情况就是很复杂的。所以说，作品中的人物性格的复杂性的出现，就使戏曲在更深的程度上反映了现实生活的真实情况。而且在艺术描写上，它还有利于作家去创造深远而隽永的艺术意境；有利于写出曲折多变的情节来，增强作品的艺术感染力。

　　二、彻底摆脱了人物典型的类型化与绝对化的影响。

　　鲁迅在《中国小说的历史变迁》中说：

　　至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国的小说中实在是不可多得的，其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏，大不相同，所以其中所述的人物都是真的人物。总之，自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破孔。

　　鲁迅这个看法与脂砚斋的看法很相似脂在第四十三回批道：

　　尤氏亦可谓有才矣，论有德比阿风高十倍，惜乎不能谏夫治家，所谓人各有当也。此方是至理尽情。最恨近之野史中，恶则无往不恶，美则无往不美，何不近情理之如是耶？

　　“好人完全是好，坏人完全是坏”，与“恶则无往不恶，美则无一而不美”，这不仅是当时出现的一些艺术风格低下的野史与言情小说的通病，而且也是我国古典文艺一种由来已久的类型性的典型理论的规范所在。在先秦时期，墨子认为要颂扬一个好人，就“聚敛天下美名而加之”；要批判一个坏人，就“聚敛天下恶名而加之”。长期以来，我国古典美学都把写这种范本式的典型人物视为人物理论的正宗。元代以后，我国戏曲与小说出现了一批个性鲜明的人物形象；出现了叶昼、金圣叹与李渔等人提出的人物个性化的理论。此后，我国古典美学中的人物典型已开始从类型化的规范中走了出来。但是，即使在这些提倡个性化的人物理论中，也还不同程度地受到了传统的类型性典型理论的影响。金圣叹说的“似旧时熟识”，李渔说的“一居下流，天下之恶归焉”，就反映了这种影响的存在。只有当《红楼梦》的小说与戏曲以及其他一些新剧目出现以后，“传统的思想和写法都打破了”；只有当脂砚斋等人提出了新的人物理论以后，过去所认为合情合理的类型性典型的规范，才被看作是“不近情理”的理论了。在脂砚斋看来，只有像贾宝玉、林黛玉这样的“正邪两赋”的人物才是真实的人，像尤氏这样一个“有才有德”却又“不能谏夫治家”的人才是个“至情至理”的人。

　　为什么说“好人不全是好”、“美是可以有缺点”在美学上是一种合理的现象呢？脂砚斋在第二十八回批道：

　　可笑近之野史中，满纸羞花闭月、莺啼燕语，殊不知真正美人方有一陋处，如太真之肥、飞燕之瘦，西子之病，若施于别个不美矣。今以咬舌二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二宇哉！不独不见其陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于书上，掩卷合目思之，其“爱”、“厄”娇音如入耳内。然后将满纸莺啼燕语之字样，填粪窖可也。

　　这段话说明了美学中存在着这样一种现象：当人物的整体形象是美的时候，如果写出美中的缺陷，反而可以使美的形象更加增添美感。太真之肥、飞燕之瘦、西子之病以及湘云之咬舌，恰巧因为有这些缺点，才使人感到这些美人更加“轻俏娇媚”、更加富有真实感。在现实生活中，人都不是十全十美的。如果作家把一个人物写得完美无缺，反而会使人感动不真实。任何不真实的美的形象都是没有生命力的。所以，在什么是美的问题上，我们要反对形而上学的观点。

　　反对形而上学的观点，既不要把好人写得完全好，也不要把坏人写得完全坏。清代戏曲家刘廷玑在《在园杂志》中表述了这种看法。该书曾记载了一段关于曹寅创作的《后琵琶》一剧演出后引起争论的情况。长期以来，曹操在舞台上一直是作为一个面涂粉墨的净扮的反面角色出现的，他几乎是个一无是处的大恶人。但曹寅写这个戏，却将曹操改为外扮，还在写他的“大恶”的同时，也写了他的一些“小善”。如派人兵临塞外，赎蔡文姬归汉与原配丈夫团聚。演出后，有些人攻击作者，说这是为“同姓”而“故为遮饰”。对此，刘廷玑批驳道：

　　不知古往今来之大奸大恶，岂无一二嘉言善行，足以动人兴感者？由于罪恶重大，故小善不堪挂齿。然士君子衡量其生平，大恶故不胜诛，小善亦不忍灭，而于中有轻重区别之权焉。夫此一节，亦盂德笃念故友，怜才尚义豪举，银台表而出之，实寓劝惩微旨。早恶如阿瞒，而一善犹足改头换面，人胡不免而为善哉？

　　在这里，刘廷玑在回答一些人对曹寅的攻击时，提出了戏曲创作上的一个如何塑造“大奸大恶”的人物形象的问题。他认为写反面人物，固然要诛其大恶，但也不应隐其小善，这是一个使人物能否符合现实生活的真实的问题，也是一个使作品能否收到教育与认识的效果的问题。作家只有按照现实生活的本来面貌，把人物性格的丰富性与复杂性表现出来，不人为地为之“遮饰”，人们就会感到这是一个真实可信的人物？也就自然而然地在欣赏中接受了作品的思想。

　　在人物性格的真实性问题上，还需要在此作一个补充说明。我们认为写人物性格的复杂性是一个关系着人物性格的真实性的问题，是一个关系着人物性格理论的新发展的问题。但这并不等于说，我们所写的人物都应该是复杂性格的人物。写什么样的人物应该从生活出发，生活中既有单一性格的人，也有性格丰富的人，还有性格复杂的人。我们不能因为类型性典型理论的影响，而不如实地去写性格丰富而复杂的人，但我们也不能因追求复杂性而不如实地去写单一性格与性格丰富的人。

　　综上所述，对于我国古典戏曲人物理论，现在，我们可以获得一个合乎实际情况的认识了。虽然我国古典戏曲、小说的人物理论的专著不多，大多是散金碎玉地存在于那些序跋和评点之中，尚未能把它整理成系统的文字；虽然它们大都具有重经验性与直观性的特点，不像西方美学理论那样重分析性与系统性。但是，它的观点却广泛地触及到人物典型的各个方面，而且其基本精神与西方学者的理论观点大体上也是相似的。我们能说我国古典戏曲人物典型是一种类型性典型？是单一的性格，缺乏内心刻画的人物？我们能说我国古典戏曲人物理论是一种落后的理论？能说它没有西方近代艺术典型理论所具有的学术价值吗？为什么具有同样的学术价值的理论，却出现了迥然不同的两种态度与看法？在我们自己的国家里竟然会出现这种不正常的现象，这是不能不令人深思的。是什么原因造成这种现象的出现？我以为一个重要的原因是我们对西方的人物理论的研究较为重视，学者对它作了较高的评价，使它能够广泛地传播开来。而对于我国古典美学中的人物论却未得到应有的提倡，以至它的许多观点或者至今仍然沉睡在古籍书中；或者虽有所介绍，但却未引起学术界的注意。人们对它所知甚少，更谈不上对它作出正确的评价和给予必要的重视了。显然，现在是到了应该改变这种不正常的情况的时候了。如果我们对自己国家的古典戏曲的人物论不了解，如果我们在引进西方的人物典型理论时，不使它与我国固有的戏曲理论相结合起来，那么，我们便不能建立起具有中国特色的戏曲理沦，也不能正确地指导我国戏曲创作的发展。