一

　　世界上每一个民族，都经历过原始社会阶段，信仰过原始宗教，或长或短有其自然、图腾、祖先崇拜的历史。先民们为了生存与发展，在生产水平低下的情况下，便产生了“祀神驱鬼”的“祭仪”，产生了本民族的宗教职业者“巫”。

　　“巫”的功能是多方面的，一方面，他们使神灵附体，替鬼说话，占卜世间难事；另一方面，他们又表现人们对鬼神的酬谢，以歌舞取悦于鬼神。此外，他们还装扮特定的“狞厉”形象来驱逐灾疾。

　　中国春秋战国以前，女为“巫”、男为“觋”，合称“巫、觋”（巫师）。巫师为驱鬼散神，逐疫去邪，消灾纳吉所进行的宗教祭祀活动被称为“傩仪”或“傩祭”。

　　傩是一种极古老的“迎神驱鬼”仪式。《辞海》释为：“古时腊月驱逐疫鬼的仪式。”举行“傩仪”要跳“傩舞”。傩起源于原始巫术，戴面具的舞者手执兵器，表现驱鬼祈福内容。随时间的推移，傩的性质从单一的驱鬼祈福逐渐向娱乐性转化，出现了表现劳动生活和传说故事的节目。有的发展成为风格古朴的戏剧形式，称为“傩戏”。

　　作为一种历史文化现象，傩蕴涵了人类学、历史学、哲学、宗教学、民族学、民俗学、文艺学等多方面的丰富内容，它源于古先民原始宗教意识及图腾意识，“万物有灵”是这个意识的支架。傩文化也是中国古代农耕社会的一种原始信仰，是指导人们思想言行的一种意识形态。

　　傩文化作为知识、信仰、宗教、文学、艺术、风俗等的综合体现，无疑是中国文化的重要组成部分。而“傩祭”是其中重要的组成部分，它在数千年的历史行程中，经历了复杂的演变。

　　“傩祭”发源于中原，商、周时期由原始宗教变为宫廷巫术；两汉时经过细致加工，遂与“封禅”、“郊祀”等共同构成了维护中央集权制的巫术礼仪制度；两宋时受到新兴人文文化的冲击，逐渐退出中原而流行于长江以南，与荆、楚巫术习俗、道教方术及少数民族宗教等文化因子相融合，形成一种特殊的人文地理环境；明、清时又深入云贵高原，在封闭落后的穷乡僻壤找到了生息之地，其影响至今不绝。

　　 二

　　“傩祭”是古代傩俗的主题，实际上是原始巫术中驱赶巫术的一种，它有四种表现形式：

　　一、春秋战国时称的“乡人傩”。“乡人傩”即“民间傩”，又叫“百姓傩”，产生并流行于民间。

　　《论语·乡党》载：孔子见“‘乡人傩’，朝服而立于阼阶”。

　　北方的游牧民族如满族、鄂伦春族、蒙古族、锡克族等民族都崇拜“萨满教”。“萨满”的祭祀活动，亦属“民间傩”。

　　“萨满教”是一种世界性原始宗教，产生于人类母系氏族时代和新石器时代。“萨满”一词来源于使用满语的民族。它有两层意思，其一是“知道、知晓、无所不知”，意为是通晓人、神之间的一切事物，即是人、神之间的中介人；

　　其二它含有“跳动”的意思，“萨满”为表现动物的勇猛和祖先之英勇而狂呼乱舞。

　　神灵附“萨满”之身，使“萨满”精神恍惚，失去自我，做出超常的事情。

　　长江流域、江南区域文化地带和荆楚文化、巴蜀文化地带的“傩戏”，如贵州“傩堂戏”，也属“民间傩”。

　　二、“宫廷傩”。

　　在宫廷进行的“傩祭”叫“宫廷傩”，也叫“大傩”、“国傩”、“天子傩”。时间在每年的春季和秋季，天子和贵族都参加，规模极大，庄严隆重。

　　《后汉书·礼仪志》记载汉代宫廷大傩：“先腊一日，大傩，谓之逐疫。方相氏（“傩祭”的主持人）掌蒙熊皮、黄金四目，玄衣朱裳、执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索驱鬼……”头戴假面的方相氏与十二兽跳起疯狂的舞蹈作“逐疫祛邪”状，然后持火炬将“疫鬼”赶出端门。

　　“时难”（司傩）在汉代被定为常设礼仪，驱鬼十分隆重。120名童男、童女的“ 子”抬十二兽于“驱鬼”歌舞声中跳跃；至隋，舞队有240 人，傩仪时，皇帝及大臣陪同观赏；至唐，傩的舞队增至500人，乐器多样化；宋代，傩者竟达1000多人！其后辽、金、明、清，“傩祭”不断向世俗化演进，在明、清形成格局。

　　山东沂南汉墓前室有一横额上有一幅石图“ 行傩驱鬼图”，正是高冠长须、手持利斧的方相氏与张牙舞爪的十二兽画面。

　　两宋时期，人文意识兴起，傩的内容和形式都发生了巨大变化。代替方相氏与十二兽的是“门神”、“将军”、“钟馗”和“小妹”等民间传说人物，祭祀场面壮大，驱傩与世俗活动融为一体。

　　三、“军傩”。

　　军傩，是古代军队在除夕或誓师演武的祭祀仪式中表演的戴面具的群队傩舞，在战争中既有实战意义，又有训练军士和军营娱乐的作用。“军傩”诞生于宋、明中叶，为古代部队增添了杀伐之气。“军傩”主要活动于部队中，常演出《封神演义》、《三国演义》、《隋唐》、《楚汉相争》、《薛仁贵征东》等历史大本戏。如今的贵州安顺“地戏”、云南的澄江“关索戏”都是从“军傩”脱胎而成，演出剧目多为战争题材的历史演义戏。

　　四、“寺院傩”。

　　活动于寺院的“傩仪”叫“寺院傩”。“藏族”的“傩仪”叫“羌姆”即“跳神”。至今在西藏和青海、甘南、川西藏族聚居区的大型喇嘛庙中，仍保留着这种仪式。

　　北京雍和宫的“正月跳鬼”，也属“寺院傩”。

　　“羌姆”起始自8 世纪赤松德赞主持修建“桑耶寺”时。为从“本教”（国教）巫师手中夺回政权，赤松德赞从印度延请擅长佛教“密宗金刚乘咒术”的莲花生大师。“羌姆”即是以莲花生大师带来的“金刚舞”为基础，吸收具有藏族原始巫教色彩的“本教”仪式、民间拟兽舞、法器舞、古鼓舞和“本教”仪式中的面具舞（鹿、牛、羊面具）等，结合佛教密宗瑜珈部、无上瑜珈部里的金刚舞发展而来的“面具”舞。

　　“跳神”前，要举行传统的“牲祭”仪式，仪式场上的唢呐、长号、鼓锣齐鸣，诸“神”聚集出场，缓缓而舞，绕场一周。紧接出现凶神舞、骷髅舞、牛神舞、鹿神舞、手持兵器的金刚舞和护法神舞，一段段地跳，每段都是宗教内容。中间空隙穿插喇嘛摔跤、角斗等嬉戏表演。演出中宣扬利他主义的佛经故事。最后是“甲兵驱鬼”，众神大兵出动，携火花兵器送“朵玛”（用酥油和糌粑制作想像中的鬼首），将其押送至寺外野地点火焚烧，逐一年之邪，祈来年之福。

　　“乡人傩”的世俗情趣，“宫廷傩”的堂皇奇诡，“军傩”的杀伐之气以及“寺院傩”的神秘、庄重，互相影响，相得益彰。

　　三

　　中国古代的祭仪表演，在很大程度上包容古代几个文明的侧面，这个“祭仪”，实质上已成为包罗丰富的社会仪式。

　　“傩仪”的表演，因祭祀对象的宽泛而逐渐获得相当的自由。中国的古代原始性的“自然宗教”始终没发展成为高级的“人为宗教”。后成鼎立之势的释、儒、道三教，把巫挤压成邪教，但它们都不是自然宗教发展的结果。“傩仪”对于它们，构不成严密的天然对应关系。民众对于神鬼，既崇拜又调侃，既小心翼翼供奉，又自作主张地劝诫。“祭仪”的气氛有时轻松活泼，有时阴森、神秘，为更多的人性表演留出了空间。

　　因此，中国古代的“傩祭”，是表演性的祭仪，构成了宽松的弹性系统。由于它的柔韧，避免了它的破碎，即使在社会风俗及审美观念发生历史性变化的情况下，它也因具备相当的吸纳能力和应变能力而留存下来。

　　《汉书·地理志》：“楚人信巫鬼、重淫祀。”屈原的《九歌》实际反映是巫师的“祭俗”活动。今天的湖南、湖北、江西、贵州、安徽等地都可以找到楚“巫祭”的承传与派生的明显痕迹。

　　中国是多民族国家：汉、壮、侗、苗、土、彝、仡佬、藏、门巴、蒙古等，产生了二十多种“傩仪”或“傩祭”。

　　“傩”的活动，带有全民性质，为集体（民族、部落、村寨）的“消灾纳吉”。虽然巫师利用“傩祭”为“愿主”还愿，但相沿成俗，它仍是全村的“酬神鬼”的活动。随历史的演变和社会发展，“傩”的主题演变轨迹发生了三个重要的转变：

　　一、从人的“神化”到神的“人化”。

　　古时，先民把形象进行奇特的变形和虚幻的加工，“神化”出超越自然威力的神鬼形象，来解释和“改造”自然，也用以吓唬自己。随时间的变迁，富于人情味的神鬼逐渐多起来，如具有人性色彩专司吃鬼的钟馗、土家族“傩堂戏”中的“开山莽将”，貌虽凶、丑，心却很善，且富于幽默感。这是被人“神化”的凶神，又渐渐变得“人化”。

　　二、从娱神到娱人的转变。

　　先民既崇拜又惧怕神鬼，要驱鬼逐疫，化灾纳吉，降福人间，人寿年丰，就供奉祭品，焚上香火，增加歌舞酬劳神鬼。表面上娱神，实际上娱人。

　　三、从艺术宗教到宗教的艺术化转变。

　　早期傩师把“狩猎舞”、“拟兽舞”和歌唱、打击乐（鼓、钹）纳入傩仪，使傩歌、傩舞说唱嬗变成宗教艺术。以后不断吸收史诗传说、民间说唱等各种技艺，使“傩祭”的内容加以丰富，神的“人化”娱人成分不断增加，逐渐出现具有审美欣赏价值的内容。

　　傩戏是从傩祭活动中蜕变或脱胎出来的戏剧，它是宗教文化与戏剧文化相结合的产物，傩戏作为傩文化的载体，伴生于宗教与民俗活动中而具有生命力。

　　由于社会文化的发展及民族心理素质、宗教意识和风俗习惯不同，各区域呈现不同形态的傩戏，但质的规定性，决定了它们共同的特征：

　　一、早期傩戏从内容到形式充满宗教意识与宗教色彩，依附于“傩祭”活动。后期逐渐有戏剧艺术的独立品格。

　　二、汇蓄、积淀远古至近代各历史时期的宗教和民间文化的“傩歌”、“傩舞”，吸收道、佛教故事神鬼人物，以道（“傩堂戏”供奉道教的三元真人）、佛、儒家文化为补充。后期“傩戏”（地戏）吸收汉族讲史、演义、传说、神怪戏曲文化，包括剧目、行当、音乐、舞蹈，形成自己行当艺术和程式化的艺术风格。

　　三、面具是“傩戏”造型艺术的重要手段。“傩祭”早期的面具是神鬼的符号，也是神灵的象征与载体，赋予神秘的宗教与民俗意义，同时，它也成为演员迅速扮演的方便手段。

　　四、早期“傩戏”演员由“傩师”兼任，“傩师”兼有宗教和戏剧两种职业。以后剧目增多，又吸收收工后的农民加入。“傩戏”的组织—坛、堂、班，是独立于宗教活动之外的剧团。

　　五、宗教是“傩戏”的母体，“傩戏”是宗教的附庸。宗教给予“傩戏”生命，“傩戏”给予宗教活力。这种牢固的依附关系，让“傩戏”艺术长期处于原始、简陋、粗糙的形态，发展极为缓慢，审美功能也受到宗教功能的钳制，以致长期徘徊于低层次的架构。

　　当然也有例外，如贵州的地戏，它吸取戏曲营养，增加管弦乐，唱腔向曲牌体、板腔体过渡，歌、舞得到极好融合，产生了行当艺术。