傩戏与目连戏，是我国民族戏剧中非常独特的文化现象。以时间而言,自远古一直延续至今以地域而论，几乎遍布大半个中国。说它是最大的全国性“剧种”，其所用语言、语音、唱调等等又各不相同把它看成各地的地方戏曲，其思想、内容、题材等方面又有许乡共同之处。尤其是，某一地的傩戏和目连戏本身就相当复杂，呈现出种种不同的艺术形态，有的是长篇巨制的大戏，有的是情节简单的小戏，有的却只能算毓舞、曲艺或杂耍。

　　综观留存至今散布各地的傩戏与目连戏，我以为既不是各自独立、有本质区别的众多地方戏，也不是一个或两个全国性的大‘剧种”，而是一类基本相同的两支戏文化。从思想内容上看,它是有别于世俗戏的宗教戏从艺术形式看,它是歌舞、曲艺、杂技、武术与戏剧的混合休从演剧体系上看，它是不同于写意戏的写实戏。它既反映了不同历史时期不同的宗教思想，又残存着不同历史阶段不同的艺术形式。它是具有独特意义和价值的侍殊戏文化类型。

　　关于唯戏与目连戏的宗教性质及其在思想内容上的异同，这是比较清楚、易于沸别的，我想暂时不谈，着重谈谈它们花艺术形式上的特点及其在我国戏文化中的地位和价值。

　　多种艺术形式的混合体

　　我国的所渭“戏”，是指一切可供观众观多的场上艺术。回顾我国戏文化的发展道路，是两个互相结合的漫长历程一个是各种场上艺术，即音亲（器乐）、歌唱、舞蹈、杂技、武术、滑稽、说唱等等的逐步互相结合一个是这类场上艺术与文学（诗歌、散文、小说）的逐步互相结合。我国戏剧的真正成熟，就是这两个结合的基本完成。特别是各种场上艺术互相结合,共同为一个有头有尾、有矛盾冲突的完整故事服务，是我国民族戏剧成热的重要标志。通俗小说在促进戏剧成熟过程中起了关键性的作用。但并不是一定婪完成这两个结合才能称为“戏”。我国古人，起初是将音乐、舞蹈、歌唱、杂技、武术等等场上演出的艺术统统都称为“戏”的。后来，听觉艺术中的器乐和歌唱（声乐）被称为“乐”，视觉艺术中的舞蹈被称为“舞”,合称为“乐舞，只有视觉艺术中的杂技、武术、滑稽（往往与听觉艺术结合）等等才称为“戏”。但是，直到汉唐时代，仍常将“乐”、“舞”笼统地称为“戏”，合称为“百戏”。再后来，综合性戏剧形成以后，“戏”又包括综合性戏剧，成了戏剧”的简称。因此，狭义地说，“戏”专指单项的或复合的场上艺术广义地说，“戏”又包括单项、复合和综合的场上艺术。音乐、歌舞、杂技、武术、说唱等的相互结合，可以视为各种“戏”约相互结合这类场上艺术与文学的结合，又可视为“戏”与“文”的相互结合。没有完成这两个结合的戏文化，可称为初级阶段的戏文化基本完成这两个结合的戏文化，可称为高级阶段的戏文化。

　　综观古今一切戏文化，从各种“戏”的结合程度看，似乎存在三种伏态一种是不同的“戏”并没有互相结合，而是各自作为独立的形式在同一场合依次演出，有点像今天的春节晚会，这可称为混演状态之戏，如百戏、队戏、院本、（宋杂剧等）。一种是各种不同的“戏”，已经集中运用于某个剧本之中，已初步由一个总故事或总主题串联起来，成为某个剧目均组成部分了但还没有相互化合，看起来还是明显的歌舞、杂技、说唱、滑稽等片断表演。这可称为混合状态的戏，如宋戏文、某些元杂剧等。近代的莫些剧种仍存在这种现象，如浙江傩簧系统的姚剧，早期传统剧目《大月花灯》便是如此。它通过元霄观灯为线索将各种杂耍、歌舞、武打和滑稽丧成串连起来。先是和尚劝瞎子去观灯。接着是勾栏院众姐妹结伴观灯，引出白相人与之打闹、乞丐耍技讨钱、小贩卖火酒鸭子等。然后，大肚子王大娘挤在人群中观灯，乡下姑嫂抱小孩观灯，矮子头顶小糖盘子叫卖，拆字的张铁口兼卖仕女画，小偷白地老鼠看西洋景、时偷窃被抓住，引起一场争吵和武打。全剧四十余人语言、唱调各不相同，语言有宁波话、绍兴话、山东活、上梅话、余姚话等唱调有姚傩基本调和绍剧、调腔、昆腔等。还有一种,就是多种不同的“戏”，已相互有机地结合，融为一体，发生了质变，共月为某一个长篇故事服务了。这种戏，可称为化合状态的戏，如某些元杂剧、元南戏和明清传奇以及近代的多数剧种都是。

　　从“戏”与‘文”的结合程度看，也有三类情况一类是没有孟情节的,表演的是艺人们的某种技巧或象征性的大物。前者是以艺人的身份和面目演出的，如音乐、歌舞、说唱、杂技、武术、魔术、驯兽等等后者虽装扮成别的人物，但并不演故事，且多在社火活动中演出，如台阁、高跷、早船、鲍老、竹马戏等。这类艺木形式可称为“戏艺”或“伎艺”。另一类是艺人装扮成其他人物，演简单故事的，但人物甚少，所扮皆人物身份和类型，并无鲜明的个性，且多无名字，称“张三’、“李四”之类，如参军戏、金院本、宋杂剧、某些元杂剧、明清杂剧以及早期傩黄戏、花鼓戏、花灯戏等。这类戏可称为“戏弄”。还有一类，就是艺人装扮成有名有姓的人物，敷演有头有尾、有矛盾冲突的长篇完整故事，所扮人物既是分工较细的类型（脚色行当），又有较鲜明的性格屯这类戏可称为“戏剧”（现在通称为“戏曲”）。如果光从“文”（故事情节）的角度说，可称为无情节之杂耍、有简单情节之小戏和有复杂情节的大戏。但是，戏剧的根本特征是装扮成其他人物演出，即代言体。如果仅有长篇完整的故事、复杂曲折的情节，但不是代言体，而是叙述讯那么，仍然不能称为“戏剧”，而是“戏”，现在被称为“曲艺”（说唱），所以，不能光从脚（剧）本情节之有无、繁简、长短角度看戏文化的发展变化，必须看“戏”与“文”相互结合的程度及装扮情况。

　　以上不同戏文化类型的划分，虽然着眼角度不同，却较清楚地反映了戏文化发展的三个不同的历史阶段，戏文化从初级到高级的发展过程。

　　以此对看我国的傩戏与目连戏，就可以从它们存在的形态中探知其所处的历史阶段。现存的傩戏，绝大多数脚本甚为简单，没有情节或只有简单情节，既有以巫师身份和面目演出的，也有装扮成其他人物包括神灵演出的,属于“戏艺”、“戏弄”的剧（节）目为多。这些不同艺术形式的节目，是为某一宗教目的而分别演出或混合演出的。所以，尚处于较低级的发展阶段。当然也有部分傩戏剧目，已有复杂的情节、完整的故事，甚至各种“戏”已基本达到化合程度。但是，这种剧目所占比例不大，总的说，傩戏还是属于比较低级的戏文化。关于目连戏，情况略有不同。早在唐代，就有长篇而完整的故事《目连救母变文》，北宋时代，就搬上舞台，装扮演出，有了《目连救母杂剧》。但大概直到明代，各种“戏，尚没有与长篇故事的剧情有机结合，实际是处于混合状态。现存的目连戏（大都是清末民初的遗存），虽然其剧本大多数已是长篇巨制的连台本戏，情况大致仍是如此，各种“戏”仍处于混合状态，是属于戏剧发展的第二层次。可见，目连戏比锥戏要成熟一些，是属于比较高级的戏文化。只是还没有达到化合决态，比明清传奇略逊一筹。

　　我介珊说的傩戏，是指在宫廷或民间宗教祭祀过程中演出的一批剧（节）目。而宗教祭祀，又以请神驱鬼、祈求平安、五谷丰收为目的，故集体的傩仪多在春、秋举行。总的说，这批剧（节）目都是为娱神而设，为达到宗教目的服务的。但随着时代的发展，潜在目的的变化，逐步分化为两大部分前一部分，同祭仪结合得更加紧密，多为直接娱神或演神的宗教戏，有时甚至祭与戏合二而一难解难分。这部分剧节目，以“戏艺”或“欢弄”占多数。后一部分，与祭仪已经分开，名义上仍为娱神，实际上以娱人为主,另外搭台演出了，故演世俗故事而宣扬宗教主题的剧目日益增多。这部分剧目，虽有些还是“戏弄”，但“戏剧”的比例己大为增加了。例如，贵州思南傩坛戏，就分为“正戏”与“外戏”两大部分“正戏”有二十四个，都是在祭仪中戴着面具在广场演出的，故群众称为“楼下二十四戏”。这类戏，虽然也已有音详分世俗故事的剧目，但绝大部分是直接演神的，演戏的过程也就是请神的过程，祭即是戏，戏即是祭，戏即是神，神即是戏。其主要剧（节）目有《开洞》、《开路将军》、《点兵仙官》、《引兵土地》、《押兵仙师》等。巫师们认为，这二十四戏之戏神，被关在桃园三洞之中，由玉皇大帝亲封的唐氏大婆掌管。举行傩仪时，要让土地去请求唐氏太婆放出二十四戏神。《开洞》就是土地去桃园三洞请求唐氏太婆《开路将军》则奉命砍开五方五路，为神灵扫除障碍《点兵仙官》即关羽点集神兵神将准备出发《押兵五郎》则护送兵将赴坛……如此等等。从艺术角度看，正戏部分的节目，大多是没有情节或情节简单的歌舞、说唱或戏弄。虽然巫师不以本人面目出现，但却并不那是代言体，既有自报家门的说唱、表演，也有介绍他人（神佛）的说唱、表演。有的节目情节相当复杂曲折，但由一人（神）模仿他人（神）的声调动作加以叙述，故仍为叙事体之曲艺。当然也有以代言体演出的剧（节）目，并无叙事成份，如《仙官点兵》，有关羽、周仓、校场执率等人物，有出马、一牵马、上下马、点兵等表演，有独白、对话、唱调等唱念，全是以角色身份演出的，已经不是“戏艺”（歌舞、曲艺等）了。但情节极为简单，仅仅表现关羽向东南西北电五方点兵，而且每方点兵的演唱都是重复的，敌还不是成熟的戏剧，只能算“戏弄’。正戏中的世俗戏，也多为较简单的滑稽表演，如《干生赴考》，由《干生、郎》、《杀性九郎、《算命郎君》、一《九洲和尚》、《王婆卖酒》、《打菜仙姑》、《牛高卖药》等七个片断组成，总称为《买猪》或《干生赴考》，这些片断，情节互不相关，原来都是各自独立的小戏。不知何时开始，被作为书生干生与其书童陪伴赴京投考途中所遇到的一系列事件串联在一起，群众称为“串戏”。这个戏，并无脚（剧）本，只有提纲，可以根据主人的要求，观众的情绪，随意发挥，可长可短，自由伸缩。戏中的主角，实际上是书童秦憧。他是个丑脚，秃头、歪咀、驼背，时时做出各种怪腔、怪调、怪相，引起观众捧腹大笑。实际上，每一段戏都是一个滑稽短剧。特别是干生不时用猪尿包打秦憧的秃头，明显可知，尚有参军戏、宋杂剧的色彩。

　　“外戏”也有二十四个（实际上远远超出此数），都是在祭仪结束以后另外搭台演出的，也不戴面具，故群众称为“高台戏”或“楼上二十四戏”。外戏中也还有一些宗教色彩很浓的戏，如又仙庆寿》、《韩湘子度妻》、《迎仙桥》等。但扮演世俗人物和故事的戏数量较多，至少是人、神相杂的。但从艺术角度看，“戏弄”剧目还是占多数，如主要剧目《八仙庆寿》、《皮新滚灯》、《麦粮封官》、《王玉林求雨》、《侯七杀母》、《太和氏洗裹脚》、《郭老么借妻回门》、《王小二开黑店》、《刘全献瓜》、《飞神仙算命》、《么八戒猪》等，不但都是独立的短剧或单出，而且从剧名可知，可能还是金院本、宋杂剧的遗存。

　　实际上，正戏和外戏只是贵州思南傩坛戏的一部分（主要部分），此外，还有许多广义之“戏”的因素。傩坛法事，是以冲傩还愿为中心，包括开坛、发文、立楼、搭桥（以上称“四大坛”）领牲、上熟、参灶、招魂、祭船、判卦、和坛、投表、请册、送神、游傩（以上称“八小坛”）等一系列仪式。其中许多仪式，是以巫师的面目进行的。但大多数有介绍各种神灵来历的祭词（叫“和根生”）和象征祛灾的巫术表演。祭词实际上是独唱、对唱、谜语、对子等形式的说唱，巫术实际上是杂技、气功、幻术、武术等形式的杂耍。例如“和坛”中的“和甲子”巫师甲间“锣鼓打得响沉沉,我将甲子问根生”。巫师乙答“……甲子原是大摇先生造，和尚端公手中成……”每坛开头，往往都有一段唱十二月花名作引子，如“正月元霄灯放光，立月茉蓉白花香”等。再如“踩刀祭”，事先将十二把或二十四把真刀，刀口朝上缚在两根竹木竿上，组成一付刀梯，高高竖直。然后，巫师手执牛角，身背童子，口中唱着祭词，赤脚踩刀而上，来回走十二次或二十四次而不伤。最后一次，还不能踩刀而下，有人在下面持刀砍断竹竿，巫师必须迅速撑伞飞跳而下。从以上介绍中，傩戏节目就有歌舞、说唱、杂技、气功、幻术、戏弄、戏剧等不同的艺术形式。

　　最近几年在山西上党地区发现的傩戏演出程序簿《迎神赛社礼节传簿》（《中华戏曲》第三辑），是明万历二年（1574）的手抄本，保留了许多演出剧（节）目所属艺术的名称，计有说辞、曲子、曲破、歌唱、队舞、队戏（哑队戏、正戏队）、院本、杂剧等。如果按现在的艺木分类，可分为念诵（说辞、献辞）、器乐（曲子、乐曲）、声乐（歌唱）、舞蹈（哑队舞）、武术（再撞再杀）（以上为单项艺术）、歌舞（曲破）、戏弄（院本、杂剧）、戏剧（杂剧）（以上为复合艺术或综合艺术）等。

　　众所周知，金院本、宋杂剧都是兼有说唱、歌舞、杂技、滑稽、戏弄等多种艺术形式的合称。因这是万历初的“杂剧”，不一定都是宋杂剧，也可能指元杂剧、明杂剧，故所说“杂剧”中，当有戏艺和戏弄，也有戏剧。队戏、哑队戏本属歌舞、游艺等戏艺性质，但此处的哑队戏人物很多，且有情节，已属舞剧或大型舞蹈了队戏则有两部分，供盏队戏还是乐曲、乐舞、歌唱、戏弄等的泛称，正队戏则完全是戏弄了。至于“再撞再杀（煞）”，注释者认为，“似指再演曲破、歌舞或加百戏、武术，即宋杂剧‘冲撞，之意。”我则认为，恐怕主要是指武术、相扑类伎艺。其中，被泛称为供盏队戏的剧目，如《芦林相会》（《跃鲤记》）、《五娘官粮》（《琵琶记》）、《玉莲投江》（《荆钗记》）、《偷语》、《姑姐佳期》、《秋江送行》（《玉替记》）等，没有写明具体剧目的艺术品种。有人认为系明传奇中的单出，我以为，以南戏中的单出可能性更大，甚至有的可能还是民间流行的元杂剧或宋杂剧，本来就是短剧。因为明万历以前的传奇剧目，大多是宋元南戏的改本，或者由元杂剧故事串连、扩充而成，完全由文人创作的新剧目并不多。所以看似长篇传奇中抽出的单出戏，实则是民间本南戏中的单出戏。因剧本不存，无法确断了。

　　《礼节传簿》的演出剧（节）目一，也同贵州傩坛戏一样分为两部分前一部分节目是在上七盏酒过程中在拜殿或露台上演出的与祭祀供撰同时进行后一部分节目（正队戏、院本、杂剧）是在祭祀供撰完毕以后，在神殿对面新搭的五座戏台上演出的，时间、地点都与祭仪不同了。一般说，前一部分节爵的演出规模不如后一部分节目大，前一部份的艺术形式也不如后一部分节目成熟。由此可见，至少从明万历初到本世纪四十年代的雄戏，还是戏艺（音乐、歌舞、说唱、杂技、武术等）、戏弄剧（节）目占多数，是戏艺、戏弄和戏剧混演的。

　　目连戏是指结合水陆法会等佛教察仪演出的一些剧目，其目的是为了超度亡魂野鬼，多在秋夭（中元节）演出。起初可能只有《目连救母》一个剧（节）目，并无专门的戏班，也不能称为“剧种”。后来，有些戏班逐渐专业化，专演《目连救母》，而且增加了《梁传》、《香山》、《岳传》、《封神》等剧目，传播范围很广，因而似乎成为全国性的大召剧种”了。唐代的《目连救母变文》明显还属于长篇叙事说咱，北宋盯《目连救母杂剧》是装扮演由的。有人认为，这是连演七八夭的连台本戏，我是绝对不相信的。依我看，当时的《目连救母杂居归即使有二个目连教每的故事情节贯穿其间,也肯定有大量游离于剧情和主题之外的戏艺杂耍穿插演出。很有可能同傩戏一样，是多种不同艺术形式在一起混演的，《目连救母》只是其中一个节目,并卜七关八夜都演这个戏。实际上，到了明代后期演出的月连戏，还有大量游离于剧情之外的戏艺杂耍穿插演出。明末清初的张岱，在《陶庵梦忆·目连戏》中说余蕴叔演武场搭一大台，选徽州族阳戏子票」轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演目连，凡三日三夜。四围女台百什座。戏子献技台上,如度索、舞缠、翻桌、翻梯、斤斗、蜻蜓、蹬坛、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类，大于卜倩理。”如果说，有些技艺尚可结合剧情演出，那么，蹬坛、蹬臼之类，我怎么也设想不出如何结合剧情，肯定是游离剧情之外，甚至是单独专场演出的。我们浙江永康县，以前有一种‘醒感戏”，是结合道教法事活动演出的，似属锥戏呵范畴。但也演《目连救母》，·只是其中的一本戏，仅能演一夜。在五天五夜的演出中，有故事的剧目仅九个，一个剧目演一场（半天或一夜）。其中第三夭、第四天上午，演的都是翻筋斗、上高台、竖蜻蜓、舞刀叉、相扑对打等戏艺杂耍，并无任何故事情节。，我以为,在很长历史时期内，目连戏的演出也是多种木同艺术形式混演的。因为中元节孟兰盆会上演出的一批节目，只有《目连救母》是有故事情节的，因而就以它为代表，统统称之为《目连教母杂剧万了。这种情况不是不可能存的。

　　但是，现存的目连戏，不但剧本都是长篇巨制的连台本戏，而且各种艺术已经初步绪合，运用于某一大戏之中了。这些。戏”已由一个总故事或主题串联起来，有如贵州傩坛戏《干生赴考》那样，这说明，现存的目连戏已比傩戏前进了一步，已从混演状态发展到混合找态，可称为综合性戏剧了。至于《目连救母》的剧本，可能较早就是大型的，不过，可能开始只能演一、二夜，慢慢发展到能演三日三夜、一七天七夜，甚至一个月。

　　然而即使如此，各种“戏”也还没有完全化合。从目连戏电明显可以看出歌舞、说唱、杂技、滑稽等片断表演，有些故事较为生动完整的场次，不但故事勉强外加，连主题也是与目连救母的总主题背道而驰的。如四川目连戏刘氏开荤时，写她撤去佛像，挂出四时景色图，大摆筵席，宴请众人，庆贺自己开戒，并请来杂耍艺人演傀儡戏助兴。演毕傀儡戏后，艺人滚翻出场，从身上迅速变出一桌丰盛的筵席，有菜有酒，陈列满座，香气四滋。这就是大型魔术——“大搬运”用于目连戏中。但这是请艺大来演“戏”的方式演出的，并不是由备办筵席的家人、厨子变出，故与属情勾联不紧。再如福建莆仙目连戏《齐哭父丧》一出，写傅招归天，亲友们前来吊丧。有一对叔侄，却互相插科打浑，还即兴发挥指名道姓地大骂贪官污吏、恶霸奸商的种种劣迹。被骂者在场也不敢作声，只好偷偷溜掉。借题发挥，识喻时弊，本是我国参军戏、宋杂剧的传统，但在吊丧之时，插科打浑，已与气氛不合，大骂世间恶人，更与剧情无关，似非所宜。在许多目连戏中，郭有《思凡》、《双下山》、《王婆骂鸡》等出。这些戏独立地看，都是极精彩的，仁是青年和尚和尼姑借师父、师兄外出之机，发泄对自己被迫入空门的不满,茨慕人间小夫妻甜蜜幸福生活，偷偷逃出寺庵。两人相遇后，由相恋而结合。这却完全违背《目连救母》的总主旨。这些出目，明显可知，原是独立的短剧，艺人们也许为了招徕观众，为其精彩的故事和表演所吸引，就没有考虑是否与全剧主旨相合。演出以后，果然深受观众欢迎，于是就保留下来了。我们正是从这些出目、片断中看到了目连戏中各种“戏”，即歌舞、说唱、杂技、滑稽、魔术、戏弄等等勉强拼凑勾联的痕迹。如果各种“戏”完全有机化合，我们也就很难看出其原来的形式和面貌了。可见，目连戏比傩戏前进了一大步，不但其所演剧目都是长篇巨制的连台本戏，而且各种“戏”已较集中地运用于一批剧本之中。它不象傩戏那样，所演剧节目五花八门，各种艺术形式都有，初级艺术与高级艺术相互混杂。

　　观、浅难分的写实剧

　　一般说，一切艺术追求的都是真、善、美，但最终目标是“善”。“善”琶要是通过思想内容来伽现的“真”与“美”既是艺术所追求的目标，又是达到“善”的两种艺术手段。这里所说的“真”，包含两层含义一是艺术之“真”，二是生活之“真”。戏，木来都是假的，不但人物（包括神鬼仙佛）要用演员装扮，而且一切布景、道具都是以假代真的。尤其是戏曲，还要通过表演（包括唱、做、念、打、舞）、化妆、服装等等的夸张、美化来扩大“假”的成份，以增加“美”感。傩戏、目连戏也离不耳装扮（离开了装扮就不是严格意义的戏剧），它们所扮演的宗教人物更是世问所无。李奇怪的是，一般的世俗戏曲，竭力要通过生活之“假”来达到艺术之“真”而傩戏和目连戏虽也是戏曲，却要同话剧那样竭力通过生活之“真”来达到艺术之“真”。这生活之“假”与“真”，就是我们平时所说的“虚”与“实”。

　　同样，“美”也有两种含义艺术之“美”与生活之“美”。艺术之美不等于生活之美。生活之美不等于艺术之美。生活之“美”自然可以变成艺术之“美”，但生活之“丑”也同样可以变成艺术之“美”。

　　“真”与“美”作为艺术所追求的目标，‘已们是统一的，艺木上愈“真”的东西，也就愈感到“美”。但“美”与“真”作为表现“善”的手段，注住又是矛盾的，生活巾“真”的东西，艺术上不一定“美”生话自“泛”的东西，艺术上不一定都“真”。

　　化合性戏曲是宁可以生活之“假”，追求艺术之“美”的傩戏、目连戏是宁可牺牲艺术之“美”，追求生活之“真”的。这就是存在于我国民族戏剧——戏曲中的两种不同的演剧体系。世俗的化合性戏曲是写意的演剧体系宗教的傩戏与目连戏（也是戏曲）是写实的演剧体系。我国的话刚也是写实的（与傩戏、目连戏略有区别）。过去以为写实的戏居』只有话剐，这宝在是莫大的误解。

　　凡是写实的戏剧，都是通过化妆、服装、布景、道具和表演的“真”来达到真、善、美的。不过，话喇有先进的化妆、布景等制作技术作为写实表演的重要辅助手段，而民间的傩戏和目连戏却没有样先进的技术和经济条件，所以，主要通过生活化的表演来达到艺术之“真”。

　　傩戏、目连戏表演之“真”，主要表现在两个方面一是巫师或演员在舞台上真做真打，’用真刀真枪真功夫二是打破舞台的局限，搬到生活中做戏，使演员与观众浑然一体，难分彼此。

　　先说第一种情况。这种例子是很多的，如前面介绍的“踩刀”就是如此。现在再举一些例子。傩戏、目连戏都有一种高台表演，叫“九连环”。在广场上用二十九张桌子搭成九层高台，演员（由巫师、道士担任）自下至下一层层翻跟斗到顶端，又从顶端一层层翻跟斗到地下。浙江永康醒感戏也有此丧演，月月做“翻九楼”。在高台上还有金鸡独立、白鹤展翅等技巧表演。有的目连戏中，有“叠罗汉”表演，十八个罗汉，以力大者为柱心，众罗汉逐一踩在他的身上扩罗汉上又踩罗汉，一两面对称，叠成扇形，有如孔雀郎孚，亦似一座牌楼，故又称“叠牌楼”。各地目连戏中大都有著名的“滚叉”（或叫“翻叉”）表演。目连之母刘氏死后，被鬼使押向地狱受罪。其中有一段戏，刘氏背上竖一块门板，鬼使从对面台角用飞叉（真钢叉）分别去钉刘氏的四肢和脖子。演技最高超的，自然是钢叉稳稳钉在门板上，似乎准确地钉住刘氏四肢和脖子，实际上没有伤人。但此技要求甚高，稍有偏离，即要受伤，甚至出人命。故演出之前，必须备好一副棺材，且要亲人少孩鬼崖，以防暗害。

　　这些表演技巧要求都是很高的，但是，巫师、演员们还不满足，还要在“翻九楼”时，桌脚上仰绑上尖刀，以软跟斗从尖刀上翻过“踩刀竿”时，用真刀绑竿不算，还要在刀竿周围一丈二尺方圆之地插上竹尖。为什么要这样做呢因为傩戏、目连戏都是为了请神驱鬼，保境安民，而巫师才是通鬼神者，只有通过他施行的法术（巫术）才能请来真神驱除恶魔。仅仅表现技巧之“难”，还不足以说明其法木之次高”只有“难”而又“险”，常人难以学成，才能说明巫师通“神”。有民间宗教信仰的观众,见到这难而险的表演，便会产生惊奇之感，并且坚信不疑，以为真的是有神灵保佑。

　　至于扮演世俗的百姓和低级鬼魔，不仅尽量做到生活化，而且竭力加以农民化和喜剧化，使他们具有普通农民的性格和情趣，以增加亲切感和真实感。例如江苏阳腔目连戏有《拿狄狗奴》一折。狄狗奴一贯偷鸡摸狗，贪小便宜。于是，阎王爷派小鬼捉拿他。小鬼在途中遇到狄询奴以后，却互宇一了趣逗笑。当小鬼要捉拿他时，反而被狄狗奴拿住，并指责小鬼说“我在阳世偷鸡吊犬，犯了阴法，你要我去见阎王。你青天白日到阳世来拿人，难道不犯王法、我拖你到阳间去”他将小鬼绑在柳树下，以狗棒逼小鬼下跪向他讨饶，叫他“嫡嫡亲亲的爹爹”。这本来是违反宗教之“理”的，如果一个普通人可以制服阎王派来捉拿他的鬼使，也就不必请巫师求善神以驱恶鬼了。但是，这种没有程式的生活化表演，将人与鬼农民化的表演，却反映以农民为主体的观众的思想逻辑和审美趣味。他们看这种演出，有如观看两个邻里纠纷那样感到亲切，而丝毫不觉得荒唐。

　　最具特色的，还是以生活为舞台或台上下相结合，观、演难分，真、假难辨的演出方式。祁剧目连戏《追荐亡灵》一故舞台上演到傅相死后，益利即去经堂请和尚做法事。台上为傅相做法亭的戏，演和尚的演员就是真和尚。《雷打拐子》一出，扮拐子张焉友、段以仁的演员弓事先与顾客、视众一样，穿着便服坐在台下茶傩上喝茶，或在面傩上吃面。此时，观众无人知其为演员。当台上雷公、电母跳台后要打拐子时，两演员才迅速脱下便服，用双手将油彩一抹，转身即跳。雷公、电母即下台在后面追赶。拐子逃时，经过任何傩贴都可随便取食。他们绕戏场一周，才逃到台上，雷公、电母追上台，将其击死，跪台口椅子上示众。浙江绍兴目连戏《起疡》一场也是如此，在五灵官调五方前，卜鬼先躲在野外，至起殊时，即手执响叉呼啸而由，在鬼王率领下进村坊巡察，可柑各家各户随意取食供品，甚至备有麻袋，将吃不完的供品装回去分享祁剧《罗卜化缘》一出，刘氏死后，罗卜为超度其母亲亡灵，拜香化缘。罗卜身披袭装，可以在台上、台下，以至进村逢人下拜，上门求施舍。各家各户各人则赠银米，以结善缘。一次演出，收入多达几百大洋，几担大米。

　　四川目连戏刘氏结婚时其娶亲场面全榭生活这天会首要在戏场正殿大摆筵席，邀请地方官员和绅商光临贺喜。戏台上摆设花堂，红烛高烧，张灯结彩，全按大户人家喜事布置。演新娘的刘氏、陪嫁丫头、大舅以及送亲人，由事先在另一处庙宇或祠堂扮好装，到时则坐上花轿，旗锣蟠伞，吹吹打打，游遍各大街，成千上万群众随娶亲队伍追观。最后来到戏场以后，拜堂礼仪，一如当地风俗，点滴不漏，决不简化。几欲使演员和观众玄其在演戏、看欢。湖南辰河目连戏和四川目连戏《按院过街分傅相扶父灵枢回籍，母舅详汀全大闹傅宅，说傅相“不运母枢，纵仆殴舅”，拦住新上任的按院告状。演出时，执事、衙役用、轿子抬着按院过街，一如新官上任场面，观众蜂拥，沿街观看。陶全接连三次当街拦轿喊冤，头次二次，按院以“闯道”之罪，命衙役在街头当众责打直到第三次拦轿告状，才接状，并带到戏台上审理。这时，观众才随按院队伍返回戏场观看。山西上党地区的队戏演出，也是如此。演出场所不限于舞台，而且不限于一处，可随内容变化而改变演出地点。如演《过五关》，先由村民装成关羽以及甘、糜两夫人、部将兵丁等，·骑真马乘真车，沿路表演。每到一关，即上舞台与敌将开打，斩下一将。女此路上台上往复表演，直至过了五关斩了六将才告结束。所以，演这个戏要搭五个台，每台相隔一段距离，沿路而筑。

　　但是，傩戏、目连戏毕竟不同于话剧话剧没有唱，傩戏和目连戏有唱有舞话剧主要演世俗生活，而傩戏和目连戏除了世俗生活外，丰要是表现神鬼仙佛。这样，就不但与写实的表演产生一定的矛盾，而且完全靠写实表演，也难以表现虚幻的鬼神世界。这就要来取别的办法加以弥补。用什么办法加以弥补呢戏曲夸张的唱、念、做、打、舞，与写实的傩戏、目连戏是不协调的。但这是我国民族戏剧的历史传统，自古皆然，只要做、念、打接近生活，唱与舞离开生活远一点，因观众司空见惯，早已习以为常，故不会感到别扭。至于表现世间所无的神鬼世界，则是利用观众的传统宗教信仰，以装扮与环境的“神化”来实现的。

　　民间傩戏、目连戏的装扮，主要是面具和道具，服装、布景是不讲究的。其中尤以面具所起的作用更大。面具的造型都十分夸张，以象征的手法，突出不同神佛的主要形貌和性格。例如，正神、善神的面具，弯眉慈眼，耳大脸宽，色彩柔和，表现出一种圣洁、善良、稳健、安详之感凶神、恶神的面具，则立眉园目，叽牙裂嘴，色彩鲜艳，给人以一种威武、勇猛、狰狞、可怕之感。面具的使用，似乎又有一种不成文的规矩，即多用于身份较高的神佛，一般的鬼魔则以脸谱代之。这样，就无形之中赋予面具以某神神性，再加上演出前将面具也同神佛一样烧香供奉，就更具神秘色彩。演员将面具一带，道具一拿，观众不但立即可以识别出不同的神佛，而且对善恶不同的面具，产生虔诚或畏惧的感觉，在心理上引起一种无声的威慑。在演出前后，又有种种气氛的渲染，逐步引入忘假认“真”的境界。例郊演锥戏、目连戏，背景或戏棚上都设有仲坛，演员事先要沐浴斋成。福建南仙目连戏，甚至长达一个月（后改七天）。扮阎罗等神佛的演员，在后台化好装，即要正襟跪坐，禁止与人交谈。临出场时，即要踏八卦上场后，需撇纸钱，大放烟火，喇叭频吹，铣炮齐鸣，气氛极为壮严肃穆。经过这一系列的导引，观众已处于半迷半醒的状态，等到刘氏被押到地狱受刑时，看到那种种残酷的刑罚，听到刘氏疼痛难忍的哭喊，就更如身临其境一般，只感到恐怖、惊惧，而忘其为演戏了。锥戏、目连戏步步深入地将观众的宗教情绪煽动进来，以达到以假乱真的艺术效果，其手法是士分高明的。

　　清末民初杭州人徐坷在《清稗类钞》中描写四川目连戏时说“其剧自刘青提初生演起，家人琐事，色色毕具。未几刘氏扶床矣，未几刘氏及异臭，未几议媒议嫁矣。自初演至此，已逾十日。嫁之日，一贴扮刘，冠坡与人家新嫁娘等，乘舆鼓吹，遍游城村。若为新郎，若为亲族，披红着锦，乘舆跨马以从，过处任人揭观。沿途仪仗导前，多人随后，凡风俗宜忌及礼竹威仪，无不与真者相似。尽历所宜路线，乃复登台，交拜同牢，亦事事从俗。其后相夫生子，烹饪针凿，全如闺人所为石迷信恒态。一”“唱必匝月，乃为终剧，。再如茹素奉经，亦为川妇“此剧虽亦有唱做，而氏半以肖真为主，若与台下往还酬醉。嫁时有宴，生子有宴，既死有吊，看戏人与.作戏人合而为一，不知孰作孰看。衣装亦与时无别，此与新剧略同，惟迷信之旨不类耳。可见俗本尚此，事皆从俗，装又随时，故入人益深，感人益切，……具老姐能解之功，有现身说法之妙也。”

　　此文的意义，不在较详细地记录了四川目连戏的演出过程，更重要的是破天荒地指出了目连戏的表演特点以及与话剧的异同。他认为，目连戏的表演特点是“大半以肖真为主，若与台下人往还酬醉”，“看戏人与作戏人合而为一不知孰作孰看。”目连戏与话剧共同之处是表演，“衣装与时无别，此与新剧（按：指话剧）略同”其不同之处是，目连戏有唱而话剧无唱，目连戏有迷信而话剧无迷信。他不是戏剧家，在话剧传入我国不久便敏锐地发现了与我国目连戏本质相同。可是，我们的戏曲工作者，直到解放以后，还想不到我国民族戏剧中也有写实的傩戏、目连戏，只知向话剧学习直到八十年代，戏剧遇到危机时，话剧工作者才来打破舞台框框，提倡心看戏人写作戏人合而为的西方小剧场戏剧和广场话剧，还以为这是“艺术创新”、“挽救危机”之路，岂不是有点鼠目寸光、舍近求远吗？

　　必将衰亡的艺术瑰宝

　　傩戏、目连戏都是我国民族的戏剧——戏曲的组成部分，而且都是儒、释（佛）、道三位一体的宗教戏，只是傩戏以道为主，目连戏以释为主。那么，为什么又表现出各不相同的艺术形态和发展阶段呢？

　　这是因为雄戏是我国土生土长的约在距今三万年前的中石器时代原始宗教产生时就有了而目连戏，约在西汉末年、东汉初年（距今二千年）印度佛教传入我国以后，才可能产生。两者的产生年代、历史长短和文化基础各有区别。照理说，傩戏产生早、历史长，应该比目连戏更为成熟。但我国是个多民族国家，社会发展是很不平衡的。中原地区的汉民族，在夏代已进入奴隶社会，战国时代已进入封建社会。但许多兄弟民族，直到本世纪四十年代，尚处在奴隶社会或原始社会的历史阶段。同样产生于原始社会的各民族的傩戏，其时代前后是相距甚远的，因而，傩戏的艺术形态就参差不齐，总的说，尚处于较低级的发展阶段。目连戏的产生和形成年代，虽然比中原地区汉族傩戏要迟得多，但比兄弟民族地区的傩戏产生和形成时间还是要早。但更重要的是，锥戏与宗教祭仪的关系更密切，其演员主要还是巫师或道士，是职业的宗教人员，而不是职业的艺人而目连戏与宗教祭仪的关系，相对地松散些了，职业艺人较多了。还有一个原因，目连戏是先有长篇故事，然后再搬上舞台的，就文学而言，一开始便比傩戏成熟。

　　现在，把雄戏、目连戏当成各地的地方戏或全国性的两大“剧种”，我以为均不妥当。如果是各地的地方戏，其所用语言、语音和基本唱调、演出剧目等，应该各不相同。而且流布地区也不会那么广。如果是两个全国性的大“剧种”，则是从某一地区逐步流向全国的，其所用的语言、语音、唱调和剧目等，应该基本相同。现在两种情况都不是。我以为，傩戏是原始社会的产物，是随原始宗教的产生而产生，发展而发展的。因为不同的氏族、部族、民族，生活在不同的地区，其社会发展速度不同，因此，各自产生和形成了题材内容基本相同（如驱邪逐疫、祈求平安或回忆、歌烦祖先，描写原始生产过程等），而语言、语音、音乐、曲调完全不同的多种傩戏。至于目连戏，是目连救母的故事先随印度佛教在我国各地的流传而流传，当我国初具形态的戏剧——宋杂剧在北宋形成以后，流传在各地的目连救母故事（长短不一定完全相同），各自采用当地的语言、语音、音乐、曲调等，逐步嵌上舞台演唱，因而，故事基本相同而其他方面则各不一样。现存各地的目连戏，多属高腔。但同样是高腔，只有演唱方式相似（都有帮腔，无管弦什奏等），其所用语音、乐器、曲调等是各不相同的，仍不能视为同一剧种。

　　傩戏与目连戏虽然处于不同的发展阶段，但总的说，都是不成熟的，都没有发展为化合性戏剧。就艺术层次而言，傩戏、目连戏自然是不如明清传奇高级的。但是，决不能因为它们不够成熟，尚处于较低的发展阶段，就认为价值不大，以为没有生命力。恰恰相反，事实是往往较低级的艺术比较高级的艺术观众面大得多，生命力强得多。因为傩戏、目连戏中各种“戏”的相互结合以及各种“戏”与“文”的结合，尚不很紧密有机，关系较为松散，艺人们较少受剧本的制约，可以凭自己的本领尽力去取悦观众，因而有利于个人技巧的发挥和发展。当“戏”（演员的各种技巧）与“文”（小说）开始结合的时候，“文”为“戏”增加了更为丰富、广阔的思想内容,使“戏”的主题思想更具体准确。然而，也不同程度地限制了某些个人技巧的运用和发挥。两者结合得越紧，戏剧发展越成熟，层次越高，对演员技巧的限制也就越大。当戏剧发展到化合状态以后，再加上导演制的普遍建立,凡是游离于剧情之外的技巧，不利于戏的主题的技巧，就不允许存在了，以致于现在一些较为著名的中青年演员，离开了剧本和导演，就不能增一辞、添一技了，演员的艺术创造性完全退化，成为剧本的奴隶，导演的工具。这岂不是令人感到遗憾、值得担优的吗？

　　更何况傩戏、目连戏尚处于较低的发展阶段，各种“戏”以及“戏”与“文”还没有完全化合，各自呈现出较原始、单纯的艺术形态，它们有如考古发现的遗址，将不同时代、不同形式的戏文化较集电地堆积、叠压在一起，不但使我们较清楚地看到我国戏文化的发展脉络，而且从中发现我国戏文化存在着不同的类型。它有如一条滔滔不绝的大江，起初由千条涓涓细流汇合而成形成大江以后，初级戏文化依然存在，并获得发展，高级戏文化又进行分流，因经过的地域不同而各具特色。在这方面，傩戏、目连戏更具有历史研究的价值。所以，人们称它们是我国古代戏文化的“活化石”，这是很有道理的。

　　傩戏和目连戏属戏曲范畴，但其演剧体系则更接近于写实的话剧。现在的城市观众，特别是青牟观众，似乎更喜欢写实的戏剧。但是，也不能说写意的戏剧不好，没有观众了。事实是广大乡村观众，特别是中老年观众，仍然迷恋于写意的戏曲。然而，观众的艺术趣味，亦如顾客点菜，从来没有统一、不变的标准，不同的顾客有不同的爱好，同一顾客也有不同的胃口。城市观众、青年观众有喜爱写、意戏剧的乡村观众、老晕观众也有喜爱写实戏剧的。两类戏曲同在乡村流行，就是最好的证明。因此，艺术品种、题材、风裕等等，总是越丰富、越多样越好，不能厚此薄彼。不过，傩戏、目连戏的演出，以生活为舞台，以观众为朋友，观演一家，上下一致，却不仅仅是演剧风格和体系的问题，而是关系戏剧观和观众学的问题，理应更引起重视，认真研究,学习借鉴。它们是我国民族戏剧中鲜艳夺目的花朵和不可溉造的瑰宝。

　　傩戏、目连戏既有这么多的优点，如此重要的价值是不是应该大力提倡，积极扶持，使其重新恢复青春活力呢？恐怕也不必。这不但没有必要,而且也不可能了。因为锥戏、目连戏的生存与发展，是以群众的宗教迷信思想为基础，以农村传统习俗活动为纽带的。随着解众文化科学水平的提高,落后习俗的废除，可以说，现在已基本上失去了它们生存的土壤。建国以后，傩戏、目连戏的迅速消失，自然与“左”的思想有关，但也不能否认,其中包含的封建迷信思想和落后习俗，确对社会发展不利。现在大力弘扬优秀的民族文化，再不象过去那样眉毛胡子一把抓，统统予以排斥了。傩戏、目连戏中确有许乡优秀的或健康的艺术因素、传统习俗，值得我们继承和发扬。但是，要在恢复傩戏、目连戏的基础上既保留其精华又剔除其槽粕，几乎是不可能的了。有人主张奋在农民艺人中物色对象，并且聘请对此有研究的专家予以指导，恐怕更不现实。因为整个傩戏、目连戏的宗教迷信之思想内容，并非删除情节、净化语言所能奏效。如果抛弃一切有害的情节与剧（节）目，重新改编创作，也就不砌其为锥戏、目连戏了。傩戏、目连戏所以始终处于较低的发展阶段，未能发展演变为化合性戏剧，就与它们始终不能彻底摆脱宗教祭仪、完成世俗化密切相关。它们的宗教性、业余性，决定着它们的保守性、落后性，不但使它们不能获得较快的发展，而且也严重影响演员个人技巧的提高。傩戏、目连戏多神话题材的剧目，这本来是最适合幻术、杂技的运用和发挥的，如果它们能彻底摆脱宗教祭仪，走上专业化的道路，那么即使不能成为化合性戏剧，也会成为最精彩的技巧性戏剧，在民放找别中独树一帜，无与伦比。但是，如果彻底摆脱宗教祭仪，也就失去了它们的群众基础。因为全国各地所以都要演傩戏、目连戏，首先是群众中有广泛而传统的民间宗教信仰，为一村一寨、一家一户驱邪逐疫，祈求神灵保佑年年丰收，家家平安。然后，才是借此机会获得休息、娱乐，松驰一下紧狠的身心。现在，许多地方定期举行传统的文化艺术节，对弘扬优秀的民朴文化起了很天的作用。但是，绝大多数是官办的，而且主要目的在发展地方经济，口月做“文化搭台，经济唱戏”。究竟是否都有深厚的群众基础，能否粉之以恒是值得研究的。傩戏、目连戏在旧社会，群众普遍认为与自己的上一仔、生命密切相关，生活再穷、再艰苦，简单一点，也非要举行不可，因佰获得蓬勃的发展。当他们不再相信神灵能解救他们、使他们消灾除难、发财玫富时，傩戏、目连戏也就衰落了。这是必然的。所以，对傩戏、目连戏要录音录像、记录整理，作为研究资料，原封不动地保留下来对有些剧口，也可以重新改编创作，使之脱胎换骨，其乐舞节目，剔除宗教祭仪，即可墓木保留，继续为社会主义服务。但这不等于恢复雄戏、目连戏。即使建立少数专供内部研究的傩戏、目连戏专业剧团，或者专演健康剧（节）目的锥戏、目连戏专业剧团也是行不通的。