傩戏在中国历史上是一种起源较早而又十分独特的戏剧形态。它往上可以追溯到原始巫术，在历史的发展过程中有过诸多变化，迄今仍留存于民间，大多数还与傩仪混融于一体，有的跻身于民间社火之中，只有少数成为相对独立的戏剧形态。时至明代，傩俗在宫廷和民间都依然存在，与之相关的傩戏也同样存在。但由于傩戏大多数在民间生存，正统史料中无以找出有关记载，我们只好求助于方志、野史和民间抄本，同时也可利用现存傩俗、傩戏与民间迎神赛社活动作为参证。傩戏是在原始宗教的基础上发展起来的傩俗的产物，它与傩俗同步发展并以傩俗为根本依托，它与傩俗中的宗教性仪式有着密不可分的联系。首先，这种仪式因有装扮性的表演性质以及表现人类现世需求与阻碍这种需求得以实现的超验世界的矛盾冲突，所以其本身便具有戏剧性质；其次，在这种仪式化戏剧基础上形成的与之相关的故事化表演也是一种戏剧。离开傩俗中带有宗教性的仪式，傩戏便会走向世俗戏剧。所以，我们不能脱离傩俗来谈傩戏。

　　一、明代的傩俗

　　傩俗自周代明朗化以来，经历了秦、汉、魏晋、隋唐、宋元各个朝代，直到明代，都一直沿着宫廷和民间两条道路前进，二者互有特点、互有影响，形成了一种独特的宗教性风俗。《明史》中没有关于傩俗的记载，说明傩俗在统治阶级意识形态领域中地位的下降。但这并非是说明宫无傩。明人刘若愚的《明宫史》为我们提供了明代宫廷傩俗仍然存在的信息。《明宫史》木集“钟鼓司”载：“岁暮宫中驱傩。”明人蒋之翘《天启宫词》叙：“传火千门晓未销，黄金四目值鸡翘。执戈子空驰骤，不逐人妖逐鬼妖。”明代宫廷傩仪由钟鼓司掌管，时间是在岁暮，所继承的仍然是汉唐傩制，旨在驱除宫中邪恶之气。钟鼓司是明代宫廷掌管御前应承的乐舞机构。由这种机构所进行的傩仪在观赏性方面当更为壮观。明人徐复祚在京时曾看到这种景象，他在《傩》一文中写到：“余在京，除夕，在东安门见有百十人，鸣锣击鼓执杖，踉跄跳舞而入。询问之，曰此队舞也。亦岂逐疫者也?”徐复祚的记载已透露出明代宫廷大傩中的以舞蹈为主要呈现方式的戏剧情况，说明了明宫傩的可观性。在民间，明代的傩俗不仅在全国大多数地区都可看到，而且在存在形式、活动方式、开展时间地点等方面都有所变化。明代的傩俗一方面寄存于迎神赛社活动中，另一方面成为相对独立的风俗。从现存史料来看，前者体现得较为明显。1986年，在山西潞城县南舍村发现了明万历二年（1574年）手抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》。该抄本“毕月乌”项下录有供盏队戏《鞭打黄痨鬼》一剧①。该剧实为傩俗的衍变。但这种风俗也仅仅是作为迎神赛社中的一个小插曲。明代的傩俗也在与农业灾情相关的赛社驱灾仪式中表现出来。山西新绛县东稷岳益庙明代壁画《捕蝗图》就属这种情况。该壁画中，巫师借助虫神之力与百姓一起捆缚了一只巨大的蝗虫，正在做驱赶状。

　　这说明，明代借助赛社驱灾的傩俗在我国南北方都存在。明代的傩俗在前代基础上发展起来的另一可观现象是傩神的大量出现。明嘉靖八年《蕲州志·祠庙》载：“郎家庙，在州南一里。洪武八年民人蔡兴五、高俊盖造。洪武二十四年蕲州卫千户戴祥改造，神高阳氏三子。乡市皆崇重之，即古文傩。为民逐疫者。”高阳氏是上古时代的颛顼帝，传说中曾建都河北高阳县，故号高阳氏。王充《论衡·解除》曰：“昔颛顼氏有三子，生而皆亡：一居江水为疫鬼，一居若水为魍魉，一居欧隅之间，主疫病人。故岁终事毕，驱逐疫鬼，因以送陈迎新纳吉也，世相仿效，故有解除。”明代湖北蕲州把这种曾被驱逐的魍魉、疫鬼之类奉为傩神，倒说明傩俗在演变过程中的一种特殊现象。湖北傩风在明代颇为浓盛，明人顾景星在《蕲州志》中说：“楚俗尚鬼，而傩尤甚。”他就“傩”之风俗在蕲州便列出七十二家，“清潭保”、“中潭保”、“张玉”、“万春”等。又说：“迎神之家，男女罗拜，蚕桑疾病，皆祈问焉。其徒数十，列帐歌舞。非诗非词，长短成句，一唱众和，呜咽哀惋。”这种情况说明，傩神已成为大到蚕桑农事、小到百姓疾病的保护神。

　　湖北地处荆楚，这一带自古巫风盛行。早在战国时期，屈原的巨篇《九歌》就为我们呈现过这个地区浪漫炽热之俗。因此，驱傩之风盛行于该地区不足为怪。在湖南、贵州一带，人们所供奉的傩神多称傩公、傩婆。明人史　《痛余杂录》载：“俗供神像有头无躯者，日罗神。一于思红面，号东山圣公；一珠冠窈窕娘，号南山圣母，两人兄妹为婚，不知其所自治，楚黔皆崇祀之。”扌罗神，即傩神。现贵州德江傩堂戏所供奉的傩公、傩母便与史　所言的“东山圣公”及“南山圣母”名称一致，特征也相类似。

　　明代的傩俗在活动方式上既有规模性的傩祭活动，又有个别以傩为生的巫师和乞丐。嘉靖《河间府志·风土志·风俗》载：“河间之民愚夫愚妇多信师巫邪术，或听其写神，或托以告斗，或设生坛，或僧子女，或有山醮神之称，或有朱太尉之号，朔望请师婆以喜神，昼夜设帏　以捉鬼，鸣锣击鼓，闾巷喧　，奸盗变故，或乘之以生，为守令者所当究治可也。”说明在河北一带，明代存在设坛请神驱鬼的规模性傩俗活动。在江苏，傩俗已渗入年终祭灶活动之中，人们把驱逐鬼疫与“除残”、“辟瘟”联系起来，乞丐也趁机换点饭吃。在活动时间和地点方面，明代的傩俗活动并不仅限于除夕，而是根据实际需要随时随地开展。如与赛社相关的驱蝗、与祭灶相关的市中丐傩均显出这种特点来。

　　二、明代的傩戏

　　明代的傩戏按其存在领域分，大致可分为宫廷傩戏和民间傩戏。宫廷傩戏是指岁除活动于宫廷的驱傩仪式，民间傩戏是指活动于宫廷以外的傩戏。

　　1.宫廷傩戏。明代宫廷傩戏是与宫廷傩仪一体化的戏剧形态。从蒋之翘《天启宫词》所描述的情景来看，明代宫廷傩戏与汉唐宫廷傩戏的体制基本一致。其演出时间均在岁除，角色也是方相氏和　子，所表现的冲突仍然是人类现世需求（幸福愿望）与阻碍这种需求得以实现的超验世界（鬼疫之属）间的矛盾冲突。由于这种仪式性戏剧力在表现有形的人（方相氏、　子）与无形的超验世界（鬼疫之属）的冲突，所以它所设置的代表人类的角色（方相氏、　子）就须做出以舞蹈（“踉跄跳舞而入”）为主的呵斥鬼疫的虚拟动作。同时，为了壮大声势，还须“传火千门”、“鸣锣击鼓执杖”。由此，我们不难想象这支“百十人”的以“驱鬼逐疫”为宗旨的大型戏剧队伍在火炬的照耀下，在威猛的锣鼓和呐喊的人声中，在以整个明宫为舞台的场景中演出的浩大声势。

　　2.民间傩戏。明代的民间傩戏按其存在领域来讲可分为傩祭类傩戏、迎神赛社类傩戏。这两类傩戏彼此间也有重叠现象。

　　（1）傩祭类傩戏。傩祭类傩戏是指在单纯祭祀傩神时所演的傩戏，这类傩戏往往可以分为三个层面：仪式层面的傩戏、与仪式直接相关的傩戏、与仪式无关但在傩祭场合中演出的傩戏。傩祭类傩戏依其于明代的存在情况来看并不平衡，有的三个层面都有，有的仅保留一个或两个层面。仪式层面的傩戏较为普遍，这类傩戏均是与傩祭仪式一体化的戏剧，傩祭仪式本身就是戏剧。它包括所有的民间傩仪，例如在贵州，明代民间除夕就有逐除仪式。

　　贵州的“除夕逐除”虽然是一种傩仪，但它又不失为一种戏剧。这种戏剧是以宅院房室为舞台，以“牲礼”、“草船”、“纸马”、“火炬”为道具，以逐鬼者为角色，表现人与超验世界的恶鬼间的冲突，表达人们驱凶纳福的愿望。其中，“遍各房室，驱呼怒吼，如斥遣状”的言语和动作显示出表演的状态，使得这种仪式性戏剧表现出一定的观赏价值。贵州后来普遍存在的傩堂戏与明代既有的“除夕逐除”风俗应有很大关系。明代还有一种傩戏，是把傩仪与戏剧紧密融为一体，使得二者水乳交融、密不可分。明人徐复祚《傩》载：“今此礼尚存，但不于除夕而于新岁，元旦起而元宵止。丐户为之，带面具，衣红衣，挈党连群，通宵达晓，家至门至，遍索酒食，丑态百出，名曰‘跳宵’。如同儿戏，恐夫子当此，亦当少驰朝服阼阶之敬矣。最可笑者，古傩有二老人，谓之傩翁傩母，今则更而为灶公灶婆演其迎妻结婚之状，百端侮狎，东厨君见之，当不值一捧腹。然亦有可取者，作群鬼狰狞跳梁，各居一隅，以呈其凶悍。而张真人即世所称张天师出，登坛作法，步罡书符捏诀，冀以摄之。而群鬼愈肆，真人计穷，旋为所凭附，昏昏若酒梦欲死。须臾，钟馗出，群鬼一辟易，报头四窜，乞死不暇，馗一一收之，而真人始苏。是则可见真人之无术，不足重也。然是跳宵，吾邑独存，他邑不然也。”徐复祚（1560年～?）是常熟（今属江苏）人，他所记载的是他的家乡发生的驱傩之事。这段记载为我们展现了丐户驱傩活动的宏大场面。在这类傩戏中，面具、服装、场面都栩栩如生，情节所显现的戏剧性很强。这个戏虽属仪式层面的傩戏，但因表演灶公灶婆的“迎妻结婚之状”，说明傩戏正在走向世俗戏剧，它是仪式层面的傩戏向与仪式相关的傩戏层面的过渡。“丐户”是指明代生活于州邑的“乐户”，瀛若氏《三风十愆记·记色荒》说：“明灭元，凡蒙古部落子孙流窜中国者，令所在编入户籍。其在京、省者谓之‘乐户’，在州邑者谓之‘丐户’。”徐复祚所言的“跳宵”傩仪由“乐户”来进行，无论在观赏性还是在戏剧性方面都是值得欣赏的。

　　在明代民间，仪式层面的傩戏还有职业或半职业巫师以及乞丐借驱傩进行赢利和乞讨的演出。在广西，傩戏有着深厚的传统，明代景泰元年（1450年）桂林府教授陈琏所纂的《桂林郡志》“风俗条”载：“凡有疾病，少服药，专事跳鬼，命巫十数，谓之巫师，杀牲醴酒，击鼓吹笛，以假面具杂扮诸神，歌舞□□……近年官府亦尝严其禁，未能遽革，盖其风尚信巫鬼，重淫祀，从古然也。”这是巫师借神驱赶疾疫之鬼进行赢利的傩戏，其中十数位巫师“以假面具杂扮诸神”的歌舞表演就是一种仪式化的装扮性戏剧表演。与仪式直接相关的傩戏是指从傩仪中直接生发出情节的戏剧，这类傩戏仍就保留傩仪框架，但傩仪中除了“逐疫”功能外，乞求傩神保佑的纳福功能也并存于其中。另外，傩仪中又吸收歌舞、说唱成分用以构成简朴的戏剧来表现傩神传奇故事。例如，在湖南澧州，明中叶曾于嘉山修筑“贞烈祠”，乡人俗称“姜女庙”或“傩神庙”。孟姜女在这一带被附会为傩神。明丙辰进士袁中道在《游居柿录》中记载了他乘舟往嘉山，“憩于造舟处，过傩神庙”，舟人议论“神甚灵”的情形。可见，早在明代，澧州就有把孟姜女奉为傩神用于乞愿的傩神庙。与傩仪无直接关系但仍在傩仪中演出的傩戏在明代民间也普遍存在。这类傩戏业已在傩仪法事活动中取得了在艺术上相对独立的地位，安徽池州傩戏即属此类。贵池傩戏于每年夏历正月初七到十五演出，演出前要举行迎傩神仪式，正月七日夜按序演出《舞伞》、《打赤鸟》、《五星齐会》、《拜年》、《先生教学》等小戏。最后一场演出《关公斩妖》。贵池傩戏还有几个本戏，如于初七夜演出的《刘文龙赶考》、初十夜演出的《孟姜女》。另外还有《摇钱记》、《陈州放粮》、又名《陈州粜米记》、《打鸾架》、《宋仁宗不认母》、《花关索》、《平辽记》（又名《薛人贵征东记》、《打虎》、《薛家将》）等。正月十五夜，演完正戏后，举行“新年斋”，然后举行“送神”仪式，在锣鼓鞭炮声中把脸子装箱，送回祠堂神台之上。现存贵池傩戏有《陈州放粮》、《宋仁宗不认母》、《平辽记》、《摇钱记》、《花关索》等五种与1967年上海嘉定东宣家坟出土、明成化年间（1465—1487年）刊刻的《说唱词话》在情节、句式上相同或相近②。其中，前四种尽管在傩仪法事活动中演出，但与傩仪并无关系。说明贵池傩戏在发展过程中已不满足于原有的艺术成分，而从成化本《说唱词话》中汲取艺术养分，从而增添自身的活力。

　　（2）迎神赛社类傩戏。迎神赛社类傩戏在明代也很多，这类傩戏大多从傩仪中脱离出来，成为一个个较为独立的剧目被镶嵌于迎神赛社的庞大队伍中演出，但它们仍带有明显的“驱凶纳福”的性质。例如，山西潞城县崇道乡南舍村发现的万历二年手抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》“毕乌月”项下所列的供盏队戏《鞭打黄痨鬼》一剧即属此类傩戏。《鞭打黄痨鬼》是山西上党地区（今晋城、长治一带）祭祀二十八宿时于神庙前演出的戏剧，它在赛社祭祀中只是一个短剧，表演时服从于祭祀程序，仅有简单的妆扮和动作，没有说白和唱腔，在神庙献厅前的空地演出。但走上街头时却成为一个大戏。明代万历年间的手抄本《迎神赛礼节传簿四十曲宫调》所记录的是上党地区迎神赛社的礼仪规程，这种活动一直延续到20世纪40年代，由当地的阴阳先生和乐户具体承办。张振南曾撰文描述这个戏在20世纪初的演出过程，有助于我们对该戏表演形式的了解③。

　　三、明代傩戏与明代的世俗戏剧

　　明代傩戏与世俗戏剧有着互相影响的关系。傩戏自其产生之初就一直对中国世俗戏剧的萌发起着启迪作用，但因它又一直与宗教性民俗相伴随，所以它走了一条缓慢而又独特的道路。当中国世俗戏剧在宋元时期吸收各种因素步入以歌舞演故事的诗、乐、舞一体化道路时，傩戏仍在按照其固有的路数缓行着。然而艺术的发展从来就非孤立的，艺术间的互相影响也是不间断的。自从世俗戏剧出现后便与傩戏这种古老的戏剧并行于世。这两种戏剧形态在各自发展道路上也互相吸收对方的艺术成分，充实着自己。时至明代，它们之间的相互影响仍然存在。傩戏与世俗戏剧在情节方面的互相影响最为明显。这种影响往往表现在傩戏情节在世俗戏剧中被丰富，或者傩戏情节被吸收为世俗剧中的一个情节。例如，明初周宪王杂剧《福禄寿仙庆会》描写东华大仙差福禄寿三位仙官邀请钟馗赴唐廷“荡邪涤殄”，钟馗在神荼、郁垒的帮助下到唐廷捉拿虚耗之鬼，探子回来对和合二神禀报钟馗之胜，福禄寿三仙官庆会歌颂太平这一情节就吸收了民间借钟馗驱傩的情节。因此，在民间传说基础之上，世俗戏剧对于傩戏情节的吸收就成为可能。傩戏对世俗戏剧的影响不仅表现于杂剧《福禄寿仙庆会》之中，杂剧《关云长大破蚩尤》、《灌口二郎斩健蛟》、《太乙仙夜断桃符记》（以上见脉望馆抄校本《古今杂剧》），传奇《昙花记》、《长生记》（以上见《曲海总目提要》卷七、八）都不同程度地受过傩戏的影响。

　　世俗戏剧对傩戏也有重要影响。中国的戏剧（尤其在农村）大多数均由“乐户”演出，同时，乐户也是农村各种祭祀礼乐演出的应承者。由于他们的双重身分，所以以他们为桥梁，在进行祭祀演出时，就把世俗戏剧的成分带进傩戏之中。另外，世俗戏剧具有较强的艺术性，由这种艺术性带来的娱乐功能更易为傩祭招徕众多的信徒，因而，世俗戏剧或以其艺术成分滋养着傩戏，或因其在情节上与傩祭所奉神灵有关而被直接搬进傩祭仪式中作为傩戏演出。前文所述的贵池傩戏就属于世俗戏剧对傩戏发生影响的明证。另外，有些艺人身兼数艺，既演戏曲、民歌，又在傩逐活动之中演唱傩曲，对增进傩戏与世俗戏剧间的交流有推动作用。