一

　　傩仪的最早记载与方相氏有关。《周礼·夏官·司马》方相氏“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣，朱裳，执戈，扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室殴疫。大丧，先柩，及墓，入塘，以戈击四隅，殴方良。”从方相“四目”和“击四隅”看，“四目”代表的是东西南北四个方向，“方相”可能就是“方向”。方相实际为大地上司鬼之神，他由人扮演，相貌奇异，是人、兽和人想象之神的综合体，其职能是驱疫并赶鬼，即用于傩仪和丧仪。《后汉书·礼仪志》“大傩”篇详细记载了傩的时间为“先腊一日”，作用为“逐疫”，仪式人员为“黄门子弟年十岁以上十二以下百二十人为侲子”、“方相氏”、“十二兽”，仪式过程为“黄门令奏”、“黄门倡，侲子和”、“方相与十二兽舞”、“送疫”等。此处方相氏形象基本与《周礼》同。

　　在唐代和宋代的宫廷傩仪记载中，我们看到傩仪的行为时间和行为方式都有了很大改变。《乐府杂录》中唐代傩仪改成在年三十夜进行，方相氏变成“戴冠及面具”“衣熊裘”：十二兽也不再“有毛衣角”；侲子为五百位，且戴面具；增加了乐队和唱师……方相与十二兽之集神、人、兽于一身的外在征象已有了更多人化成分，面具在傩仪中占有更大分量，傩仪的场面更宏大，其表演性与观赏性加强。

　　从《梦粱录》中“禁中大傩”仪式的记载看，宋代傩仪的表演性成分更明显：“禁中除夜呈大驱傩仪，并系皇城司诸班直，戴面具，著绣画杂色衣装，手执金枪、银戟、画木刀剑、五色龙凤、五色旗帜，以教乐所伶工装将军、符使、判官、钟馗、六丁、六甲、神兵、五方鬼使、灶君、土地、门户、神尉等神，自禁中动鼓吹，驱祟出东华门外，转龙池湾，谓之‘埋祟’而散。”此时，作为傩仪主体的方相、十二兽和侲子已为将军、符使、判官、钟馗、六丁、六甲、神兵、五方鬼使、灶君、土地、门户、神尉等替代，且由伶工扮演。至于傩仪的形式，我们虽然难以确知其具体面目，但从“自禁中动鼓吹，驱祟出东华门外，转龙池湾，谓之‘埋祟’而散”看，此时的傩仪已远没有汉时庄重、严肃，对仪式主体和仪式过程的要求也不十分严格，尤其是“伶工”扮演诸神，更不免使人感觉到对神的亵渎和对傩仪的戏谑色彩。

　　宫廷傩如此，民间傩又如何呢？《论语》中民间傩曾被称为“乡人傩”，关于乡人傩的记载在很长一段历史时期内更是湮没无闻，从《荆楚岁时记》“村人并击细腰鼓，戴胡公头及作金刚力士以逐疫”看，民间傩仪很早就发展了世俗表演性与多神杂糅的特征。《梦粱录》卷六“十二月”条有“自入此月，街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼‘打夜胡’，亦驱傩之意也”。同一卷中“除夜”条又有“士庶家不论大小家，俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春牌，祭祀祖宗。遇夜则备迎神香花供物，以祈新岁之安。”由此看来，民间傩仪虽然没有宫廷傩仪隆重，但其形态更丰富、形式也更多样，傩的仪式性过程已经泛化为民风民俗，傩仪的主体神已人化，傩仪的用具也已泛化为民俗物象。

　　从汉到唐宋，中国大地饱经历史沧桑，傩仪无论是在宫廷还是在民间都显示出弱化的气象。而在由汉至唐宋这近乎千年的漫长历史长河中，傩仪是怎样由其本原面目演变至此，这在我们今天看来已显得有些缥缈神秘。

　　二

　　从敦煌文书写本中，我们发现此时傩仪中的仪式主体方相已变成了民间传说中专门捉鬼的钟馗。敦煌文书P4976号写本有“万恶随于古岁，来朝便降千祥。应是浮游浪鬼，付与钟馗大郎。从兹分付已讫，更莫恼害川乡”。P2055写本则详细描述了钟馗的外在容貌特征为“领取铜头铁额，魂（浑）身物（下加心字）着豹皮，□使朱砂深赤，咸称我是钟馗”。从钟馗“铜头铁额”“着豹皮”的装扮看，钟馗正是由方相演变而来。至于扮演钟馗者所戴的“铜头铁额”是否为“黄金四目”，我们从写本中已不可知，但显然，钟馗此时仍具有方相集人、神、兽于一身的特征。由于仪式主体已变为以捉鬼为职的钟馗，傩仪的功能也相应地由驱疫变为驱鬼。这意味着此时人化之鬼比自然之疫对人的威胁更大。

　　从敦煌文书的内容和形式看，它们都是傩仪中的唱词，如敦煌文书P4976号写本有“分付”、“更莫”、“谨请”、“伏承”等明显带有语气指示的词语，显示着它们为傩仪的仪式用语，至于这些用语是否源于同一傩仪，还是源于不同地方的不同傩仪，我们今天无法得知，但P2005中“领取铜头铁额，魂（浑）身物（下加心字）着豹皮，□使朱砂深赤，咸称我是钟馗”是个例外，它似乎是对傩仪过程的描述。从写本反映的内容看，敦煌傩仪中已极少类似于《后汉书·礼仪志》中“赫女躯，拉女干，节解女肉，抽女肺肠。女不急去，后者为粮”之咒语式驱鬼用语，而更多祝词和愿词，这些祝词和愿词不是针对鬼，而是针对神的。在人请神驱鬼的仪式过程中，人对神的请求占有了更大的比重，而神对鬼的态度也比较随和，它表现为“吩咐”：“从兹分付已讫，更莫恼害川乡。”或者“静坐式责罚”：“何用钉桃符，不须求医术。”这远没有“赫女躯，拉女干，节解女肉，抽女肺肠。女不急去，后者为粮”那样带有严厉的命令与恐吓意味。

　　我们还注意到，这些唱词是一人唱众人和的唱词的组合，它保留的只有唱的内容，和的重复性部分被省略，因此，从整体上看，这些唱词有一部分为“钟馗”之神的语气，另有一部分为众人的语气。如P4976号写本前面“万恶随于古岁，来朝便降千祥。应是浮游浪鬼，付与钟馗大郎”应为众人的语气，而“从兹分付已讫，更莫恼害川乡”应为“钟馗”的语气，后面“谨请上方八部，护卫龙沙边方。伏承大王重福，河西道泰时康。万户歌谣满路，千门谷麦盈仓。……”等又为众人语气。从不同叙述者，也就是语言的发出者看，这里其实已有了明显的角色转换，据我猜测，有可能角色的转换正是通过一人唱众人和的方式实现的，也就是说，唱与和的内容其实并不相同，扮演钟馗的人唱，仪式中其他的人和，如此则不存在唱与和的内容重复的问题。这样，我们就看到，“钟馗”唱的内容其实很少，而众人和的内容则比较多。从唱词内容的性质看，“钟馗”所唱表现为神对鬼的“吩咐”与“责罚”，而众人所和表现为人对神的请求和祝愿，后者明显多于前者。至此，傩仪的性质也有了根本的转变，即由神对鬼的驱逐变为人对神的请求。不仅如此，从钟馗替代方相看，傩仪中的主体神已越来越贴近鬼；从钟馗对待鬼的态度看，神和鬼的关系相对有所缓和，神对人的护佑性力量对人的现实生存越来越重要，这从反面显示出鬼对人的现实威胁不仅没有减弱，甚至有所加强。

　　从敦煌文书P4976号写本“从兹分付已讫，更莫恼害川乡。谨请上方八部，护卫龙沙边方。伏承大王重福，河西道泰时康”等诸多带有明显地域性标识的词语看，敦煌文书中的傩仪为河西走廊一带普遍存在的民间傩仪，敦煌文书P4976号写本中出现的“阿郎”、“帝王”、“夫人”、“副使司空”等诸多带有地域性官员称呼的名号也印证了这一点。

　　此外，敦煌文书中“阿郎”、“帝王”、“夫人”、“副使司空”等称谓的出现还表明民间官与神的杂糅，民以官为神、以神为官的观念也渗透到傩仪之中。敦煌文书傩仪祝词有相当一部分是对官方的赞扬与祈愿，如“〔如〕〔斯〕供养不绝，诸天助护阿郎。次为当今帝王，十道归化无疆”、“九合越于齐桓，一统超于秦始”。傩仪唱词以对官方赞扬与祝愿以示对统治阶级的拥护，使“民间仪式借用特定的符号而让国家在场”，从而“成功地利用了国家的力量”。这样，原本不能登大雅之堂的民间傩仪就完全处于国家意识形态规范限定的范围内。傩仪赞词还赋予驱傩者“英雄”的称谓，“若说驱傩子弟，国内最是英雄。”使傩仪亦合乎民间伦理道德规范。与此同时，赞词中还有“古之常法，出自轩辕”的表达方式，从而使傩仪合乎历史传统规范。这样，傩仪巧妙地利用了语言的指示功能，使傩仪在外在形态上合乎国家意识形态、民间伦理道德与历史传统的种种规范。这无疑是民间傩仪获得长久生命力的前提。

　　在此条件下，傩仪发挥了驱邪纳吉的本质功能，以期实现“万户歌谣满路，千门谷麦盈仓”、“已后家兴人富，官商日进日迁。牛羊遍满，谷麦如似太山”、“有口皆食葡萄，欢乐则无人不醉”的美好生活图景。这就是为什么“在这些文书的每一种中，对岁末大傩意识的追述都伴以对执政当局的赞扬以及对反映了一个耕农和牧民小部族的向往的祝愿，这些向往更多是物质方面而不是精神方面的”。

　　从这一角度看，民间傩仪蕴涵的意义远远超出了早期宫廷傩仪的逐疫，也许从一开始起，民间傩仪就包容了比官方傩仪丰富得多的信息含量，这使得它一方面冲淡了官方傩仪形式的严肃性与仪式过程的严格性，使宫廷傩仪的逐疫功能相对弱化；另一方面，它又拓宽了官方傩仪的意义范畴，并加强了傩仪与人们日常现实生存的关系，从而使民间傩仪中人、鬼、神的关系发生了根本的改变。

　　三

　　如果说敦煌文书表现的傩仪更多为仪式性用词，它们尚不足以充分体现民间傩仪的具体演变过程，那么，我们从现存的傩戏也许能回溯傩的仪式是如何一步步演变为戏剧的，而在这样的演变过程中，人、鬼、神三者的关系又发生了怎样的转化。在这里，我们以安徽贵池傩戏为例。

　　贵池傩戏由傩仪和傩舞、傩戏与仪式性表演组成。实际上，傩舞、傩戏与仪式性表演同时兼有仪式和戏剧的双重成分。从贵池傩仪以请神和送神为主要组成部分的仪式性过程看，傩仪中神的比重已远远超过了鬼的比重，而傩仪的主体神也不再是方相或钟馗之个体，而是纷繁芜杂的群体神，他们有二郎神、昭明太子、关公、玉皇、观音、孟姜女等等，几乎所有的民间神都成了傩仪的仪式主体。由于傩仪的主体神泛化为民间人神，因此，傩仪中举凡戴面具者，或者是面具本身就都成了傩神的载体。不仅请神和送神的傩仪以神为仪式行为的对象，傩舞和傩戏也以酬神和娱神为宗旨，驱鬼只是请神“看”完舞和戏之后一个象征性的形式，既没有方相执戈扬盾率十二兽与众多童子以武器驱赶以厉语威吓的庄严场面，也没有钟馗铜头铁额吩咐浮游浪鬼从此莫再害人的英雄气概。我们看到，贵池傩戏中驱鬼的神有时是钟馗，有时是关公，有时又是其他神，而且驱鬼行为已融入傩舞和傩戏表演，在“关公斩妖”的表演中，“关公”的唱词听起来更像是人与人之间的“礼尚往来”：“杂戏搬得甚高强，谢你厅前好戏场。杂戏般般皆演就，捉鬼踏马来谢场。”关公“拿小鬼”的行为则带有形式主义色彩：“拿住五方小鬼，在我村中无事非为。”关公之“大王”自称俨然标明其为官为王的身份：“今日大王拿到，送往本村庙里。”

　　从傩仪敲锣打鼓、铳炮连天、供奉丰盛酒席并烧香跪拜迎接等隆重请神仪式看，神与人的空间距离无疑相当遥远，人们对神的恭敬与谦卑无时无处不在，即使是曾经为人的关公、二郎神、孟姜女等，也须以无比之虔敬的仪式性行为来对待。神不仅要请，也要送，送神仪式比请神仪式更严肃，更讲究。可见，神本于官的观念在贵池傩仪、傩戏与敦煌文书中如出一辙，但比较敦煌写本中出现的“阿郎”、“帝王”、“夫人”、“副使司空”等与傩仪参与者显得比较亲近的官名之称谓看，贵池傩仪中的称谓显示出与仪式参与者距离的遥远。由于神与人在观念上的距离在其本质上为官与民的现实等级差异，人对神的谦卑和虔敬态度在其本质上根于民对官的畏惧心理与贿赂行为。这与傩仪的主体神由方相之集人、兽、神于一身的形象演变为钟馗之集人、鬼、神于一身的形象再到以人为主导形象的民间诸神是一致的，正是由于神现实化为人，现实中人与人之间巨大的等级差异也就明显地映照在人与神之间的观念差异上，因此，我们在傩仪的演变过程中就看到这样一个奇怪的现象：神在外在形态上越来越贴近现实中的人，而人与神的空间距离却并未缩短。

　　四

　　人把更多的精力用在了请求神的帮助上，这就意味着人和鬼或者神和鬼的关系至少有一个发生了转化。我们先假设人和鬼的关系有了改变，也就是人和鬼之间的关系从对立转向了缓和。从逻辑推论上看，如果人和鬼的关系有所缓和，那么，人就不必花费如此大的精力请求神来对付鬼，因此这一假设不成立。这样，就只有一种可能，那就是神和鬼的关系发生了转变。从傩戏表演中神和鬼平等嬉戏的关系看，傩戏所反映的人和鬼的对立关系在相当大的程度上已转化成了人与神的对立关系，也就是说，鬼在观念形态上被神化，鬼和神的对立已远没有鬼与人、神与人的对立那么显明。实际上，这一点在敦煌文书中傩仪主体由方相变为钟馗时已见端倪。钟馗是传说中活人死后变成的鬼，其形象与其说是神，不如说是鬼，敦煌文书中的钟馗戴铜头铁额，披豹皮，实由于钟馗是由方相转变而来，他的形象还留存有方相作为原始神之兽类的特征，而在贵池傩戏的钟馗舞中，钟馗的形象已不再有兽的特征。因此，钟馗其实是集人、鬼、神于一身的形象，他是傩仪之主体从方相之神的形象向钟馗之鬼的形象再向民间诸神之人的形象的过渡。傩仪之主体神的形象变异经历了从神到鬼再到人的观念转变，而这一观念转变的过程实际上正折射了现实中人、鬼、神各自力量的相互消长，反映了三者关系的变化。

　　人鬼神现实关系的变迁过程不仅体现在傩仪主体神的形象变异上，也体现在由傩仪变为傩戏的外在形态演变中。在敦煌文书中，我们看到傩仪用语已从神对鬼的命令、吓唬转变为人对神的请求与讨好，人赋予神以“帝王”“阿郎”等现实的官号乃至王号，并致之以美好的祝愿，其最终目的是为了请神保佑自己，赐予人幸福与财富。这一点同样表现在贵池傩仪中。贵池刘街姚村“请三官词”的“请神词”和敦煌写本中的内容性质相同，但“祈保”的内容更具体、更复杂，也更具现实性：“照依常规迎请太上三元三品三官大帝监看戏文，自监看以后，祈保家门清吉，人口平安，男臻百福，女纳千祥。老者精神康泰，少者寿命延长，孩童种天花麻痘稀稀朗朗，个个均匀隐簿过，关煞消除。再保弟子耕种田地与山场，春来一粒下地，秋来万担归仓，红花大熟，百倍全收。再保弟子读书者小考场场得胜，大考金榜标名，求官及第，告老还乡。再保弟出外营谋生意，开张铺事，一钱为本，万钱为利，空手出去，满载而归。再保子在家应当门户，大事则散，小事则休。……”几乎凡生活中所遇到的困难，不论大小，都被乡民们诉诸到对傩神的请求之中，傩仪的功效已经渗透到民间生活的每一个角落，每一件具体事项。

　　由于自然环境的改善和人抵抗自然灾害能力的增强，傩仪的逐疫功能有所弱化，它泛化为保民平安的功能，另一方面，其为人谋福利的功能却得到了前所未有的强化，以至于带有明显的夸张色彩，如“春来一粒下地，秋来万担归仓”；“小考场场得胜，大考金榜标名”；“一钱为本，万钱为利，空手出去，满载而归。”这使得傩仪具有了包罗万象的巨大容量。

　　这种包罗万象的巨大容量为傩仪最终演化为傩戏提供了生存空间。贵池傩舞中的“舞伞”、“打赤鸟”、“舞回回”、“魁星点斗”、“舞财神”、“舞古老钱”等名目繁多的傩舞实际上是将早期傩仪中的动作加以分化，并赋予其以民间神话和传说的故事性内容和民间舞蹈乃至其他娱乐行为的动作性内容，从而扩充、丰富、美化了原本只是逐疫的单调动作，民间故事、舞蹈以及众多的技艺性表演是傩仪之动作转化为傩舞的丰富源泉。同样，傩戏也是在傩仪原有的祝词基础上吸收了民间神话传说、歌舞戏剧表演乃至地方风俗民情的产物。傩戏剧目多为民间流传较广的故事，其间穿插大量神话性色彩的人物和情节，民间说唱和歌舞百戏对傩戏的表演形态都产生了很大影响。

　　由于傩戏为家族式、社区式傩仪的一个组成部分，傩戏的形式相对固定，其表演性因素相对于流动的商业性戏曲来说显得非常粗糙，但从另一方面看，正是由于其形式的相对稳定，傩戏才更多保持了早期戏剧的形态特征，从而呈现出特殊的民俗与审美内涵。如果说傩仪中神、鬼、人的现实力量是以流动的此隐彼现的形式体现出来，那么，在傩戏中，神、鬼、人则实现了固定形式的共同在场，傩戏中人、鬼、神的关系是民间对于人与鬼神关系转换的自然折射。鬼神本为一体，只是因于人的不同需求而至分化与对立。傩戏其实是傩仪的具体化形式，是对傩仪观念的现实摹拟，傩仪中人对神的请求与祝愿，人对自身的理想、人对鬼的恐惧与逃避，在傩戏中都得到了“现实”的反映。相对于傩仪中抽象的祝词和仪式行为，傩戏更具体、更形象，它们其实寄寓了乡野村民更多的人生感慨与生存理想。

　　在敦煌傩仪写本中，我们已注意到其中有一处提到“阿鼻地狱”和“五道神”这两个词，前者是佛教用语，后者则为道教神，可见，早在敦煌文书出现之前，傩仪已经明显地受到了佛教和道教的影响。因此，傩仪中的神实际上是官、教和人的杂糅，它逐渐蜕化了早期“专门化”神方相与后期“专门化”鬼钟馗的具体形式，而成了全然人化、现实化的形式。这种形式排除了个体神的形象和职能，而代之以杂糅与集合的集体神的形象和功能。如上所述，傩仪主体神形象的演变、傩仪向傩戏外在形态的转化等，无一不显示出傩仪越来越贴近人的现实生存。这除了傩仪包罗万象的巨大容量为傩戏傩舞的形成提供了丰富的现实生存空间外，也与傩仪时间性的转换有着必然的联系。贵池傩仪的仪式时间已从岁末除夕变为正月初六到正月十五，不仅仪式时间的容量加大，而且也更贴近人的现实生存，因为这正是农民一年来最闲散的时光。傩仪在时间上不再迎合自然时间，而更多迎合了人的生活时间，从而使傩仪的娱乐性、休闲性加强，并最终转化为傩戏，这也是傩仪向傩戏转化的内在要素，这一要素其实也体现了人、鬼、神关系的改变，它意味着人正努力将自己放在更重要的位置，并使神鬼能为自身服务。

　　从汉代大傩仪礼到敦煌大傩写本乃至贵池傩仪，虽然有时代的变迁和巨大的区域性差异，傩仪的祝词在内容和形式上却变化不大，许多句式和用词居然一成不变。敦煌写本“傩为古法”和贵池傩仪请神词中的“依常规”字样显示出傩仪用语根本不是老百姓自己的创造，它们是有依据的，这依据就是古法，是以书面化、官方化、仪式化为特征的官方文书的摹本，强烈的等级差异与礼仪规范是其根本特色，相应的，其用词也比较抽象。敦煌写本和贵池傩仪中共同的句式和“祈保”“再保”等同样的用词使我们感到这一语言形式的僵化与固定，它们显然与生动、活泼的民间方言截然不同。相对官方仪礼，民间傩仪用语已相对具体，如敦煌文书中就有许多表示地域性称谓和物象的用词，并且出现了“有口皆食葡萄，欢乐则无人不醉”这类具体化的祝词，在贵池傩仪中则连“孩童出天花”这类日常生活琐事都出现在了请神词中。这是乡野村民具象性、类比性思维方式屈服于官方抽象性、概括性思维方式的最大极限，它实际上还远远不能满足民间老百姓自由表达自身心理与情感的需要。这样，以方言俚语为形式、不拘泥于礼仪规范与文辞束缚的傩戏的出现便在很大程度上满足了老百姓随意、自由表达自身的要求，他们不仅在其中找到了属于自身的语言表达方式，也找到了自己最习惯的思维方式，从而使傩仪更贴近广大乡野村民的现实生存。

　　因此，傩仪向傩戏的形态转变，也意味着傩仪更贴近人的现实生存。我认为这正是傩戏产生的根本原因所在。如果我们单就傩戏外在表象看，便只能得出傩戏是傩仪与戏曲双向渗透与融合的结果，这仍然是不得要领的表象式描述。至于傩仪为什么会和戏曲结合，它们是如何结合的深层原因，我想不能只局限于物象的外在形态，而必须深入到这物象的创造者——人的内心深处。这也许是傩这种特殊的形态给我们的另一种启示。