人们提起戏曲中的喜剧，就自然地想起了那令人发笑的丑角。因为丑角与喜剧关系密切。尽管丑角艺术并不等于喜剧，丑角扮演的角色不全是喜剧角色，喜剧也不全是丑角扮演，但是无论从艺术本身看，或从戏曲发展历史看，二者之间都有着不可分割的紧密联系。

　　丑角艺术与喜剧相伴产生和发展

　　“丑”这一角色名目，最早出现在南戏中。今存的早期南戏《张协状元》里，不少角色便是由丑角扮演的。这些角色，都以喜剧性的滑稽表演为主要特征。比如那个值日的小鬼甲头：当张协被强人劫抢后来到破庙安身时，庙神命他和判官装做庙门，他呆立着老是忍不住要说话，已是滑稽可笑。贫女回庙来敲门时，拍打在他背上（因为他就是门），打得他直叫唤；最后张协从庙内开门，小鬼甲头还“泓”地一声作开门响。从剧本上的这些描写，可以看出表演的喜剧性。又如以王德用为中心的一场闹剧中，王德用作为枢密使相，在大比之年急着要招一个状元为东床，吩咐堂后官（堂吏）时，堂后官来不及备坐，他竟把堂后官拽倒当坐椅。这里，一开场便揭开了闹剧的序幕。这些形象说明：丑角艺术与喜剧是紧紧地连在一起，相依并存的。

　　南戏中丑角的表演艺术，与宋代的杂剧有着密切关系。杂剧也是以喜剧性的滑稽表演为主要内涵的演出形式。在南宋耐得翁所著的《都城纪胜》中，不仅介绍了杂剧“全以故事世务为滑稽”和“多是借装为山东河北村人以资笑”的喜剧特点，同时表明了杂剧五个角色中的副净和副末是一对喜剧角色。他们在杂剧中的任务，一是“发乔”，一是“打诨”。“乔”指戏曲动作，“诨”乃“于唱白之际，出一可笑之语以诱坐客”（见《南词叙录》）。这就是说，副净利副末在杂剧中通过可笑的语言、动作作滑稽表演，以逗观众发笑。论者们认为：南戏中的净角来源于杂剧中的副净，南戏中的丑角吸取了杂剧中副末的表演艺术并逐渐取代了副末的地位，而形成净、丑两对面的格局。这里进一步说明：丑角艺术不仅与喜剧紧密相联，而且历史久远，在戏曲形成时期的宋代杂剧中即与喜剧共同产生。

　　丑角在南戏中形成专门行当以后，它的表演艺术逐渐得到发展。这种发展，也是随着喜剧的发展而发展的。尽管南戏以后的元杂剧、明清传奇以及昆、弋、秦、徽诸腔逐渐发展了正剧和悲剧，但是喜剧在整个戏曲艺术中仍然占有相当大的比重，不仅有大量的喜剧剧目，而且绝大部分剧目中都穿插了喜剧场面。这些喜剧剧目和喜剧场面中，大多是由丑角宋唱主角或进行穿插的。丑角成为戏曲中不可缺少的行当。不仅南戏中的丑角是一个重要行当，而且原来没有丑行设置的北杂剧，后来受南戏影响，也发展了丑行。此后，明清传奇与昆曲中亦有丑行，弋阳班的“九角头”巾有“三花”，江湖十二脚色中有“三面”，汉剧十行中有“五丑”，京剧四大行中也有丑行，湖南地方剧种中都有“丑角”。不仅如此，而且随着戏曲艺术的发展，喜剧已不只是杂剧时期短小的“杂扮”、“艳段”之类，而是可以扮演整本的故事，它的表现领域涉及到了宫廷、相府、沙场、绿林、神仙道化、巷里农村等各个方面；因而丑角艺术也不止是简单的滑稽表演，而是可以表现喜剧的各种特性，可以塑造各个阶层、各种类型的人物形象，自帝皇将相以至贼盗、乞儿，无所不包。于是各个剧种的丑行中，又逐渐形成了各种不同的戏路，整个丑行成为—个艺术手段相当丰富的行当。

　　从宋杂剧中的副末，到南戏中的丑角，到今天各戏曲剧种中的丑行，从初时的滑稽表演，到今天能够塑造各种人物形象的丑行艺术，贯穿着一条以喜剧为主要环节的连接线。

　　丑角行当富有表现喜剧的艺术因素

　　喜剧以笑乐为主要特征，以诙谐、幽默、滑稽表演为中心内涵。在戏曲的各个角色行当中，丑行最富有表现喜剧这种主要特征、中心内涵的艺术因素。我们只要从丑行各种戏路的艺术特点来看就可以看出这一点。景孤血在《京剧的行当》中介绍京剧丑行各种戏路的艺术特点时说：茶衣丑“以念为主，重在插科打诨，滑稽梯突”；老丑“好说好笑，好寻开心”；邪僻丑扮演的角色“有的是糊涂蠢笨”；武丑“大都机警伶俐，足智多谋，而又诙谐善谑”。这些，郝是构成喜剧的艺术因素。地方剧种丑打中的各种戏路也与此大体相近，也都具有浓厚的喜剧因素。

　　喜剧与正剧、悲剧相比，正剧显得严肃庄重，悲剧则悲壮深沉，喜剧却是轻快、活泼。丑行艺术也正具有喜剧的这种特点。它的表演风格，既不似净行、武生那样以刚劲见长，又不象文生、旦角那样以柔媚取胜，而是轻松活泼，灵活自如。比如丑角的出手，多是出半手，轻快而又带幽默。身段常是缩臂耸肩，以示风流或机灵、轻巧。唱腔不讲究行腔的优美，不要求感情的激越或深沉，而讲究唱腔的诙谐、多变。念白中多数板，还有绕口令，有时要一口气吐出几十个字来，轻快流利。面部表情上要求眼珠旋转自如，面部肌肉松弛，灵活多变。所有这些，都构成了轻快、灵活的特性，是表现喜剧轻快、活泼特征的艺术因素。

　　丑角作为一个行当，不仅表演上具有丰富的喜剧艺术因素，而且整个舞台艺术都与之相适应地表现出喜剧特性，形成一个有机的整体。比如丑角的脸谱，不管是奸脸、烂脸、贼脸、娃娃脸，不管是桃子脸、老鼠脸、青蛙脸、豆腐干，都免不了一个白鼻子，构成喜剧形象。又如丑角的装束，也是适应塑造喜剧形象的需要而变化。祁剧丑行烂派戏，穿着多种多样：《文进降妖》中的袁文进穿烂棉衣；《秦舅拜门》中的秦舅穿摇旦褶子；《火炸姚刚》中的蠢子穿水衣、吊裤；《浪子收尸》中的张浪子把水衣做裤子穿；《攀良起解》中的解子，打烂派袍子，右耳下画个耳环，左耳上夹根纸媒子，背个云南包袱（两根带子挂在肩上，一个包袱吊在背后），一出场就逗人发笑。

　　总之，丑角行当具有的喜剧艺术因素，贯穿到了角色装扮、演员表演和舞台处理各个方面，从而形成了整个行当和谐统一的艺术风格。

　　丑角行当具有表现喜剧的独特功能

　　丑角行当，以其舞台艺术具有滑稽、幽默、轻松、灵活等喜剧特性，因而表现喜剧有着长于其它任何行当的独特的艺术功能。这种独特功能主要表现在：

　　1、能够塑造突出的喜剧形象。喜剧人物是任何行当都能表现的，但是丑角塑造的喜剧人物形象更为突出。在各种类型的传统戏曲喜剧剧目中，丑角扮演了大量的主要人物，塑造了不少性格突出、栩栩如生的喜剧形象。比如辰河戏《挡夏》一剧中的夏侯惇便由丑角扮演，全面运用丑行的舞台艺术，把战败失利的夏侯惇塑造成一个胆小如鼠、踉跄奔命的十分窝囊的喜剧形象（见照片第5页）。众所周知的常德汉剧《祭头巾》，则是由丑角扮演的一出生动的悲喜剧。它以喜剧性的处理手法，塑造了石灏这个葬送在科举制度下的真实而深刻、丰满的老儒形象。

　　2、能够渲染强烈的喜剧气氛。丑角以滑稽、幽默的特性，渲染的舞台喜剧气氛往往十分强烈。以衡州花鼓戏《打铁》中的毛国金“拜师”一段为例：好夸海口的毛国金，不会造宝刀却又死爱面子，不向顾客明言，而找藉口几次为难顾客，结果激怒了对方，限期交刀，弄得毛国金无可奈何地拜祭师父，求师在冥冥中指点。这里，毛国金饰演者不仅运用了呆若木鸡地站立，带哭腔地回话，双膝跪地作响，抖动双肩磕头，拜时两脚朝天等一连串夸张性的表演动作，而且演唱[哭皮黄腔]时，又用了尖声的“叫头”，长长的拖腔和连珠炮似的数板，配上大唢呐随腔吹奏，渲染了浓烈的喜剧气氛，形成了喜剧高潮。又如《春草闯堂》中的“送亲”一场，丑角也运用“坐轿”的表演程式，加上变化多端的龙套调度和伴奏音乐的紧密配合，渲染了喜气洋洋的舞台气氛。

　　3、能够穿插丰富的喜剧细节。丑角的一举一动，都富于喜剧性。不少传统剧目中，往往通过丑角的表演，穿插一些喜剧性的细节。比如花鼓戏（讨学钱》、《丑人计》、《山伯访友》、祁剧（杀蔡鸣凤》、《张李拿风》、《柳刚打井》等不少剧目中，都由丑角穿插了不少生动的细节，从而丰富了戏的喜剧色彩。

　　现代喜剧借鉴丑行艺术是历史的必然

　　丑行艺术，从纵的方面看，发展历史久远，从横的方面看，艺术传统深厚，特别是表现喜剧具有独到的艺术功能。现代戏曲喜剧继承、借鉴丑行艺术以丰富自己的表现力，是十分必要的，也是历史的必然。我省三十多年来创作的现代戏曲喜剧中，实际上已经继承、借鉴了丑行艺术，而且较好她塑造了人物形象。

　　首先，从艺术形象来看，有些现代戏曲喜剧中的人物形象，与传统戏曲喜剧中丑角扮演的人物形象是有共同之处的。比如长沙花鼓戏《真的对不住》中的戴福雨，便是如此。戴福雨是个有自私自利思想、贪图小便宜的富裕中农。他去给亲家母做生，途中丢失了一只叫鸡公，气急之下，便拿了生产队的几斤花生做抵，恰好挑花生的是自己的女儿、女婿，演出一场非常尴尬的喜剧。这样一个人物在传统戏中自然是丑角扮演，正好扮演者又是演小丑的，从角色到演员都与丑行发生了千丝万缕的联系。不仅角色的装扮与花鼓戏丑行中的短衫子戏相类似，短衫、便裤外加两撇八字须，而且整个表演的神态、动作都与丑行短衫子戏相近。如哭鸡一段：叫鸡公丢了，他呆若木鸡，半响无语，一想到“一注大人情”落了空，如丧考妣，突然唱起“哀子”来，“我的叫鸡公吔，叫鸡公”，那尖声的“叫头”，长长的拖腔，使人一下就联想到了《打铁》中毛国金的“拜师”。事情“穿泡”以后，戴福雨那种以手遮着八字胡、羞得无地自容的神态，也是传统戏丑角常用的表演手法。又如花鼓戏《牛多喜坐轿》中的牛多喜，不仅在唱着家里鸡鸭成群而兴高彩烈时运用了丑角的台步，而且犁田叱牛时的动作、神态，更与《蔡坤山犁田》相近。花鼓戏《三里湾》中的能干婆，边嗑瓜子边出场的表演，也与传统戏中摇旦的表演不无相似之处。长沙花鼓戏《碧螺情》中的秃二叔，从那头上的秃脑袋、脸上的八字胡、手上的旱烟杆、脚下的蹬蹬步，到发气时的挤眉弄眼，整个形象都与丑角相差无几。

　　其次，从表现手法来看，不少现代戏曲喜剧中也是运用了传统戏曲丑行表现手法的，比如夸张、对比、强调等手法。虽然这是各种文艺作品都用的，但是戏曲中的丑角运用起来又有自己的特点。丑角运用夸张手法，夸张的幅度大，往往形成不协调的状态。《打铁》中毛国金拜师时的唱，为什么悲调收到喜剧效果呢？因为他声调上的悲哀与形体上的夸张、滑稽动作很不协调，而且悲哀的声调又是做作出来的，加之过了头，因而造成了喜剧效果，而且越唱得悲，喜剧效果越强烈。这个手法在《真的对不住》中用于戴福雨“哭鸡”，后来又在邵阳花鼓戏《考女婿》中用于范化通“盼师”，都收到了强烈的喜剧效果。又如《三里湾》中袁小俊的“上吊”，也是运用这种造成不协调的夸张手法来表现袁小俊无理取闹的，同样产生了强烈的喜剧效果。传统戏曲丑角运用对比手法，常常是用人物丑的外形来衬托美的心灵；或者一个丑女故意卖俏，更显得丑俗不堪；或者两个角色对比，一丑一美，更衬托出丑之为丑，美之为美。现代戏曲喜剧中，也有运用这种手法的。比如邵阳花鼓戏《小二黑结婚》中王佑生先生扮演的三仙姑，就是一个老而卖俏、一身充满矛盾的喜剧角色，这个角色自身存在着强烈的对比，同时又与陈明生先生扮演的二孔明形成对比，一俏一奸，满台是戏。

　　第三，从表演程式来看，现代戏曲喜剧中也运用了传统戏曲丑行的某些程式，如台步、身段、快速数板、搭手巾上肩等单个程式以及一些组合程式。丑角的表演程式，具有轻松、诙谐的特点，宜于表现喜剧。比如《打铁》中“拉风箱”的表演程式，运用在花鼓戏《补锅》中，刘兰英拉风箱时，一会儿一手拉，一会儿双手拉，一会儿侧身后退，一会儿正面前行，细密的碎步，有节奏的摆手，整个身段非常优美，舞台气氛十分热烈，展现出人物的愉快心情，收到了良好的喜剧效果。《打铁》中的“打铁”程式，运用在邵阳花鼓戏《炉火更旺》中，向成龙和李书记打铁时，一个抡大锤，一个打小锤，一锤套一锤，叮当叮当，紧密配合，配上那节奏轻快的伴奏音乐，整个舞台气氛既热烈红火，又轻松和谐。《牛多喜坐轿》中，则运用了传统戏曲如《春草闯堂》中丑角坐轿子的表演程式，而又略有变化。传统戏中的轿子完全是虚拟的；《牛多喜坐轿》中的轿子，则用了实物，因为轿内有戏。但是，坐轿、抬轿动作与传统动作相差无几，实物配上虚拟动作，有虚有实，虚实紧密结合，仍然显得和谐统一。

　　现代戏曲喜剧借鉴、运用传统戏曲丑行技艺，必须从人物出发，而不是从程式出发，这是毫无疑义的。同时，现代戏曲喜剧，运用传统戏曲丑行艺术只是—个补充，还必须根据人物的需要，从生活中汲取素材，创造新的表现手段和表现方法。其实，传统戏曲丑行艺术和传统剧目的表演，也不是一成不变的，而是在不断发展着的。邱吉彩先生在创造石灏这个典型形象的过程中，就曾经和一个老秀才交朋友，观察他的神态举止，向他学习念祭文的方法和语调，同时又把生角的台步揉合在丑角的台步之中，使二者融为一体，这样，才更加准确、生动地塑造出“这一个”来。现代戏曲喜剧表演中，更不乏这样的事例。比如凌国康同志在《牛多喜坐轿》中表演的左开河，这个角色要从传统戏曲丑行中借用表现手段是比较困难的，演员也是从生活中观察一些农村干部的举止神态，创造出这个人物的基本形象来。他经常微偏着脑袋，硬着颈根，双手背在身后，走路时迈着八字步，稍带一点弹性，装出一副很有风度的样子，看人时两眼微横，显出十分严肃的神态。基于这种基本形象，加上具体规定情境中的具体表演，塑造了一个深受极左路线影响的固执、死板的农村基层干部的喜剧形象。

　　在现代戏曲剧目创作中，喜剧占有相当大的比重，研究现代戏曲喜剧艺术问题是一个十分重要的课题。如何从各个方面丰富现代戏曲喜剧的表现力，又是这个问题的中心环节。本文就传统戏曲丑行艺术与喜剧的关系进行粗浅的探讨，目的也在于此。