在十八世纪的大部分时间内，欧洲人倾心于感伤戏剧（ＳＥＮＴＩＭＥＮＴＡＬ　ＤＲＡＭＡ）引发的适度快感，悲剧精神则悄然地松懈了。对命运疑惧而产生的晦涩忧伤；对宇宙本质不自量力的追问隐遁在对俗世凡人的兴趣中——而这种怀疑及索取意义的行动原本源于希腊，降至莎士比亚的，即便是在基督文化主宰的中世纪，亦可于神秘剧背后看到其模糊身姿——阿•尼柯尔指出“……如虑及形式一样，神秘剧于后期剧场毫无贡献，但它们的精神是无限衍展的——相对巍然于伊丽莎白舞台上的伟大悲剧形象而言，神秘剧之无疑的命运气氛，阔大场面……，所有这些为后来莎氏的巅峰奠定了坚基。”（阿•尼柯尔：ｗＯＲＬＤ　ＤＲＡＭＡ，伦敦1964年版，Ｐ，159）换言之，以命运气氛为表征之一的古典高悲剧在18世纪不复睥睨一切了。

　　谓以“古典的高悲剧”的气度是与崇高恢宏相等的，本文主要就此气度来谈，而撇开对技巧上的“古典”定义，因为在精制严密方面，十八世纪戏剧较之前代有过之而无不及。这也是这一时期反差的表现：即技艺的完善与气度的衰减之对比。一般的解释注重启蒙时期戏剧家对前代戏剧理论的反拨；对大众的贴近及生机勃发的战斗姿态。莱辛的市民主义戏剧观如此眩目以至于崇高的悲剧精神退居幕后被评论界忽视——那种气度精神，在以中产阶级为主要观众的十八世纪，也许过分贵族化了。

　　高悲剧的复苏在此世纪末，席勒与歌德更多地召示新时代鹰隼的锐利行踪，他们在划破启蒙时期的温和浮云时，露出身后古典的高远天宇，由于他们的精神实质是下一世纪的先兆（尤其是歌德），故本文不列入为启蒙戏剧典型作更多的评述。本文意欲从莱辛等启蒙戏剧家的理论实践，发现此时期悲剧内涵的微妙变迁及其与理性主义乐观精神的牵连；乃及乐观的启蒙主义导致悲剧松懈的因由作一些观察，就其于戏剧史上之评估略析得失。

　　“怜悯与恐惧”的诠释同悲剧兴趣

　　尼柯尔在他的戏剧史论述到十八世纪这一章时，断言这一整个世纪，至少在浪漫主义激情开始靠拢之前，值得引起重视的悲剧不会超过三到四个（参见ｗＯＲＬＤ　ＤＲＡＭＡ，Ｐ，360），确实，在1773年歌德拿出第一部模仿莎氏风格的《铁手骑士》之前，我们很难举出哪一个被推为表率的高悲剧作品或作家。伏尔泰尽管作着高悲剧的努力，却有些笨手笨脚，一些艺术机器式的鬼魂摇摆在作品中，使我们更愿意把眼睛投注于他的哲学与小说上去。因此，当视线逡巡欧陆诸国时，我们还是被大群的喜剧和准喜剧所淹没，英国的谢立丹，法国首推博马舍，意大利的哥尔多尼，德国人莱辛……喜剧作品、作家在数量上以及质量上占据绝对优势。大而统之，是世纪的理性精神使人类认识自身更明晰，自信心膨胀，因而直接导致悲剧兴趣的蜕变；小而析之，是戏剧理论本体的变迁及观众口味变化而导致——后面两点其实亦归属于前一点世纪精神，尼柯尔更多地把原因归诸观众，我想不够全面。

　　中间形态的戏剧——正剧（严肃剧）从理论到创作均确立于十八世纪，乃高悲剧的降格同喜剧的升华交合的产物，因此是中庸品格的戏剧——前面所谓启蒙的温和浮云，也就是其中庸性，很有些不伤不淫的味道。启蒙精神的好处，为众所周知，与此同时，对无限的追求和对天命的畏疑也被理性原则的大袖轻轻挥拂到墙角。“人生如梦”，沉思死亡内在本原的母题曾困扰了中世纪及文艺复兴时期剧作家们：对死之恐惧一直切入中世纪人的内心（参见爱德华《仪式与戏剧》伦敦版）；马洛首先喊出灵魂是水，到莎氏发展为普洛斯彼罗的自慰“我们人生，前后围绕着一段梦的料子”，卡尔德隆干脆直名人生如梦——这种疑惧困扰蜕自古希腊的命运主题，而在十七世纪以理性至上的古典主义时期消减，到十八世纪启蒙时期匿迹——亦以理性原则来归纳世界的启蒙主义者们欲求给无限划定一个有限的区域，《百科全书》的编纂动机是否可以归结为这样的雄心呢？！1754年，狄德罗在《对自然的解释》一书中声称“我们正接触到科学上一个大革命阶段。由于我觉得人心都似乎倾向于道德学、文艺、博物学及实验物理学。我几乎敢于断定，不用再过一百年，在欧州将敏不出三个大几何学家。这门科学将停止于诸如贝努义、欧拉、莫不都依以及达朗贝等人所达到的地步，他们将树立起赫拉克勒斯的界柱。人们将再不会出此范围了。”（转引自卡西尔《人论》Ｐ，23）卡西尔称之为“代表了启蒙运动一切理想”的狄德罗断言的是数学的静止，然数学理性，夙被认为是启开宇宙秩序孔之匙。因此狄翁豪迈的断言静止，实则给无限宇宙插上一根标杆儿，说无可逾越了——这一对于“有限”的醉心归纳，正是理性的姿态，是人以为他可穷尽事物本质，信心膨胀时的样子，也就是常态的人的姿态。古希腊的人格神到文艺复兴时期英雄、古典主义时期宫廷味道浓厚的再塑英雄在十八世纪终于降格为凡人；古希腊人沉静委诸命运到后来对于命运和永恒的追问降格于死亡的常态意义，更具体，更浅显——为某一人性尊严而亡（这和新古典主义的荣誉母题一脉相承）。此尊严不再是贵族专擅，而是普通人尊严的高扬，这好象是以往黑白分明的强烈色调使眼睛疲于奔命，而后需有一种中间色来调和。于是产生有节制的态度。

　　知识的发展和对有限的归纳使自信心膨胀的启蒙时期人把兴趣投注于自身，他们的视线就从看“比我们高的人”和“低于我们的人”转向“和我们，一模一样的人”——确如菲利斯•哈特诺尔在《简明世界戏剧史》中描述十八世纪初英国剧况时指出的：“观众……要求以感情色彩代替喜剧因素，以哀婉情调代替悲剧因素”，介乎悲喜之间的严肃剧确立即此结局。常态的理性的人是毋需大起大落的，激烈崇高或猥亵低俗都不是最大多数人（中产阶级）具有的特征，他们一般总是含着泪微笑而以为是最合度的。

　　因此莱辛说：“悲剧是一首怜悯的诗。”这一定义的微妙便很容易体察出来。尽管他提出的怜悯是包含了恐惧在内的，侧重点却在于怜悯。关于悲剧人物他写道，“当作家把他描写得跟我们一模一样时，才能产生这种可能性，并且可能发展成为一种巨大的现实性。恐惧就是从这种相似性里产生的。我们唯恐自己的命运很容易跟他的命运相似，好象我们觉得自己就是他一样。仿佛正是这种恐惧才产生怜悯。亚里士多德正是这样思考怜悯的。”（《汉堡剧评》Ｐ，385）他凭籍这种诠释批判了高乃依的理解，在高乃依那里，怜悯和恐惧是或然性的，产生怜悯与恐惧，净化之途径被归结于“根除情欲”。“恨除情欲”违犯人的本真，自然缺乏“巨大的现实性”，“根除情欲”的目的，必然导致悲剧的缺乏人性、超人性。然而莱辛式的亚里士多德定义，一样是为自己的剧作寻求理论依托，他既然把亚氏关于“悲剧写比我们一般人高的人”之前提换成了“一模一样”，那末由“巨大的现实性”产生出来的恐惧与怜悯必定不等同于亚氏顺着纯净之希腊悲剧归纳的恐惧与怜悯，而已经完全是启蒙主义的定义了。亚氏似乎一直被这样代代相传，同时代代更新的。

　　概略说来，自有亚氏悲剧定义之后。怜悯与恐惧作为功用问题历来争论不休，剧论家们以此为利器互相攻讦，焦点不外乎何为怜悯与恐惧，如何引起及为甚引起怜悯与恐惧，对象是剧中人还是观众。但是前提是肯定的，即怜悯与恐惧是悲剧感的充分必要条件。启蒙戏剧家们则从前提的怜悯与恐惧平列关系悄然置换作从属关系，统领地位的怜悯——市民悲剧和严肃剧即如此颖脱于囊。对于怜悯的强调极大程度上缓解了尖锐的悲剧感，莱辛采取重新给悲剧定义的方式；狄德罗与博马舍则以另命名一类戏剧的方式藉以完成自瓜里尼时期起就竭力希求的悲喜混杂之快感。于是，自然状态的常人取代英雄辈小丑类，于启蒙舞台上头角峥嵘。怜悯与恐惧蜕成迷人的哀婉，为走向十九世纪初的感伤打下基础，宏伟的悲壮结果消解为秀美的琐碎。仅以莱辛的悲剧女性为例，《爱米莉雅•迦洛蒂》中，女性主人公已经完全不具备此前悲剧女主人公的雄强男性性征，爱米莉雅•迦洛蒂的死因，归结为一个“怕”字：她很脆弱，她的小而薄的心灵极容易起波澜，是一个到了一户快活的人家，并在“母亲眼睛看护之下”过一个小时，便导致“我心灵中掀起了一些骚扰，几个星期最严格的宗教训练也难得使它平静下来”（Ｐ，235）的年青少女，所以她还来不及为自己情人被害而悲痛时，便首先想到“逃”，其次是“死”。她怕什么？怕的是贞操“不能超过一切诱惑。……诱惑才是真正的暴力”；怕的是有热血的女人的本性使她会终于服从亲王的欲望。死是最便捷的使自己免于堕入道德深渊的小径，并在意义上同时成为圣人——她不惟是在逃避贞操被恶人玷污的危局，实则更是逃避自身模糊的对这种结果认同的欲望——这真是一个年青的、春心易动、总是处在诱惑的不安情感中的市民少女典型形象，哪里还有一丝安提戈涅赴死的镇定雄严？至于《阿伽门农》中歌队对于阿伽门农之妻性格同于男人的强调，这种强调引起我们的畏惧在莱辛的少女悲剧里找不到一丝一毫的回忆。其他如费得尔、安得洛玛克、克莉奥派屈拉那样的强悍精神消失了，因为这一些女性主人公并不以“怕”和“逃避”的柔弱性征引起悲剧怜悯及恐惧的，她们极端而强烈，好斗。启蒙戏剧中有限的悲剧女性主人公（即使推及席勒《阴谋与爱情》中的露易丝）往往柔弱凄美如水，作一些消极的反抗并因此使得尖锐的悲剧得以泪水润滑，崇高感同时退化。悲剧以这样一种含蓄的新口吻使大部分观众在需求上得以满足，由崇高向平易的转变中启蒙戏剧理论家无疑是功不可没的，观众们只是在这一端的天平上更加重了砝码罢了。

　　我们作为对前世评论的回忆者和当代的评估者，往往狂喜地为高悲剧在启蒙戏剧家手中成为“市民的”和大众的而忙不迭地鼓起掌来，掌痕消退之余，是否注意到一丝功利主义和物质的气味悄然爬上悲剧之额，使得这一悲剧兴趣的转化带上了一点儿堕落的悲哀呢？！

　　堕落的崇高气度

　　理论家们是否有一些邀宠之心我们今日是不得知的，而在启蒙时期，对古典的高悲剧的崇高气度降格为严肃秀美却始终有着堂皇的理由并受观众之拥护。中产阶级的观众多如狄德罗所述“当代的人不是总在痛苦与喜悦之中”，悲剧气度的消减是与剧中人同观众之间距离的缩短相对应的。以博马舍的观点：“假使我自己是不幸的，假使卑劣的妒嫉竭尽其能来影响我，假使它攻击到我的人身，我的财产和我的荣誉，我对于这种戏剧就更加发生兴趣了！而且，我可以从它得到多么辉煌的道德教训啊！”（《论严肃戏剧》）——迷人的感情，动人的矛盾，辉煌的道德教训，这是启蒙戏剧家们确立新戏剧后最感骄傲的，亦是观众们能得到极大精神满足的理由，然而——我们非关注这个“然而”不可，正是这样的理由，使得悲剧精神丧失了大半。温情和同情是这类市民剧或严肃剧的实核，是莱辛所言的一首“怜悯的诗”，却非它的所指——“悲剧”。恐惧被很妥贴地包裹在怜悯里头。启蒙戏剧的怜悯则更大成分上是道德同情。是观众们可以在流泪的微笑后自我玩味的寂静，与古典的高悲剧给予人的震悚乃至无泪的惊惧是判然不同的感情。

　　从理论上，启蒙戏剧正是过于强调以巨大的现实性为题材（现实导致无心理距离，导致审美同情的丧失及道德同情的增值）；以怜悯为主要目的而得到道德教训，才悖离了高悲剧精神的。

　　从理论之深层透露的表情，却仍旧是理性主义对人的清晰认识，对归诸于无限世界的态度之轻蔑，对自我的极度认可而挥发的乐观精神的反映。这种乐观精神的另一面是物质色彩的浓厚。崇高点是和无限相关，过于醉心于有限难免使崇高堕落。

　　如何是高悲剧精神呢？尽管启蒙戏剧与亚氏定义的悲剧有出入，但怜悯与恐惧会否即是高悲剧的所有内涵？果然如是，那么用以圆满启蒙戏剧与此前悲剧之间巨大差异的理由就不够充分——看上去似乎只是程度的不同而己。因此我想定义高悲剧精神的首要莫如“崇高”。崇高是高悲剧之所悲壮，其堕落又导致市民剧之所悲惨的根本，乐观精神是喜剧的，乐观精神的高扬在悲剧中当然导致崇高的降格堕落，在此，堕落并非为品格的描述，而代表从一个高度向下滑行的态势。

　　回溯关于崇高感的论述，可直追到古罗马时期郎加纳斯：崇高被视为“伟大心灵的回声”，崇高语言最重要的是“庄严伟大的思想”，其次是“强烈而激动的情感”；郎加纳斯并且说“真正的思辨只有胸襟不卑鄙的人才有。因为把整个生活浪费在琐屑的、狭窄的思想和习惯中的人是决不能产生什么值得人类永久尊敬的作品的。”（《西方文论选》上册Ｐ，126）“卑鄙”，当不是指人品，而相对于阔大的格局而论，亦就是说，崇高与卓越阔大是相连的。启蒙时期之前的传统悲剧样式，正具备了这种特性：人物身份是卓越的（神、英雄与贵族）、关注命运及死亡的趋势是卓越的（这实在是人生景本质永恒的话题）；情欲与复仇之倾轧是卓越的（主人公的强悍个性导致这种倾轧的不可调和，因而崇高）；甚至连邪恶本身都具有一种阔大心胸（理查三世在死期临头前仍无畏地大叫“给我一匹马”，“我愿以我的王国换一匹马”，这就是阔大气度的一个好注脚）。观众看到的是比自已强悍高贵的人，便有相当的心理距离，生发的怜悯亦是审美的而非道德的。否则他们会把俄狄浦斯当作什么呢？他们怎么从这个弑父娶母者的悲剧中得到博马舍喜悦时喊出的“辉煌的道德教训”呢？

　　十七世纪高乃依、拉辛的悲剧在主人公身份设置、情欲与复仇母题处理上都遵循着卓越的原则。然而在情感精神内核中，是理性地以类同于“辉煌的道德教训”为主导动机；以和启蒙戏剧同样的兴趣贯穿创作：对人类自由意志的强调，反叛古希腊命运观及传统悲剧中四处游荡的死亡意识，所以同样无法达到理想的高悲剧精神。作梗的，也是那使启蒙悲剧由崇高堕为秀美的同一个东西——理性。理性原则使乐观的自识洋溢于精神中，使人不陷于对无限的迷茫畏惧；使人企图纳万物于一己思想。凡事如可解，便不具有审美的卓越与高贵，古典主义因为只抛却命运气氛及对死亡疑惧一项条件，所以在表面上尚保留了高悲剧的堂皇；启蒙戏剧却除上述一项外，还抛却了主人公身份设置及主人公自身情欲倾轧，而改由属人为的外力介入。《爱米莉雅•迦洛蒂》中，爱米莉雅的主要情感表征是恐惧，从听到亲王在教堂里向她示爱起的恐惧至最终担忧自己抵制不住诱惑的恐惧，表现一个市民阶层的少女（身份低下）有些脆弱单一了的情感（她马上选择了逃和死，动机直奔结果，几乎不需要十分激烈反复的斗争），观众的大部分注意力，倒是放在亲王及心腹图谋爱米莉雅的过程上。爱米莉雅一直是被动的：爱情在她心目中的位置，她对于生与死取舍的斟酌，我们几乎不大容易看得出；我们强烈地感受到的，是企图占爱米莉雅为已有的亲王在剧中介入的力量——教堂示爱、设伏刺杀伯爵、劫女入宫——所有动作有层次有步骤地削弱了悲剧主人公爱米莉雅自身矛盾的体现，比如说她原本可以在诱惑和道德感之间好好挣扎上一阵子，而这一点在剧中仅仅通过几句台词轻轻带过了；她在得知爱人死讯时灵魂的痛苦也奇怪地被表现为一种近乎麻木的平静——换句话说，爱米莉雅是被动地理性地选择了死亡。《阴谋与爱情》中的宰相介入亦为一例。情欲母题实则置换作阴谋母题、迫害母题；外力的干扰作用更大于灵魂自己的煎熬，这是将必然性用偶然性替代了。启蒙悲剧把高悲剧形成卓越处的所有条件都委置不用，于是连形式上也降格而成惨剧。崇高气度自是悄然烟散。

　　关于崇高感是悲剧之核；悲剧之同情是审美的而非道德的，朱光潜先生在《悲剧心理学》一书中先有论证，我是极赞同这一观点的。阿•尼柯尔随朱先生之后在《西欧戏剧理论》一书中亦不约而同地强调了崇高的庄严气概是悲剧精神的最大原因，尼柯尔在引述《李尔王》中考狄利娅俯身看父亲的场面时评论道：“莎士比亚有意力求引起我们的怜悯与温情。……这个场面对于前面几幕中所引起的可怕效果起了一种调剂的作用，并为我们进入更可怕的结局之前，给予我们片刻的喘息。”（Ｐ，149）启蒙戏剧却正是把调剂作为目的，仿佛遣考狄利娅不断向李尔表同情，或下泪如雨，这只能造成惨剧的哀怜，却无悲剧之伟岸的。“悲剧的目的不是引起怜悯，而是唤起一种与崇高的庄严气概有连结的畏惧情绪。”（《西欧戏剧理论》Ｐ，151）因此，亚氏的定义应稍予修正，更不用说连亚氏定义都曲释的莱辛了。莱辛所倡导的市民悲剧，是接近于喜剧精神的准喜剧，缺少的就是崇高的庄严气概而置注意力过多于怜悯了。现实的人过于有限和可理解，兼之应和观众的需求，难免使我们在形容与衡量这段时间的悲剧时，冠之以堕落的崇高气度为题。言至此处，我仍忍不住要重申在第一部分论述中已提出的问题：就是悲剧理论的诠释与观众的悲剧兴趣转化是互为帮衬的，前文所提到的功利和物质的气味则主要针对这二者的适应而论，尽管统率这些诠释、兴趣及适应的是整个时代的乐观理性精神——这是值得肯定的；但其副作用——崇高的没落、悲剧的松懈却也令人心犹末甘。戏剧的宠辱悲喜俱来自于这令人心犹末甘的适应，因为对一个启蒙戏剧家来说，当他面对的是这些中产阶级观众，“这种观众考虑的主要不是奔放迷人的才智，而是物质实利：他倾向于切合实际地思考，心理上是一个功利主义者，看待外界时是一个现实主义者”。（ＷＯＲＬＤ　ＤＲＡＭＡ　Ｐ，371——372）他所要做的也只有为适应找足充分理由，理想的是他们自己也相信这种理由。那么所谓心犹末甘，所谓因崇高气度的堕落而感悲哀，也不过是今天的我们隔着历史的书页，听到观众们离开剧院座椅时揩帕的唏嘘声时之扼腕叹息罢了。

　　悲剧不复雄严时，就松懈为温情的女性性征的准喜剧。我们在启蒙戏剧中嗅到的温情的女性气息，不唯是启蒙戏剧时期喜剧的发达及喜剧中女性群像的丰厚（哥尔多尼的以女性为中心的辐射式结构剧作就是意蕴上女性主导地位的代表），由乡村少女到寡妇女仆无所不包；更是因为悲剧传统的强悍性征被爱米莉雅等从力量上削弱了的纯净女性化潜；是市民悲剧、严肃剧在委弃组成高悲剧的重要因素（命运气氛、高的主人公身份、情欲复仇倾轧）同时对悲剧力量消解而导致的。根源是启蒙时期理性温情的乐观精神（这种温情的准喜剧精神直到浮士德重新开始为追求无限而苦恼时才改变，到克莱斯特笔下便带上调侃人性的黑色幽默色彩而冷峻起来）。启蒙戏剧由强调人之自识而与现实贴得过近；对有限宇宙的兴趣浓于对无限命运的探讨；理论上着重于怜悯，内容上反映现实；兴趣上适应于物质主义的中产阶级观众层——凡此种种，最终导致高悲剧精神的丧失和崇高气度的堕落。因此，固然可以在社会意义上肯定其进步作用，却也不能忽视这种艺术品格与内涵上的损失。悲剧的伟大，在于我们作为人的不休止地怀疑和索取意义并不断地被一些无限中的神秘所困扰；被自身矛盾所折磨的行动过程及结果，这是以往的悲剧精神价值，亦是将来的悲剧精神价值，是不可以满足也不可以松懈的。因而，若言启蒙戏剧有失败的话，当是在这种悲剧精神上的失败。放之于整个戏剧史，亦只能与19世纪社会问题剧一般平列，它们的生命力是相对衰微于时间的。