从符号学的角度看，世上任何事物都可以成为符号，戏剧也是一种符号，符号学的基本原理在戏剧符号中都可以运用。但是，作为一种特殊的艺术符号，戏剧符号又有自己独特的品格。

　　一、戏剧符号能指的一次性

　　符号由“能指”“所指”两个互相关联的部分组成。能指是符号对感官发生刺激的显现面，所指是在符号系统中被能指划分并指明出来的的意指对象部分。比如汉语“符号”这个词，它的形、音便是能指，由这个形、音所表达的意思“记号、标记，或佩带在身上表明职别、身份等的标志”就是所指。

　　戏剧符号与文学符号最根本的区别之一是它的能指的一次性。文学符号印出来后，其能指就确定、定型了，不会再有变化。一本小说摆在那里，今天去看，明天去看，一百年后去看，只要纸张与印刷符号没有损坏，就仍是同一本小说，其能指没有任何变化。同一本书如此，不同的书，只要是出自同一版本，其能指也是一样的，而且即使是不同的版本的书，只要文字没变，其能指也是一样的。换句话说，文学符号的能指既有延续性又有复制性。

　　而戏剧符号的能指则无法延续又不能复制。它转瞬即逝。演出中的每一幕、每一场、每一个动作、每一句台词，显示出来后便马上消失，而且不可能以完全相同的形式再次出现。因为，同一出戏剧，不同的剧种、流派、演员演出，其表现形式，效果总有所区别，有时截然不同。我国以前的戏剧习惯实行名演员挂牌演出。如果某一场演出主要演员因故不能出场，改由其他演员代替，观众数量就会锐减。这不完全是由于名人效应，而是因为其他演员不能达到名演员的演出效果，不能给观众提供同样的能指。另一方面，即使剧种、流派、演员不变，同一戏剧的每场演出的能指也不可能完全一致，演员的情绪、精力、态度、注意力的程度、甚至身体状况，都可能对演出的形式与效果产生影响。戏剧史记载，法国十七世纪著名戏剧家莫里哀生前曾多次扮演某剧本《无病呻吟》中的主角阿尔冈，在他临死前演出的那一场格外成功。戏剧的规定情景是阿尔冈本来没病，却偏要装出有病的样子。那天莫里哀正好有病，因而演得特别象，很明显，这场戏的能指与以往各场的是不一样的。而且，戏剧是一种集体创作，除了演员，乐队、灯光、烟火、音响设备等也起着很大作用。而这些因素也是变动不居的，其每一种变化，都可能对戏剧演出的能指产生影响。

　　再退一步说，即使假定舞台演出的一切因素恒定不变。戏剧演出还有一个观众配合的问题。观众的态度必然会影响到舞台的演出。一个闹哄哄的剧场或一个安静的剧场，对舞台演出的能指是有影响的。仅就声音来说，观众的喧闹声必然会影响演员念台词的声音，喧闹声过大，甚至会淹没演员的声音，从而影响戏剧的能指。

　　戏剧符号能指的一次性的特点要求演员认真对待每一场演出。对演员来说，每一场演出都是一次新的创造，而不是前一场演出的重复。能指的一次性还说明了戏剧多剧种、流派并存的重要性。因为既然任何戏剧演出都是一次性的，便不可能存在永恒的规范或最高的范本。戏剧演出必须不断地创新，而要创新，就必须有竞争。多剧种、多流派的并存正是戏剧发展繁荣的先决条件。

　　从本质上看，戏剧能指是无法复制、无法保留的。但由于电影、电视的出现，任何一场戏剧都可以用摄、录像机拍摄下来，在电影院或电视台反复播映。这样，戏剧能指便保存下来，并且能够大量地复制。这产生了很多新的问题，不少都值得认真研究。但有三点应该肯定。首先，电影与电视永远无法代替戏剧的舞台演出，两者具有不同的品格与效果。其次，电影与电视并没有改变戏剧符号能指的一次性特征。它们并不是舞台演出，只是演出的近似复制。就象照片无法代替真人，它们也无法代替戏剧。第三，电影与电视的出现无疑普及了戏剧，使偏远地区的人也能看到戏剧演出。但另一方面，它们又有意无意地为戏剧演出规定了一个参照的范本，从而成为戏剧创新的潜在障碍。对于这种两重性，我们必须有清醒的认识。

　　二、符指过程与戏剧种类

　　所谓符指过程，指的是一个符号表意的全过程，或者说，意指系统完成传达的全过程。符指过程本身是一个完整的系统，其中有六个要素，即过程这端的符号发送者与过程那端的符号接收者，符号的能指与所指，符号得以显现的物质载体——中介，以及控制与规定能指与所指之间关系的规则——符码。俄国符号学家雅阔布森曾把符指过程列表表示如下：

　　能指

　　所指

　　发送者————————→接收者

　　中介

　　符码

　　这个图式可以用拍电报加以说明。发电报的人是发送者，他依靠符码（电码本）把他的信息变成能指（电报），通过有线或无线电这一中介传出，接受者用符码解读收到的电文而认出所指，了解发送者的意思。整个符指过程便完成了。

　　不过，各种不同的符指过程并不是平衡的、中性的，而是在六因素中分别有所侧重。当符指过程强调六因素中的任何一种时，某种特殊的功能就占据了支配性地位，成为系统中的“主导”。这样便存在六种不同的符指过程。

　　戏剧也是一个完整的符指过程。它的发送者是以编导为首的全体演职员，接受者是观众。演员在台上的表演连带音乐、布景等构成能指，这些演出所传达的意义为所指，指引人们根据这些表演体会其中意义的规则、传统、惯例等构成符码，使这些演出得以进行的物质手段如音乐、灯光、布景，包括演员的身体、声音等便是中介。比如王景愚表演的哑剧小品《吃鸡》，他和剧本的编剧、导演等是发送者，观众是接受者，他在舞台上的动作、表情等构成能指，这些动作、表情等所表达出的意思是所指，演员、观众自己吃鸡时的经验、感受以及有关的表演常规等构成了这出戏的符码，而王景愚自己的身体、动作及舞台上的少量布景，道具等为中介。

　　符号学家一般认为，艺术与科学、逻辑等的最大区别，是科学的符指过程侧重于所指，艺术的符指过程侧重于能指，即符号指向自身。但在这个总的前提下，认真分析可以看到，不同的艺术种类，其符指过程的侧重还是有区别的。就戏剧来说，话剧的符指过程侧重所指。演出人员虽然关心自己在舞台上的表演，但更关心的是把一定的意思、感受等通过这些表演传达出来。话剧家们总是力图完整准确地表达自己的意思，为此，有时甚至不惜牺牲戏剧的艺术性。如易卜生的戏剧中人物大段大段的辩论，有些对戏剧的艺术性是有损害的。或者，采用其他的非戏剧手段如用幻灯打字幕等对戏剧的意思进行解说。有些话剧家如布莱希特提出“间离剧”的理论，要求时刻提醒观众舞台上是在演戏，使观众置身于戏剧之外，其根本目的也是要诉诸观众的理智，使戏剧家的思想能够更好地得到表现与接受。从这个意义上说，话剧是所指戏剧。与之相反，舞剧则是能指戏剧。舞剧家们虽然也关心意思的表达，但更关心的是舞台演出本身。优美的舞姿、造型，高难度的舞蹈动作，成了舞剧家们追求的首要目标。为了演出本身的完美，舞剧家们甚至可以牺牲意思的表达。有些舞蹈场景并不能表达多少意思，纯粹是由于舞蹈本身的优美而得到青睐。比如《天鹅湖》中四位小天鹅的舞蹈，它的内涵并不丰厚，然而却成为“天鹅湖”中的名段，其原因就是由于小天鹅舞蹈本身的优美动人。有些戏剧则侧重中介，如近年来上演的一些大型神话剧。。演出人员采用现代的声光设备、电子技术、烟火材料，以及种种特技、道具、布景等，把一些虚幻、想象的场面表现得栩栩如生，极富感染力。由于中介扮演的角色过于重要，演员的表演和意思的表达反而成为次要的。观众往往注意的，也只是各种中介所造成的神奇的效果。这种戏剧可以称为中介戏剧。

　　自然，无论是所指戏剧还是能指戏剧抑或中介戏剧，都有自己的长处与不足，因而也都有自己存在的理由。人类社会是多元的，作为人类精神产品之一的戏剧，更应是多元的。

　　三、符指过程与戏剧观众

　　在戏剧的符指过程中，符号的发送者是全体演职员，符号的接受者是观众。相对而言，符号的发送者是个常数，一出戏剧，不管演出多少次，其演职员往往变动很少，而戏剧观众的变动则是很大的。除非是对这出戏剧特别入迷，或者是那些只求坐在戏院而不在乎演出内容的戏迷，很少有观众会接连观看同一戏剧的两次演出。这种情况与文学是一样的。文学符号的发送者作者也是一个常数，而读者是一个变数，然而，文学作品的能指一经形成，便不再变动，不管读者如何变化，他们看到的总是同一能指。而戏剧则相反，不同场次的观众看到的能指不会完全一样。因此，文学的符指过程不受时空限制，可以在时空中无限期地延长。亚里斯多德的《诗学》曾在地下埋藏了一千多年，才被欧洲人重新发现，符指过程间隔了一千多年。一本欧洲出版的书，可以远渡重洋到中国供中国人阅读，符指过程跨越了千山万水。而戏剧由于能指的一次性，其符指过程必然要受到时空的限制，不能中断。因此戏剧特别重视观众的参与。没有观众的参与，戏剧的符指过程便是未完成的，而且永远不可能再完成。而文学作品由于其能指的延续性，即使暂时没有读者，也有可能在将来找到读者，从而完成符指过程。因此，司汤达可以宣称，他的小说是写给下一代人看的，而莎士比亚却不能这样说。因为没有观众参与的戏剧演出只能是一个转瞬即逝的零符号，没有任何意义。

　　符指过程的这种特性，使戏剧成为与现实联系最紧，对现实反映最敏锐的艺术种类之一。戏剧家们必须不停地调整自己的创作，以适应观众变化的思想、情感、欣赏趣味，适应时代的趋势、潮流。另一方面，戏剧符指过程的这一特性，又使戏剧特别容易受到观众的左右。1830年，法国作家雨果的著名戏剧《欧那尼》在巴黎上演，受到观众的热烈欢迎，雨果接着写了一系列浪漫主义戏剧。而1843年，他的戏剧《城堡的伯爵》受到观众冷落，作为戏剧家，雨果便永远地沉默了下来。这种特点特别容易造成戏剧的媚众倾向。然而，戏剧的质量与观众的兴趣并不是同一的。戏剧如何一方面满足观众的要求，尽量争取更多的观众，一方面又克服媚众倾向，不断地提高自己的艺术品位，争取思想与艺术的完美，这是值得每一个戏剧工作者认真研究的课题。　　

　　四、戏剧符号的多中介问题

　　所谓中介，即符号的物质载体。任何符号都必须采用一种能诉诸感官的物质形式，否则发送者无法发送，接受者也无法接受。从表面上看，人类符号活动的基本目的是信息的传达，中介无关紧要。比如妻子过生日，正在外地的我要向她表示祝贺，我所关心的是这祝贺的信息转到妻子那里，至于这信息是通过声音（托别人捎话）还是文字（写信）抑或电磁波（电报）转达，对我都无关紧要。但实际上并不是这么回事。在现代的符号文化活动中，中介的地位越来越重要，其重要性有时甚至超过了通过中介传达的信息内容，甚至中介本身就成了符号信息。比如人们常说的电视文化，重要的不仅在于电视的内容，电视这一中介本身的意义更重要，它造成了整个大众传播的革命性变化。在现代社会中，看电视与看什么电视同样重要，中介不再是信息的工具，而是与信息构成一种互补的关系。美国人所谓的“汽车文化”，其关键也不在这种文化的具体内容，而在作为这种文化的标志或中介的汽车本身。

　　戏剧的中介是很多的，粗略地计算，至少有灯光、音响、布景、道具、字幕、烟火、服装、脸谱，和演员的身体、语言、动作、姿式、表情等十几种。这里有两个问题值得研究。

　　首先，戏剧的中介是否越多越好？这是个很复杂的问题。有些情况下，中介的增多有助于戏剧表现力的增强。比如夏衍改编的《祝福》，祥林嫂在纷飞的大雪，凛冽的寒风的围攻之中，在周围祝福的鞭炮声的包围之下倒毙街头。如果舞台演出中，仅仅只用语言交代上述情景，其感染力必然要差得多，观众的印象必然也要弱得多。如果用鼓风机向舞台送来大风，从舞台上空撇下人造雪，再人工拟出不绝于耳的鞭炮声，那么，观众对祥林嫂的悲剧的印象必然要深刻得多，戏剧的艺术表现力也要增强很多。但在有些情况下，中介的增加反而会削弱戏剧的艺术表现力。如王景愚的哑剧《吃鸡》，如果硬性地给它配上声音，那么这出剧的魅力必然消失殆尽，甚至连这出剧有无必要演出也成了问题。由此可见，戏剧表现力的强弱主要在于其思想内容与艺术形式的是否完美，至于中介的多少，并不对戏剧的质量产生直接的影响。

　　其次，是在戏剧的诸多中介中，哪些中介是最重要的？这与戏剧的本质有关。戏剧的本质是一种舞台演出，舞台演出的核心是演员，因此，演员的语言、动作、姿式、表情等是戏剧符号中介的核心。如果把前一项语言单独划开，把后三项统称为动作，那么一个继之而来的问题就是：语言与动作，哪项更重要？如果考虑到哑剧、舞剧等戏剧种类，我们不得不承认动作是更重要的中介。其实，单就话剧看也是如此。有时，演员滔滔不绝的一大段台词，还比不上一个简单的动作那样传神，那样有表现力。高明的戏剧家在戏剧中总是尽量减少语言的份量，而大量使用富有表现力的动作，从而创造出优秀的戏剧作品。

　　五、剧本与舞台演出

　　粗略一点，戏剧可以分为剧本与舞台演出两大部分。不过，剧本也可以作为一种文学文类而存在，象小说、诗歌一样，只供人们阅读。在这种情况下，剧本便与戏剧没有关系，它只是一种用特定的规范写作的文学文本。实际上，有些作家写作剧本时根本没有考虑演出的问题，只是运用戏剧文学这种形式表达自己的思想感受，就如用小说、诗歌的形式一样。而有些读者也常常从纯文学的角度阅读剧本。　　　　

　　但是在本质上和实践中，剧本总是指向舞台演出，以舞台演出为目的与归属的。因此从根本上说剧本只能是戏剧的一部分，这就需要讨论它与演出的关系。

　　一种流行的观点认为，剧本剧本，一剧之本。剧本是戏剧的基础，戏剧是剧本的舞台实现。这种剧本中心论值得商榷。赵毅衡认为：“戏剧的多中介性质是剧本无法摆脱的制约条件，在剧本中，演员的表演，舞台的布置，灯光的配备，音乐唱腔的规定等，都是不容否定的‘预约’，不管有没有用舞台指示写明，这些中介的约定是剧本得以构成的必要前提。没有这些约定，剧本就不成其为剧本。”（赵毅衡：《文学符号学》第241页）这种看法是正确的。从戏剧发展史的角度看，早期戏剧如莎士比亚时代的英国戏剧，其舞台演出往往是没有剧本的。剧作家可能事先有个大纲，或者仅仅是一点构想，再在演出的过程中逐步完善，最后用文字记录下来，这就是剧本。从这个角度看，剧本只是舞台演出的记录。现代戏剧实践的一般程序是，先有剧本，再是演出。但这并未改变剧本的记录的性质，只是不是事后记录，而是事前记录，是剧作家对演出构想的记录。真正的戏剧家写剧本时，他脑中活动的必然是一幕幕真实的戏剧，剧本只是他用文字对这些想象中的演出的记录。也有些剧作家写剧本时的确没有考虑到演出，但这种剧本必然不适宜于舞台演出，必然要经过导演的改写。在这种情况下，导演的改写本才是真正的剧本，剧作家的本子只是给导演提供了基本的思想、情节、素材等，就象导演改编的小说等文学文本一样。因此，流行的剧本中心论应该修正，在戏剧中，演出才是中心，剧本只是演出的记录。

　　我们这样说，并不是否定剧作家和剧本在戏剧中的地位。剧本既是演出前的记录，它实际上就为正式的舞台演出提供了蓝图，有时甚至是精确的蓝图。即使是无法演出需经导演改编的文学本，它的思想、情节、素材等也必然成为舞台演出的基础，在这个意义上，说剧本是一剧之本也未尝不可。我们上面的分析只是肯定了这样一个事实：即剧本是为演出服务的，而不是演出为剧本服务，演出是戏剧的中心。　　　　　

　　戏剧从本质上说是舞台演出。从戏剧的角度看，剧本只是一种不完全的符号行为，一种没有完全进入规定渠道完成符指过程的符号行为。要完成符指过程，剧本还必须进入舞台演出。前面说过，舞台演出是多中介的。这种多中介，决定了舞台演出的符号几乎全是象似符号。而剧本只有文字一种中介，这决定了它只能用语言这种规约符号来代替演出中的象似符号。比如要表现北风怒号，大雪纷飞这一规定情景，舞台上可以用风机送风，舞台上空洒人造雪花，人们穿上厚厚的棉衣来显示。而剧本则只能用文字来描述。因此，与舞台演出相比，剧本要简约、概括得多，并且，缺乏舞台演出的具体可感性。因此，人们看了剧本还要看演出。另一方面，这也对剧本的阅读提出了很高的要求。它要求阅读者有从单中介的概要推想出多中介的演出的能力。缺乏这种能力，阅读剧本就很难取得令人满意的效果。

　　戏剧符号是一个很复杂的问题，本文只是一个很粗浅的探讨，进一步的深入还有待戏剧界同仁的共同努力。