我国的现代戏创作经过了几十年的摸索过程。从延安时期的《血泪仇》起，每个历史时期都出现过受到群众欢迎、艺术成就较高乃至能够传世的作品，但从总体上讲，始终感到现代戏创作比写古代戏困难，就是说，创作古代戏曲的艺术思维方法能不能运用于现代戏创作还没有总结出规律性的东西。这一状况近年有了较大改变。1991年在扬州举行的全国现代戏会演，有十几台剧目参演，它们不仅在内容上有鲜明的时代特点，而且有较高的艺术性，显示了现代戏舞台整体创造走向成熟。1992年举行的第六届全国优秀剧本奖评选，获奖的七个戏曲剧本中有五部现代戏。就是说从剧本文学方面，现代戏也跃居前列。之所以如此，又靠的是舞台成就的基础。这些作品成功的经验应该从各个方面进行总结，我认为重要的一点是：剧作家已能够比较自觉地运用戏曲思维进行创作，在现代戏创作中发挥了戏曲的优势。

　　以一个剧作家特殊的眼光，从生活中发现新人物。

　　戏曲思维是一种艺术思维，与其他艺术创作一样，以形象思维为主，但在思维过程中逻辑思维始终起着重要作用，并不断进发灵感。然而它的特殊性在于，从在生活中选择素材开始，就要与创造舞台形象联系起来。这种形象的塑造始终要伴随着作者的强烈感情；同时，又要把这种感情贯注到戏曲形象的塑造上。因此剧作家观察生活有自己的特殊眼光。现代戏作家必须深入生活，如毛泽东同志所说，要观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式。其核心是要重视观察和研究活生生的人。特别是要能敏锐地发现各种人物性格中的戏剧性，或者说有戏剧性的性格。这样的性格越有丰富的内涵，作品的社会意义也就越大。扬剧《皮九辣子》的作者刘鹏春在深入生活中发现了皮九这样一个在“文革”中被扭曲，后又经过曲折过程才“复归”的人物，他根据生活中的这一人物塑造的皮九的形象既有戏剧性，又有较大的涵盖力，因此，《皮九辣子》这一作品就产生了引起人们震动的效果。《黑头和四大名蛋》的作者张宝申有较长时间和工人生活在一起，对当代工人的生活形式和心理状态有较深的了解，更可贵的是他能敏锐地发现黑永春这样具有新时期特点的青年工人干部。从他与各种人物的关系中，发现了有时代特点和个性特点的戏剧性。比如他找被称为“花蛋”的刘小丽谈心，刘小丽提出要谈就到卡拉ＯＫ歌厅谈，黑永春便应约前往，并且能用潇洒而又充满激情的歌声打动刘小丽的心灵。被称为“浑蛋”的丁大武要跟他“玩三拳头”，他也毫不示弱，能把丁大武制服。按照传统的标准，他的这些行动不都是正确的；但在现实生活中却只有象黑永春这样，才能“征服”和团结同一辈人。我认为，作者发现这一新人物，应该是通过这些生动的生活形式发现的。如果作者仅仅凭理论认为新时期干部应该如何如何，然后为表现这一理念再给人物加一些行动，那样写出的人物便一定是概念化的。

　　《高高的炼塔》也是这样。作者之一郝国忱说，他的周围有很多知识分子，他发现这些为国家作了重要贡献、体现了第一生产力的知识分子们的身上都有崇高和卑微两种东西，他们为事业有忘我的献身精神，但在遇到评职称等问题时又常常表现得很卑微。由于他们又不会象剧中的崔明达（也是一种知识分子）那样耍弄手段和不顾羞耻，所以又常常得不到应该得到的待遇，因此作者是带着深深的同情、赞颂又有理性剖析的感情来写工程师苏雷的悲剧性的遭遇的（当然结局并不是悲剧）。同样的，作者在发现这一人物时，也是通过他与其他人的关系，通过生动的生活形式发现的。

　　剧作家当然应该关心社会问题。张庚同志最近在一次讲话中说，盛世的人民也有忧愁，作家要关心反映人民的情感，这是非常深刻的。我国历代的伟大作家都是与人民共忧患的。离开广大人民关心的问题，是难以写出有时代感的作品的，但对剧作家来说，关心时代，关心社会问题，必须与关心具体的活生生的人结合在一起。

　　有些“社会问题剧”艺术品味不高，就因为作者在发现这些社会问题时并没有同时发现有戏剧性的、有一定典型性的人。作品只是用人物及其冲突来反映某个社会问题，因此这样的作品即使有暂短的轰动效应，也难以有长久的艺术生命力。相反地，如果作者在感受“问题”的同时，也感受到了性格，把主要注意力和感情放在人物性格上，作品的状况就会不同。比如杨兰春的《朝阳沟内传》写到计划生育问题，但他主要是通过银环因负责计划生育工作而引起的她与思想落后的老小孩、在“文革”中受了磨难的丈夫拴保以及她的妈妈等人物之间的矛盾，表现银环下乡二十年后的命运和性格发展。作品倾注了作家用心血浇灌过的形象的深厚感情，因此也能深深打动观众的心，所以这一作品就不同于一般写计划生育问题的戏。

　　淮剧《难咽的苦果》写禁赌，但剧中出于侥幸心理染上恶习的农民及其温顺而又缺少决断的妻子性格都比较突出，可以看到作者不是对赌博现象产生一般的憎恶，而是对陷于这一泥潭的人物的悲剧命运动了感情，因此观众看戏不会感到是说教，而是通过一个悲剧故事，通过人物的命运，加深对社会问题的思考。

　　在进行剧本创作时考虑到舞台体现，运用丰富多彩的戏曲手段反映现代生活

　　戏曲有特殊的结构和表现手法，因此并不是一切现实题材都适于写成戏的。同一题材写成戏曲与写成话剧也要运用不同的方法与手段。过去有些现代戏所以不受欢迎，一个重要原因是“没有看头，没有听头”，传统戏中使观众赏心悦目的东西，在现代戏里都不见了。近年来，那些成功之作的一个突出特点是，它们都选择了适于戏曲形式表现的题材；在进行剧本构思时都考虑到舞台表现，给二度创造提供了好的基础。有些导演直接参加了剧本创作，一、二度创作紧密结合，因此能够充分运用唱念做打等戏曲表现手段，发挥出戏曲优势。比如楚剧《虎将军》中许多感人的场面、情节和细节，都是通过舞台整体体现出来的。剧中徐海东伤口感染，医生给他“挖肉疗伤”，当时没有麻药，徐海东让女战士们唱一曲《送郎当红军》权作麻药，这种处理就使艰苦的战争生活充满了浪漫的诗意，阳刚之美与阴柔之美巧妙地结合在一起。再如青年时代的徐夫人与老年的徐夫人同时出现在舞台上，形成了现实与历史的对比与交汇，都收到强烈的艺术效果。

　　《高高的炼塔》先由郝国忱写成话剧，后来吉林省文化厅副厅长李国民认为这一剧本适于改成戏曲，就请戏曲导演李学忠参加改剧本。在结构上一个大的创造就是把剧中业余演出京剧穿插在故事的主线中间，用灯光区分出前后两个表演区；而且每一个传统戏唱段的内容都与故事的发展相对比和映衬，渲染了主线中人物的命运和感情，从而加深了观众的印象。

　　如果作者心中没有戏曲舞台这种形式感，就不会有这些艺术构思。

　　戏曲思维与一般文学、话剧的思维不同，并不只靠语言，而要用唱念做打等各种手段。特别是在现代戏中，能否创造性地运用这些手段，常常成为作品是否受欢迎的关键。

　　有些作品，如《黑头和四大名蛋》，在排练的过程中，因导演创造而不断增色。比如“四大名蛋”要与黑永春捣乱，骑自行车跟着黑永春，剧中设计了一段骑自行车的多人舞。这段舞蹈不仅形式新颖，而且生动地表现了黑头儿与四个人的不同性格以及他们，之间的戏剧性的关系。这段舞蹈来自生活，但比生活的自然形态更美，有更丰富和具体的内涵。在这之前，评剧《风流寡妇》中的“赶大车舞”和豫剧《风流女人》中骑自行车的双人舞，也都以形式美的创造与剧中人物心理刻划的紧密结合受到人们的赞誉。这些创造说明，在现代戏创作中能够运用戏曲思维；也只有运用戏曲思维，把生活形式转化为美的戏曲舞台形式，才能发挥自己的优势。

　　有一些传统剧目，内容并不十分深刻和重大，但在艺术形式上有出色的创造，就成为脍炙人口的保留剧目。如京剧《三叉口》、《贵妃醉酒》、豫剧《叶含嫣》、川剧《秋江》等。有的还因舞台创造增加了内容的深度。《贵妃醉洒》就是这样，由于梅兰芳先生对人物的重新理解，就使这个戏不仅优美动人，而且具有较高的认识价值。

　　现代戏创作长时间以来主要重视了教育意义，近年来在继续重视教育意义的同时也重视了观赏价值。这种观赏价值主要是通过歌舞性体现出来的。

　　湖南花鼓戏《桃花汛》写一个农村年轻女党员在改革开放中勇于开拓，大胆地从事从前妇女们不能做的撑船跑运输的工作，并且在这个过程中帮助搞赌博的青年农民改正了坏习惯。剧本有很强的思想意义。但这种思想意义在读剧本时不大容易被充分认识。而通过优美的富有生活气息的舞台演出，就使人们在愉快的艺术欣赏中对生活的变革、前进有更深切的感受。在幕间，导演恰当地运用了“地花鼓”这一富有乡土气息的形式；此外根据这一题材的特点，又在剧中设置了新颖、火爆而又有抒情性的槌衣舞、划船舞等，全剧载歌载舞，“戏在舞中演，情自歌中出”（郭汉城语）。这种形式确能很好地表现了改革开放年代热情泼辣的山村妇女的精神风貌。

　　广泛借鉴姊妹艺术的方法和手段，推动戏曲艺术的改革创新

　　戏曲艺术必须革新发展，这是不断发展变化的新生活对它提出的要求。因此反映现代生活的现代戏应该担当起戏曲改革的先锋的重任。戏曲是写意的、侧重表现性的艺术，把生活搬上舞台要经过较大的变形，因此戏曲创作（包括二度创造）比起写实的、再现性的艺术难度更大。传统戏的表演程式是从生活中提炼的，但已经过多少代艺人的创造，形式精美，又与观众达到了审美默契。现代戏表现现代生活，传统的方法和手段有许多不能用，至少不够用，必须进行新的创造。开始阶段处于一种被动状态，对于传统的手法和手段，只求在舞台上表演不别扭，观众通得过就算满意了。观众通不过的就只好不用，而改用话剧的写实的手法。经过几十年的艰苦摸索，现代戏创作者已经能够按照戏曲艺术的规律把生活形式创造为舞台艺术形式，不仅要求观众感到不别扭，而且要求表现出戏曲艺术的特殊的美来。这表明戏曲艺术家既掌握了戏曲思维的规律，又在推动着戏曲思维的发展革新。

　　在从生活形式到戏曲艺术形式的创造中，对姊妹艺术的吸收借鉴是重要的，甚至是必不可少的。这种吸收借鉴也经过了一个由生硬的照搬到能够吸收姊妹艺术的方法和神韵这样一个过程。这个过程表明了戏曲思维的开放性，在吸收了姊妹艺术的长处和特点之后又加以消化，这样也便丰富和发展了戏曲思维。

　　大厂县评剧团赵德平说：“在表演形式上，我们的导表演、音乐设计都有一条准则，那就是敢于破格，敢于出新。破格就是破传统框框之格，出新即出时代之新。我们对别的艺术形式从来不予以武断地否定，县要是观众欢迎，就拿来我用。”

　　由于这个剧团长期与群众保持密切联系，所以他们的艺术观点是符合群众需要的实际的。他们为了适应不同层次的观众，除演整本大戏外，也演歌舞小品，每个演员都是一专多能，这样他们也就能够比较真切地感知群众审美要求的变化，并把歌舞表演中的东西带到戏曲表演中来推动戏曲的革新。　

　　《高高的炼塔》的编导李学忠说：“新时期以来，以歌舞穿插戏剧的手法曾红极一时，如今这一形式已倒人胃口。”（《将酒宴摆置在“炼塔”之上》，《中国京剧》1992年第3期）他由此联想到选取优秀的京剧传统戏的唱段来贯串《高高的炼塔》。可见这一形式的采用既来自编导熟悉京剧舞台这一条件，也是来自歌舞和新的舞台探索的启示。

　　近年有不少话剧导演执导戏曲，就具体戏来说，有长有短，但就整体看，两种艺术的撞击，融合，对戏曲的革新发展是有利的。

　　福建京剧团演出的《啊，山花》，请北京人艺的林兆华导演。林兆华在导话剧时重视对戏曲的吸收借鉴，现在导演戏曲又把一个话剧导演对戏曲的神韵的理解反馈回来。比如他用竹杆组成的布景，基本是中性的、写意的，但更讲究构图变化，讲究绘画的风格性，与传统戏曲的舞美设计不同，因此它对戏曲是一种丰富。再如具有更多感情色彩的灯光的运用，妇女们焚香祷告、做军鞋等群舞和集体场面的安排，都突破了传统戏曲的形式，使舞台具有更新的诗意。

　　戏曲经常运用夸张变形的手法，但这种夸张变形有自己的规范，有自己的“度”，滑稽戏采用不少戏曲的手法和手段，但其夸张程度更大。近年一些现代戏大胆地采用了滑稽戏的手法，突出了生活中的荒诞因素，而又不失真实。比如川剧《攀枝花传奇》中老裁缝宫安吉的儿子因为父亲能挣钱，怕继母分沾，反对父亲续弦，但听说父亲中风偏瘫，不能再挣钱又需人照看时，马上改变态度，要求与其父恋爱的朱妈妈答应与其父结合。这时他从地上拾起一个话筒，象某些流行歌的演唱者那样，以十分愁苦的表情唱起《一无所有》的曲调。这不禁使人产生对生活和艺术的双重联想。做作的艺术表演所给人的滑稽感加深了对儿子的虚假感情的滑稽性的认识，就使作品对生活真实的揭不带有更强的美学意味。

　　这些例子说明现代戏不只是借用了姊妹艺术的手段和手法，而是吸取了姊妹艺术的内在神韵与精神。这些探索表明了现代戏创作正在走向成熟；但今后还必须继续探索。对戏曲思维采取封闭的态度必然带来保守性，也会使人怀疑戏曲思维的能力。这些现代戏所进行的借鉴证明了戏曲思维的开放性，也使我们对现代戏的前途乃至整个戏曲的前途增强了信心。