前几天看电视，在体育之窗节目里见到了滑雪与溜冰。在旁的小儿子突然问道：“爸爸，穿冰鞋可以去滑雪吗？”我告诉他：“不能，”他又问道：“为什么呢？”是啊，把穿冰鞋的放在莽莽雪原，把穿滑雪板的置之于千里冰河，为什么他们的十八般武艺都施展不开了呢？这是因为，滑雪板长而宽，接触面积大，压强小，适合在松软的雪地上滑行，而冰鞋的冰刀光而窄，摩擦力小，适合在坚硬的冰上滑行。如果把它反过来，两者的长处不但得不到发挥，反而会起到阻碍的作用。这就是鞋的形式（滑雪板、冰鞋）对人的运动制约。运动是如此，我们写戏又何尝不是如此呢？几年前，一位著名的花鼓戏作家被分派给京剧团写过一个戏。这个戏，生活气息很浓。人物性格也很鲜明。可京剧团拿着这个剧本却束手无策，找不到适当的形式来体现它。此后不久，这个戏的某些人物、情节、语言放在另一个花鼓戏中却收到了很好的喜剧效果。从我省近几年搞的现代戏和新编历史戏来看，也有不少类似的情况。这些戏思想内容都比较好，有的戏也不是完全没有生活。但排练时，演员觉得动不起来，演出时，观众觉得不象戏曲而象“话剧加唱”。有的人写的是花鼓戏，在排练和演出时，大家觉得它适合湘剧的表演而不适合花鼓戏表演。这是因为我们这些戏的内容和舞台表现形式存在着矛盾，剧作者只从内容决定形式出发，没有考虑到内容要受到形式的制约的缘故。

　　我省地方剧种很多，有湘剧、祁剧、汉剧、花鼓戏、花灯戏、阳戏等等。单从表现形式看，它们都离不开唱、做、念、舞。似乎区别不大；其实，同是唱做念舞，却各有各的独特的形式和表现方法。在题材、结构及语言的选择运用上，都有它们各自的特殊的艺术规律。正如毛主席在《矛盾论》中告诉我们的：“每一物质运动形式所具有的特殊本质，为它自己的特殊矛盾所规定。”要使创作、改编的戏曲剧目具有本剧种的“特殊本质”，就必须对本剧种的“特殊矛盾”进行探讨、研究，只有对剧种的“特殊矛盾”有充分的了解，才有可能了解剧种的长处和短处，从而自觉地扬长避短，充分发挥本剧种的优势。为了更好地说明这个问题，下面，我们就从解剖麻雀入手，对花鼓戏的表现形式及这些形式对内容的制约进行一些初步的分析和探讨。

　　众所周知，花鼓戏是一个深受群众（尤其是农民群众）喜爱的剧种。不久前，省广播电台曾作过一次有意义的调查，从收到的全省各地七千多封群众来信来看，表示喜爱花鼓戏，要求电台多播送花鼓戏的听众占了绝大多数。其中也包括不少青年观众。从剧团的上座率来看，也是花鼓戏最高。花鼓戏，作为一个由山歌、民歌，民间歌舞发展而来的年轻的地方小戏剧种，既没有某些大剧种那样丰富的剧目，也没有大剧种的完整的表现程式，那么，它引得观众如此喜爱的奥妙究竟何在呢？

　　首先，在于它的题材。花鼓戏的题材非常广泛，绝大多数是劳动人民所熟悉的人和事。它的取材，通常集中在劳动群众的日常生活、劳动生活，爱情生活和社会生活等方面，少数取材于民间故事，神话传说，花鼓戏的有关取材于历史故事的戏大多是从湘剧、祁剧等大剧种移植而来。正因为题材方面的这个特点，所以它所反映的生活侧面总是与劳动群众的命运息息相关的。

　　旧社会，花鼓戏被反动派列为“禁戏”文人墨客都不屑一顾。花鼓戏剧目的创作大都出自民间花鼓艺人之手。而这些艺人绝大多数都是半农半艺、农忙时回家种田，农闲时出外唱戏。所以花鼓戏的剧目反映的大多是农村的田园生活。这时民间艺人兼剧作者以其高超的技艺，剪取日常生活及劳动、爱情生活的片段，构成富有情趣的情节，表现了夫妻、情人、父子、邻里、亲友间的各种人情世故、伦理道德。如传统戏的《打铁》、《打鸟》、《扯萝卜菜》、《扯笋》、《讨学钱》、《菜园会》、《刘海砍樵》；现代戏的《打铜锣》、《补锅》、《双送粮》、《三里湾》、《牛多喜坐轿》、《八品官》等都是熔铸了日常生活而成为优秀剧目的。在这些戏里，有的反映了劳动人民对生活的向往和追求，有的反映了人民群众对吹牛说大话的人和不学无术的秀才的辛辣的讽刺。现代戏里有影响的剧目也都是反映农村生活的。《双送粮》反映了翻身农民的喜悦心情。《三里湾》反映了农业合作化时期农村的形形色色的矛盾冲突。《打铜锣》反映了社会主义新时期农村中公与私的矛盾。《八品官》、《牛多喜坐轿》反映了八十年代农村劳动人民的精神面貌。这些剧目，说出了人民群众的心里话，表达了人民的思想感情，反映了现实生活提出的新问题。具有深刻的社会性和鲜明的时代感，因此得到了广大人民群众的喜爱。而一些反映城市、工厂、部队等其它方面生活的剧目、思想内容都很好、在当时也有一些影响，但都因为其形式方面的问题，没有成为花鼓戏的保留剧目。由此可见，表现农村生活是花鼓戏的特长。这种特长，是民间艺人为反映农村的生活内容，在长期的艺术实践中逐步形成的。可我们有的剧作者却往往忽视了这个问题，在现代戏创作中出现了一种奇怪的大足“穿小鞋”的现象。如一个描写武装斗争的戏。情节曲折复杂，各色行当都有，唱做念打俱全，用京剧、湘剧、祁剧等大剧种来体现是合适的。可他偏偏要用花鼓戏来体现。而花鼓戏，程式化程度比较低，行当不全（到现在为止，净行还是个缺门，武行的功底也很差）。用它来表现这类题材，岂不是给一双四十码的大足，穿一双三十六码的小鞋吗？

　　“十年动乱”时期，我省许多剧种都移植了。样板戏”。剧本、表演都按“样板”不能变动，仅仅在音乐，唱腔上进行一些改革。搞出来的戏就象最近英国送给北京动物园的“狮虎”一样。它狮子不象狮子，老虎不象老虎，虽然能吸引一部分游客的注意，但在生物学上，它却没有实际意义。因为它没有生命力，不能繁殖后代，只能在动物园展览，供人猎奇而已。我们移植的某些“样板戏”就象这样的狮虎，京不京，湘不湘、京不京，花不花。就拿移植得比较好的，省花鼓剧团的《沙家浜》来说吧，真正有点花鼓特点的就是第二场《转移》和第四场《智斗》，因为这两场戏，发生在农村和乡镇的小茶馆里，生活气息比较浓，比较适合花鼓戏来体现。而第五场《坚持》、第九场《突破》和第十场《聚歼》相形之下，就要差一些。因为花鼓戏不适合表现这种内容。此后移植的《杜鹃山》选场，虽然音乐编配及表导演没少花心血，但观众看后不满意，觉得不象花鼓戏。

　　从上面的例子我们可以看出，花鼓戏的题材虽然很广泛，但长期的农村的生活、艺术实践形成的表现形式对题材，还是有很强的选择和制约性，重大的政治斗争和激烈的武装冲突等方面的题材，一般来说，花鼓戏是难以表现的。

　　第二，花鼓戏的语言。一提起花鼓戏的语言，大家都称赞它富有泥巴味。的确，看一出好的花鼓戏，就好象在广阔的田野里闻到了泥土的芳香，使人心旷神怡，耳目一新。花鼓戏的语言，本色、精炼、生动、活泼，通俗易懂，富于表现力。它就象一首首优美抒情的田园诗，没有严格的曲牌、句式的限制。字、句的多少完全从需要出发，可长可短，可多可少，自由活泼。对民歌、山歌，它可以借鉴，套用，也可以直接引用。花鼓戏语言的这些特色，是某些大戏剧种所难以表现的。就拿《牛多喜坐轿》第三场《拜寿》来说吧。牛多喜六十大寿，几个媳妇相继把菜端了上来：

　　二媳妇下，端菜复上。

　　牛多喜　干豆角炒辣椒。

　　二媳妇　　自己园里摘的。

　　牛多喜　不花钱的，那是好的。

　　［三媳妇下，端菜复上。

　　牛多喜　大蒜炒火焙鱼。

　　三媳妇　港子里捞的，回来晒的。

　　牛多喜　又冇花钱，又是好的。不过就是太送饭了。

　　柳叶嫂　啊呀！您老人家一个六十岁整生，饭都舍不得多吃一口。

　　牛多喜　好好，吃吃。四媳妇，你的菜呢？

　　四媳妇　红烧茄子。

　　牛多喜　新产品呀！

　　柳叶嫂　红烧就是冇放油。

　　牛多喜　怎么不放油？

　　四媳妇　轮到我掌锅，油瓶子就空了。

　　牛多喜　　（看）也跟放了油一样。

　　四媳妇　放了点酱油。

　　［众媳妇笑。

　　牛多喜　笑什么？酱油不是油？算你的菜最好。

　　这段戏，菜，是湖南菜，语言是地地道道的长沙方言，质朴、贴切、生动。若是念着京白、端着京剧架式来演这段戏，会是什么味道呢？我说不出来，留给读者自己去体会吧。

　　花鼓戏语言的特殊性还可以见之于某些移植的剧目。如《沙家浜》第二场，京剧是：

　　小　王　那，赶明儿让四龙跟我们走，把小凌给您留下，我们拿姑娘换您的小子！

　　沙奶奶　那敢情好！沙奶奶这辈子养了四个儿子，还就是缺个女儿呀！

　　花鼓戏移植时改为：

　　小　王　那，那明日子让四龙跟我们走，把小凌给您老人家留下，我们拿个妹子斢您老人家个伢子呵！

　　沙奶奶　那好啊！沙奶奶这一辈子养了四个儿子，就是缺个妹子呀！

　　虽然只改了几个字，改不改却不大一样，改，湖南的地方色彩、生活气息就出来了。不改，湖南方言中没有“赶明儿”，“小子”、“敢情好”这几个词，“敢情好”也容易误听为“感情好”，那就闹笑话了。所以，“四人帮”虽然三令五申，明文规定“样板戏”不许改动一个字，否则就以破坏“样板戏”论处，但花鼓戏的语言特点却不是什么命令，规定所能改变得了的。就是以横蛮、霸道著称的江青，对花鼓戏的这些改动、也只好黑角弯里找人——默认了。　

　　花鼓戏唱词的句式，我们前面已经说过，自由活泼，几乎没有什么限制。如花鼓戏《补锅》中刘大娘的一段唱：

　　刘大娘：……

　　饭锅子细，潲又多，

　　猪崽子天天吵场伙，

　　扯着我的衣。

　　跑又跑不脱，

　　追到厨房拱灶脚，

　　咬破南瓜大半个，

　　吃了一篮子青豆角，

　　一簸箕花生只剩一点子壳，

　　嗳，还打烂我的一只长沙买的、上了釉的、雕了花的、还是我娘屋里陪嫁的好蒸钵。

　　这段唱词中，句子短的只有五个字，长的有三十二个字。在花鼓戏中显得自然、贴切、流畅，假如把这个戏交给有严格曲牌限制的湘昆来演出，显然是无法体现的。

　　花鼓戏虽然与“大戏”一样，其最初阶段都胚胎于民歌、山歌，但“大戏”经过长期的规范、演变、很少或者基本没保留民歌的特色。而花喜鼓戏却不然，它的民歌特色是显而易见、有口皆碑的。声腔、曲调的特色自不必说，语言的民歌特色具体表现在两个大的方面，一是套用，借鉴民歌的形式（如十送、十绣、十杯酒、五更、四季等等）并根据戏曲特点进行加工、改造和发展。如《打铜锣》中，林十娘给蔡九灌迷魂汤的一段唱：“真是个，一不好酒，二不贪杯、三分人才、四季勤劳、五好社员、六好干部、七窍脔心、八面玲珑的九哥哥，实实地服了我林十娘。”就是从民歌借鉴、套用而来。

　　二是干脆把民歌稍加改动，直接引用。如《补锅》中李小聪的一段唱：

　　不会（那个）补锅哎

　　我不（那个）来呀，大娘呀。

　　补得不好，哎嘿呀，

　　你打招牌。

　　从唱词到曲调都是从民歌《邵阳歌》

　　不会（那个）唱歌哎，

　　我不（那个）来（邵阳那个歌）

　　来了打坏（哎哟哟）

　　你招牌。

　　直接引用而来。这里应当提出来的是，某些“大戏”如京剧《苗岭风雷》也直接引用了民歌，但民歌与京剧本身的语言、风格迥异、不大协调。而花鼓戏却不然，它与戏本身的语言融为一体，天衣无缝。这种特色是“大戏”所不具备的。花鼓戏的生动、幽默、风趣而又生活化的语言用来表现农民的生活，是满妹子咳嗽——无痰。但正如它在题材方面的缺陷一样，花鼓戏的许多乡俚俗语，用来表现工人，知识分子的生活就显得不大熨贴了。

　　花鼓戏语言的制约性是显而易见的。在这里，我就不多加论述了。

　　第三，喜剧的风格，喜剧性的人物。花鼓戏这方面的特点与其题材、语言的特点是密不可分的。由于劳动人民具有天生的豁达、乐观的性格，所以，由他们创造的花鼓戏，绝大多数是喜剧。即使是某些带悲剧内容的题材，如《湖北大姐逃荒》（扯萝卜菜）也是用喜剧手法来处理的。又如《牛多喜坐轿》中，牛多喜装病坐轿的一段戏，牛多喜被极左路线逼得走投无路，只好装病把鹅崽藏到轿内转移出去。这本来是一个令人心酸泪下的事，可戏里是怎样处理的呢？请看：

　　牛多喜　呵……（装死）

　　［柳叶嫂、二媳、三媳、四媳上。

　　众　媳　爹爹！

　　柳叶嫂　你老人家幽转一口气口啰！

　　牛多喜　大媳妇！来啰！

　　柳叶嫂　爹爹。（哭）你老人家有什么遗嘱啰？

　　牛多喜　我百年之后，这顶帽子留把你男人，算盘子留把你，帐子留给老二，

　　［烟袋留给老三，汗褂子给老四，……也不枉你们一片孝心。

　　众　媳　（哭腔）我们不要你老人家的帽子、算盘子、帐子、烟袋、汗褂子，只要没病没痛长命百岁罗。我的爷老子！

　　吕发柴　大嫂，你莫哭了，他不是病！我们替他收了吓，就会好的，爹爹，下轿吧！　　　　

　　泥　土　下轿吧！

　　牛多喜　　（装死地）呵呀！

　　众　媳　爹爹！（唱）

　　爹爹会落气，叫人好着急。

　　牛家媳妇，个个哭啼啼。

　　从今后，白鹅谁料理，

　　无人去种自留地。

　　这种表现形式在花鼓传统戏中大量存在。在这些戏里，剧中人是真哭，真伤心，而客观效果却是极有喜剧性的。并且剧中人越伤心，喜剧性就越强。花鼓喜剧的这种独特的表现形式在京剧、昆剧中是很少见的。这种内容让京剧、昆剧来体现、显然也是不合适的。

　　传统的花鼓戏大多数是喜剧，这我们在前面已经提及，它还有一个显著特点，是几乎每一个角色都带有喜剧色彩，有引人发笑的表情、动作、有诙谐风趣的唱和白。如《打乌》中的三毛箭，毛姑娘、毛母；《打铁》中的毛国金、国金妻、毛国银、壮士等等，都在不同程度上带有上述特点。就是现代戏，如《补锅》、《打铜锣》，甚至《牛多喜坐轿》，《八品官》，这种特点都是很明显的。

　　在花鼓戏中。对人物的刻画。大多是截取一个生活的横断面，以事见人，以小见大，借助人物感情交流和事件的进程，重点刻画人物在此时此地此事上的性格侧面，达到“以形写神、神形兼备”的艺术效果。并且往往剧名就是它所截取的生活的横断面，如《打铁》、《打乌》、《砍樵》、《讨学钱》、《打铜锣》、《补锅》等等。毛国金、三毛箭、刘海、张先生、蔡九、林十娘、李小聪、兰英等人物的形形色色的性格特征、就是借助这些生活的断面构成喜剧性冲突来展现的。

　　花鼓戏刻画喜剧人物，还往往采取一种近乎荒诞的夸张手法。如《打铁》中，毛国金被壮士报的刀名吓懵了，连续三次要壮士报刀名；《牛多喜坐轿》中，牛多喜坐在轿内一边吃黄瓜，一边唱道： “我心中发高烧到了百把度。”以及后面秦干部、吕发柴误以为自己吃了中毒的鹅，要牛多喜给自己开刀等情节，看上去都是荒诞的，不合情理的，但细想一下，却也有一定的道理。这种手法，应用在花鼓戏中，观众不但通得过，而且乐于接受。但如果应用在某些“大戏”上，那就会受到观众的指责了。由此可见，剧种的表现形式，在观众的脑海中是有一定的概念和范围的。正因为这种概念和范围，才产生了对内容的选择性和制约性。

　　以上，我们从花鼓戏的题材、语言、风格、人物等三个方面论述了花鼓戏表现形式的长处和短处，以及形式对内容的制约关系。管窥一斑，可知全豹。戏曲的各种艺术形式，那怕是以精美、完整著称的京剧艺术、也都有它“己所不能”的一面。因此，当我们要创作一个剧本的时候，从选材的时候开始，就应该考虑自己所要表现的生活内容是否能充分调动本剧种所特有的表现形式和艺术手段（长处），以及本剧种的表现形式和艺术手段对自己所要表现的生活内容的制约（短处）。只有认识到这一点，在创作时扬长避短，充分发挥剧种的优势，才有可能写出声情并茂的好戏来。否则，当剧本内容不适合表现形式的特殊规律时，这个表现形式再好，也会对它的剧本内容无能为力。古诗云：“骏马能历险，力田不如牛，坚车能载重，渡河不如舟，舍己以就短，智者难为谋。”我们千万不能去干那“智者难为谋”的蠢事。否则，顶起碓臼唱戏，是费力不讨好的。　　　　那末，要怎样才能扬长避短，充分发挥剧种的优势呢？首先就是要“熟”，你对剧种不熟悉，根本不知其所长所短，又怎么“扬”，怎么“避”、怎么“发挥”呢？正如剧作家杨兰春同志所说：“戏曲作者要熟悉唱腔、板眼等，使作品更符合剧种的需要，有些作者常说要过导演关，演员关等等，为什么过关那么难，反躬自问，你对他们不熟么！假如很懂导演、演员等的要求和甘苦，过关难之有！作者熟悉本剧种的唱腔板眼等，同导演、演员的矛盾就能逐渐统一，也可充分发挥各自的特长，不然的话就可能争吵，闹得脸红脖子粗。”（见剧本月刊82年第8期第5页）清代的大戏剧家李渔对自己的创作过程也作过这样的描述：

　　笠翁手则握笔，口却登场，

　　全以身代梨园，复以神魂四绕，

　　考其关目、试其声音，好则直书，

　　否则搁笔，此所以观听咸宜也。

　　（见《闲情偶寄》）　　　　

　　当然，我们一些没有当过演员的剧作者，短时间内不可能象李笠翁、杨兰春那样精通戏剧。但掌握本剧种的一般艺术规律是可以办得到的。其实，熟悉本剧种的唱腔、板眼等表现形式也不是太难的事情。杨兰春同志以其亲身的体验说明只要“痛下决心，下苦功夫，下大功夫，两三年就可以解决。”戏曲作者如能做到这样，就好比运动员在掌握了滑雪板和冰鞋的运动特性之后，就可以在莽莽雪原和千里冰河之上尽情驰骋一样，不但近年来提出的戏曲化的问题可以得到解决，而且剧种的优势可以得到最大限度的发挥，就会创造出更多、更有特色的新剧目。