4、即兴戏剧与即兴表演

　　法国学者安德烈?巴赞认为“戏剧是以在场双方的相互的自觉意识为基础的，所以戏剧需要与外部世界相对立，这就如同游戏与现实相对立……”

　　巴赞在这里把戏剧舞台的假定性看成是戏剧表演的游戏因素的证明。

　　英国戏剧理论家马丁?艾思林在《戏剧剖析》中，对戏剧的定义作了开放性的阐述：“例如，我们可以把戏剧看作“游戏本能”的表现：儿童做游戏，装扮爸爸和妈妈玩耍，或装扮牛崽和印第安人玩耍，从某种意义上说，就是即兴戏剧。”

　　既然戏剧艺术中存在着“游戏因素”，戏剧艺术中潜藏着人类的“游戏本能”，因此，很多人类生活中的“游戏”，也可视视为“既兴戏剧”。

　　但我们是不是由此可以引出一个更为重要的概念：“即兴表演”？可以的。

　　梅耶荷德是“即兴表演”的最热烈的倡导者。这恐怕和他的关于“（舞台）创作永远是一种欢乐”的艺术思想有关。他认为“演员在完成某个戏剧行动时，一定要给自己找到创作的愉快。”而“演员的乐趣不是重复已经走过的路子，而是在于寻找……即兴表演。”现在，即兴表演已经成了戏剧表演中的一种现代风格。

　　戏剧史上还有另外一种性质的即兴表演。这类即兴表演的参加者，并不是专业剧团的专业演员，而是参与群众戏剧活动的群众演员。

　　苏联十月革命后流行一种称作“法庭审判宣传剧”的群众戏剧。当时在黑海舰队政工部门工作的维什涅夫斯基（即《乐观的悲剧》的作者）也创作过一出叫《审判喀琅施塔特叛乱分子》的宣传鼓动剧。剧作者后来介绍了这个戏的创作与演出情况：“我们从广播里得知喀琅施塔特叛乱的消息……应该赶紧影响水兵们的情绪……我想到了一个主意——演一出审判这些叛乱分子的戏。大家都支持我的想法。我们赶紧拟写剧本提纲。一切都符合军事法庭的审判程序……脚本仅仅给演出提供了一个文字框架。演出参加者们可以即兴表演。其他人可以根据逻辑接过话茬加以发挥……演出从晚上八点开始。参加者们热情高涨，纷纷参加即兴表演，演出一直持续到第二天凌晨四点，这是军事共产主义时期一个典型的宣传鼓动剧。”

　　从这段记述中我们可以看出这类群众性戏剧的基本特征：演出不是在固定的剧场中进行；参加演出的是非职业演员；演出的参加者与观众之间没有明确的界限；演出没有详尽完整的脚本，演出参加者在很大程度上要依靠即兴表演，演出的观众也可兴之所至地参与到这种即兴表演之中去。他们在嬉戏之中提高了阶级斗争的意识。

　　这种即兴表演与专业演员的即兴表演的区别是前者在社会实践活动和审美活动合而为一的过程中，主要表现为对于社会实践活动的关注，人们在参与“演剧”活动的过程中，进一步发现和确立了自己作为社会一名积极成员的自身的价值。

　　从世界各国的民族解放的历史来看，大凡是社会革命运动狂飙突起的年代里，也必定是人的社会积极性空前高涨的时期，随之而来的是群众性的戏剧运动蓬勃发展的时期，因为这个时期的民众的社会情绪，在群众戏剧运动的不拘一格的即兴表演中，找到了合适的渲泄渠道。

　　现在的问题是，在和平建设的年代，这种群众性戏剧活动会有什么样的变化。

　　变化是很明显的。在苏联随着国阿战争的结束，群众性的宣传鼓动戏剧运动也逐渐消歇，在解放后的中国，象“放下你的鞭子”这样一类的街头鼓动戏剧也失去了生存的土壤。

　　但是，人的寻求实践活动与审美活动合一的潜在愿望，还是得到了程度不一的满足。这就要归功于六、七十年代几乎是在全球范围里掀起的小剧场运动。

　　小剧场演出的实质并不在于剧场规模的缩小，而在于舞台与观众席的联成一片，使得演员与观众处于同一个演出空间。在这种情况下，小剧场演出不可避免地会产生戏剧行动延伸到观众中去的特点。更不必说那些有意识地把观众吸引到戏剧活动中来的西方“咖啡戏剧”了。

　　苏联的小剧场运动是在七十年代兴起的。八十年代初出版的一本总结苏联小剧场实践的专著中指出：“众所周知，演员与观众的活生生的交流乃是戏剧的精义……但这种活生生的交流，正是在小剧场中可以得到最完全、最富有激情的体现。”

　　中国的小剧场运动是八十年代初开始的。南京市最早创建了固定的小剧场——“百花艺苑”，演出过几台颇受观众欢迎的小剧场演出。最近上演的是无场次小剧场话剧《天上飞的鸭子》。该剧作者赵家捷在一次与记者的交谈中，讲到了他对小剧场艺术的认识：“我和话剧团的同志一道搞小剧场戏剧，已经有二、三年了。所不同的，是这一次剧本是我写的，感受自然更深一些。以前我们认为，大剧场、小剧场，只是观众席位多少和舞台大小的区别，现在体会到，这是很片面的。小剧场与大剧场的区别，首先在于观演关系的变化，演员和观众面对面的表演，观众对演员的反作用比之于大剧场不知要强化多少倍……只有置身于小剧场，你才会真正体验到，一台戏的创作是由编剧、导演、演员、舞美和观众一道完成的。”

　　小剧场拆除演员与观众之间的物质障碍，为吸引观众的参与创造提供了有利条件。但观众的参与创造能够达到什么样的程度呢？是否会出现比小剧场更为自由的环境呢？是否会变相地出现类似维什涅夫斯基所描述的那种群众戏剧活动的复兴呢？

　　这种变相的复兴是可能的。但未来的群众戏剧活动肯定不会再仅仅是服务于阶级斗争的实用目的，而是为了给人们提供全面展现自己的创造能力的机会。马克思和恩格斯曾经幻想过，“共产主义的社会组织中，完全由分工造成的艺术家屈从于地方局限性的现象无论如何会消失掉，个人局限于某一艺术领域，仅仅当一个画家、雕刻家等等，因而只用他的活动的一种称呼就足以表明他的职业发展的局限性和他对分工的依赖这一现象，也会消失掉。在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们。”

　　马克思、恩格斯提出的这个社会蓝图的实现，自然是相当遥远的。但是，未来的全面发展的人决不会是突然在将来的某一个早晨普降大地的。两戏剧家把戏剧活动从仅供观众观赏的正规剧场里解放出来，让人民大众不同程度地成为戏剧活动的参与者，也正是为造就“全面发展的人”的伟业作出贡献。

　　1987年来北京排演《红茵蓝马》的苏联导演马哈耶夫在中央戏剧学院举行的小型座谈会上，介绍过一次他在波兰参与的由格鲁托夫斯基领导的群体戏剧实验活动，他兴致勃勃地向我们回忆那次不寻常的经历：一群互不相识的戏剧爱好者是怎样在一个指定地点集合，乘车来到华沙郊外的一个林子里，然后又是怎样通过与同伴、与村民、与大自然的交流，实现了一个别开生面的群体戏剧活动。这是一次带有戏剧的即兴表演色彩的郊游，充满着自娱的审美特征，是恣肆嬉戏使精神得到陶冶的游戏，而这一切又是在当代一位举世闻名的大戏剧家指导下进行的新型的戏剧活动。

　　这又能促使我们回顾戏剧发展的源头。任半塘先生在他的巨著《唐戏弄》的“总说”中为这一中国戏剧的雏形正名时指出：“‘弄’字之于唐戏，除最完备之意义与最高之意义外，尚另有一甚重要之意义在，即指充分恣意顽耍，亦唐戏特征之所在也。冯沅君《中国文学史简编》谓汉唐所谓戏剧，不过“随便顽耍’而已，并不全虚。”任半塘认为中国戏剧的最早繁荣出现在唐代，因为“唐人生活中，正有无教种戏剧化之嬉戏在，不能不谓为已成风气。”

　　“戏剧之嬉戏”，此语甚妙。不属专业剧团正规演出的群众戏剧活动，总是或多或少具有群体娱乐因素的“嬉戏”。维什涅夫斯基所描述的在红军战士中展开的即兴表演式的戏剧活动就是一例。在某种意义上说，格鲁托夫斯基以及经营“太阳剧院”的彼得?布鲁克等当代戏剧革新家不也是在创造着“无数种戏剧之嬉戏”吗？不同的是，随着人类文明的发展，这种“戏剧之嬉戏”更加具有了时代的特征和现代文化的意识。

　　5、“旁白”——游戏的提示

　　如果顺着欧洲戏剧史的脉络阅读欧洲名剧，你会发现一个极为有趣的现象：在十九世纪中叶之前，“旁白”（相当于中国戏曲中的“背供”）是个为剧作家们常用的编剧技法。“旁白”特别是在喜剧作品里更是无往而不在。

　　《钦差大臣》第二幕第八场，是市长和赫列斯塔科夫互探虚实的充满喜剧效果的戏，市长的不少台词就是“对白”和“旁白”的绝妙结合。如——

　　市长　（旁白）胆子大些。他要人家觉得他是来微服察访的。咱们也就跟他来个装糊涂；假装好象完全不知道他是什么人似的。（出声）我是为了职务上的需要……特地到旅馆里来看看，招待过路客商是不是周到……现在好象报答我这一番诚意似的，让我有机会荣幸地拜识了您。

　　赫列斯塔科夫　我也非常高兴。老实说，没有您帮忙……我真不知道用什么来还清欠帐呢。

　　市长　（旁白）哼，你尽管去说吧！……（出声）我斗胆请问一声：您是上哪儿？上什么地方去？

　　赫列斯塔科夫　我要上萨拉托夫省自己的村子里去。

　　市长　（旁白，脸上露出讥讽的神气）上萨拉托是省？啊！他倒一点也不脸红！噢，对付这家伙可得小心提防着点。（出声）您做得真对！

　　……您大概也是为了给自己解解闷气才出来旅行的吧？

　　但在《钦差大臣》问世之后不久，“旁白”在戏剧作品中的使用率明显下降。这个演变过程，在创作生涯起迄于十九世纪中下叶的奥斯特罗夫斯基身上，表现得尤其分明。“旁白”得见于奥氏的早期名剧，如《肥缺》（1856）、《大雷雨》（1859），而不见于他的晚期力作，如《狼与羊》（1875）、《没有陪嫁的女人》（1879）。易卜生和契诃夫这两位十九世纪末二十世纪初的大戏剧家，则完全摒弃了“旁白”的手法。

　　简略地勾勒了“旁白”在十九世纪末叶衰落的过程，就自然会产生一个问题：“旁白”在欧洲剧作中消亡的原因是什么？

　　比较可信的答案是：“旁白”的消亡与幻觉主义戏剧观在十九世纪末叶的广为流传有关。因为毫无疑问，在先前的所有编剧技法中，和幻觉主义戏剧观最格格不入的恰恰是“旁白”。诉诸观众的“独白”尽管也是打破了“第四堵墙”的，但同样是说给观众听的“旁白”，不仅打破了“第四堵墙”，而且还意味着，这“旁白”虽能被远离舞台的观众听到，和“旁白”者近在咫尺的同台演员（剧中人物）反倒听不见。这在主张在舞台上营造“生活真实”的写实主义艺术家看来，简直是无法容忍的。这就是为什么阿契尔要在《剧作法》一书中宣布“旁白比独白更坏十倍”，因为根据阿契尔的写实戏剧观的逻辑一定是：“一个人很可能说出他的思想来，但是如果一个人说出他的思想是为了让观众听见，同时却不让舞台上其他人物听见，这显然是不可能的。”

　　但是，对于幻觉主义戏剧观认为是“不可能的”，并不等于就一定是不可能的。我们知道，随着非幻觉主义戏剧观的重新抬头，“旁白”又悄悄地重新出现在二十世纪的剧作中了。

　　有的是直接注明是“旁白”的，如——

　　老太太　（对她那一边的朋友们）越快越好……这一点是没有问题的……（旁白）他们待在这儿总也不会走的，让他们都走吧，他们干吗不走？……（尤涅斯库：《椅子》）

　　更多的则不直接注明是“旁白，但分明是“旁白”的翻版，如——　

　　宁娜　（苦恼地说）会发生什么事故呢？——你是什么意思？……而且也不是我的过错，无论怎么说！——这不是我的过错！（接着良心不安地想着）可怜的沙穆……她是对的……这并不是他的过错……这是我的错……（奥尼尔：《奇异的插曲》）

　　这儿的“良心不安地想着”的那些话，是宁娜的内心独白，观众可以听见，但和宁娜在舞台上正说着话的伊万斯夫人是听不见的。所以说它是“旁白”。

　　瓦丽娅　记得大清早我就起床了……谢廖沙在上班之前……（望着谢尔盖，继续讲述）如果我知道会大祸临头，我就会抓住他，绝不放他走的……但是当时我并不知道——（向谢尔盖）今天是休息日，最好多睡一会儿。（阿尔布卓夫：《伊尔库茨克的故事》）

　　瓦丽娅“望着谢尔盖，继续讲述”的那几句在舞台演出中戏剧效果相当强烈的话，站在她跟前的谢尔盖也是听不见的，所以也是一种变相的“旁白”。

　　蔡特金　列宁同志，我们共产党人应该怎么理解爱情自由？

　　列　宁　很遗憾，伊涅沙不在，我和她在1915年关于这个问题有过一次热烈的讨论。

　　蔡特金　她现在在哪？

　　列　宁　我们赶地到基斯洛沃斯克的疗养院去了……（向观众）他们中间没有一个个人知道，就在此时此刻，电波正穿过俄国的田野和森林，将噩耗传到克里姆林官：“伊涅沙同志病政，抢救无效。”（沙特洛夫：《红茵蓝马》）

　　“列宁”的“向观众”说的那一段话，正在舞台上的蔡特金以及列宁的妻子和妹妹都是听不到的。而且，这段话的内容实际上当时的列宁也是不知道的。这是高度假定性的手法，剧作家通过列宁之口讲列宁当时也不可能知晓的事。因此这也是一种独特的“旁白”。

　　高行健、刘会远的《绝对信号》里有一段“多声部”的戏。五个剧中人物都坐在守车里出声地把自己心中隐秘的思想说出来，但除了观众之外，其他剧中人物也是一概听不到的。这“多声部”可以视为“多声部”的“旁白”。

　　《人生不等式》（张莉莉作）的演出中有很多“旁白”。一查剧本，发现在舞台上用“旁白”形式表现出来的“舞台指示”有：“心痛地旁白”、“痛苦地想”、“苦恼地思索”等等。

　　中国和外国的实践都证明，“旁白”的废而复振的局面已经形成。

　　“旁白”的废而复振说明了非幻觉主义戏剧观的重新抬头。但由此还可以引申出若干结论。比方说包含着“否定之否定”法则精神的戏剧传统的回归。

　　梅耶荷德在本世纪初曾经联系着“旁白”谈到戏剧的游戏本性：

　　“人们要问：戏剧为什么一定需要这些开场白、舞台仪式，等等？

　　难道照看剧本把剧情演出来还不够？

　　开场白和随之而来的舞台仪式，以及十七世纪意大利人、西班牙人和法国通俗艺人十分喜爱的在演出结束时和观众告别的仪式，所有这些戏剧古风都促使观众把演员的表演看成是游戏。每当观众过分地被演员表演的剧情所吸引的时候，演员就力图用某末出乎意料之外的说白或一连串旁白向观众及时提醒：在他们面前进行着的是游戏。”

　　梅耶荷德把以意大利假面喜剧为代表的欧洲古代戏剧的一些“戏剧古风”，如开场白、舞台仪式和旁白，都看成是戏剧的游戏本性的提醒。

　　虽然我们无法确切地说出欧洲十七世纪戏剧的这些开场白、舞台仪式”的具体表现形式。但我们毕竟熟悉中国民间戏剧舞台上曾经有过的嬉戏性的“跳加官”之类的“舞台仪式”。象“旁白”一样，这些舞台仪式都可以说是游戏的提示。

　　很值得玩味的是，我们的鼓吹戏剧游戏说最积极的王贵，正是在他戏剧探索的新起点上，作了一次在话剧舞台上复兴“舞台仪式”的尝试。我指的是由王贵导演的《周郎拜帅》。这出戏开场时的“舞台仪式”是这样的：

　　［曾候乙编钟沉浑、肃穆的鸡响……

　　［混沌的黑暗中，只有一只铜锈斑驳的古鼎从遥远的地方反射出幽深、典雅的光芒。

　　［随着编钟声，从古鼎的两侧、后方、前面，徐缓无声地走出本剧的角色，一个个宽袍大袖，双眸半合，象古拙的陶俑一般缓缓移动，站定位置，席地跪坐，如同汉代画象砖中的图象。

　　［静默有顷。

　　孙权　（缓慢而沉厚的低音）大汉建安十三年秋，九月，曹操为一举征服荆州刘表、新野刘备及我东吴，亲率数十万兵马，号称百万，浩浩荡荡，直下江南……我东吴面临着生死存亡的重大抉择。（立起，自报家门）汉讨虏将军、东吴之主孙权。

　　（以下凡报名者皆起立）

　　程普　太守程普。

　　张昭　长史张昭。

　　黄盖　粮官黄盖。

　　周瑜　水军都督周瑜。

　　程咨　程咨。

　　小乔　小乔。

　　若玉　若玉。

　　［编钟声又起，以孙权为首，剧中人依次退场。

　　这是否也是提醒戏剧的游戏本性的“开场白”和“舞台仪式”呢？我以为是。