6、戏剧的“静态”和“动态”

　　我们说，戏剧艺术的发展在大体上是符合着“否定之否定”的辩证规律的。

　　“旁白”的废而复振是一个最为浅显的例证。

　　更为深刻的变化是戏剧杂耍因素的复活。

　　梅耶荷德1912年写了一篇论战性的文章——《杂耍戏》。

　　欧洲十七世纪的戏剧（特别是意大利和西班牙的戏剧），是杂耍因素很强的戏剧。后来的欧洲戏剧越来越高雅化。梅耶荷德认为这是戏剧衰微的征兆。何以见得呢？梅耶荷德指出，在这样的剧院里，”观众席里笼罩着一片死一样的沉寂，就象在读书人的沙龙里一样。这使得观众枯燥得想打瞌睡，这样的肃穆而沉闷的气氛，只有在图书馆的阅览室里才是合适的。”

　　怎么才能打破这种寂静沉闷的剧场空气呢？梅耶荷德指出：“为了拯救俄国戏剧，使它免于一心想当文学的奴隶，应该想尽一切办法，恢复舞台对于最广泛意义上的游艺杂耍的崇拜。怎么才能做到这一点？我认为首先应该学习和复兴杂耍占统治地位的戏剧古风。”

　　这些“戏剧古风”，除了我们已经在上文提到的“开场白、舞台仪式”和“旁白”外，梅耶荷德特别强调了“哑剧的神奇的力量”，“在中世纪的宗教神奇剧的演出中，演出的主持者深知哑剧的神奇的力量。在十四世纪末十五世纪初的法国宗教神奇剧的舞台上，最感动人的场面是哑剧场面。剧中人物的形体动作比用诗句或散文说出来的议论更有表现力。梅耶荷德相信，“正在从那些被遗忘的戏剧艺术理论、古代戏剧编年史和圣象学中汲取知识的旧戏舞台的改革者们，正促使演员对表演技巧的力量和意义树立信心。”

　　梅耶荷德的这篇文章，后来大遭非议。其实要说此文有什么毛病的话，也就是“矫枉过正”的毛病。

　　他要矫正的是什么？是戏剧变成了只会说话的“话剧”之枉。

　　“现代的喜剧演员变成了‘文质彬彬的朗读演员’。在现在的戏剧海报上干脆可以这样写：‘此剧将由穿了戏装、化了戏妆的人朗读’。现在的演员可以不用杂耍艺人的面具和技巧，也可以对付过去。”　　　

　　后来梅耶荷德用更为准确的语言发表了这个要求复兴充满戏剧本性的戏剧古风，他说：“阿里斯多芬被遗忘了，夸饰的面具被遗忘了，西班牙戏剧的行当被遗忘了，莎士比亚时代的丑角表现手法被遗忘了，等等。于是我们（整整一批戏刚工作者）发现，戏剧艺术变得贫乏了。戏剧变成了话剧，在人物对白的过程中看不见戏剧的手法，没有把戏剧情势利用起来。”所以他高度赞美普希金，“这是因为，普希金在写剧本时就预见到将来的戏剧不是‘台词’戏剧，而是用动作来补充台词的戏剧。”

　　这样，悔耶荷德有意识地把自己主张的重视形体表现力的表演艺术和所谓台词振的表演艺术区分开来。

　　如果说，台词派的表演艺术把台词的艺术处理坡在演员训练的首位，就象聂米洛维奇•丹钦柯所指出的那样：“台词是舞台创作的美满归宿，台词也应该是一切心理和形体任务的出发点。”

　　那么，梅耶荷德把演员的形体创造放到了首位，他认为，“善于在空间掌握自己的形体，乃是演员表演艺术的基本原则。”因此，他提倡“演员表演的哑剧性”，组织他的演员们刻苦训练“有机造型术”。而按梅耶荷德本人的说法，“有机造型术的基本原则很简单：让整个身躯都参加到我们的每个动作中来。”

　　梅耶荷德不仅在理论上宣传戏剧向杂耍传统的回归，而且在导演实践中也身体力行。他在本世纪二十年代对“剧场性”的追求，实际上就是回归戏剧的娱人的“游戏性”的尝试。这特别明显地表现在他导演的《塔连尔金之死》中，梅耶荷德在这出戏里追求的是“杂耍式的谐谑”。“每一幕戏结束的时候，舞台上有人朝观众开枪，与此同时，导演助理大吼一声：‘现——在——休——息！’在幕间休息中，杂耍式的喧闹笼罩着整个观众席。在池座里飞舞着五彩缤纷的气球，观众们欢天喜地地把球从这一排传递到那一排。……喜剧演员们在舞台互相往对方身上泼水，用木棍、大棒和皮囊互相斗殴，和跳跃飞腾着的‘家具’的奇幻变化搏斗着，象民间杂耍中的表演一样，演员不是在说话，而是在喊叫；不是在走路，而是在跳跃。”

　　梅耶荷德戏剧新观念的合理性表现在它对戏剧传统生命力的坚定信念。具有这种信念的不仅是梅耶荷德一人。英国导演戈登？克雷几乎是与梅耶荷德同时发动了一场复兴被遗忘了的戏剧传统的革新运动。他在《论剧场艺术》中写到了一场关于“剧场艺术来源”的争论——

　　“导演……剧场艺术来源于动作——运动——舞蹈。

　　观众……可我经常想，剧场艺术来源于演说……

　　这句对白浓缩了二十世纪初欧洲人对于戏剧艺术本性的分歧意见。戈登•克雷哀叹，在当时的欧洲戏剧中，“舞蹈、哑剧和傀儡，这三种构成古老戏剧艺术的基本因素已经衰退了。可见，他提出的“超级傀儡”说实际上也是呼吁戏剧回归的矫枉过正之说。而这些矫枉之说，何以会遭人非议呢？是因为当时一般的欧洲人对“剧场艺术来源于动作”，对戏剧的游戏本性的观念已经十分淡薄，不仅如此，正是在十九世纪末、二十世纪初，以比利时剧作家梅特林克和俄国剧作家安德列耶夫为代表的所谓“静态戏剧”的理论与实践大行其道。这样才有了“剧场艺术来源于演说”的说法，才有了两种戏剧观念的空前的激烈论战。

　　为什么会发生这一切呢？原因还要到欧洲戏剧艺术的发展过程中去寻找。

　　在脱离了原始状态之后，戏剧的第一个成熟期表现为多种艺术元素的综合，在不同程度上形成为融歌舞语言于一炉的视听艺术。这也就是王国维曾经规范过的戏剧定义——“必合言语、动作、歌唱，以演一故事。”这是真正意义上的古老戏剧传统。中国戏剧一直到今天依然保持着这样的传统。1935年梅兰芳率剧团访问苏联，爱森斯坦在梅兰芳身上惊讶地看到了古老的戏剧传统的复兴，他在一篇题为《梅兰芳的剧院》文章中写道：“在古时候，戏剧演出是综合性的：歌舞是不可分离的。后来戏剧主要建立在朗读的基础上……梅兰芳恢复了古老的戏剧传统……他将演员技术重新回复到从前的综合性上，复活了戏剧的视觉景观性以及动作和音乐的复杂结合。”

　　欧洲的情况就不同了。合言语歌舞为一体的戏剧演出没有成为持久的剧场艺术传统。从十七世纪古典主义戏剧得势开始，“歌舞”被挤出戏剧的构成因素之外，“言语”越来越成为欧洲戏剧的主要表现手段。“歌舞”与戏剧分家之后，又再次自行分家，逐渐发展成单一唱“歌”的歌剧和单一跳“舞”的芭蕾。而以言语为主的戏剧到了十九世纪又由于“言语”（台词）的日趋口语化，而使得欧洲戏剧成为名符其实的“话剧”。也就是说，欧洲戏剧艺术近三百年来是朝着表现手段单一化的方向演变着的。语言成了戏剧的压倒一切的构成因素。

　　在这样的情况下，人们自然会象《论剧场艺术》中的那位“观众”一样，把实际上已经变成“话剧”的戏剧起源，归结为“演说”，而试图通过戏剧古老传统的回归进行戏剧革新的戈登•克雷也和梅耶荷德一样，不得不重新提醒人们记住“剧场艺术来源于动作——运动——舞蹈”的道理。

　　之所以说“重新提醒”，是因为十八世纪的启蒙主义思想家如狄德罗，早已向人们提醒过欧洲戏剧表演手段单一的语言化的弊病。他在《关于“私生子”的谈话》里，多次谈到这方面的问题。

　　比如，他说：“我们在戏剧中话说得太多，因此我们的演员表演不足。我们丧失了一种艺术，其妙用是古人非常熟悉的。”

　　狄德罗所指的“其妙用是古人非常熟悉的”艺术，就是哑剧艺术。他对欧洲戏剧剔除以动作引人入胜的哑剧表演因素大惑不解：“这种艺术（即哑剧艺术）和言词搭配起来，什么效果产生不出来呢？为什么我们把大自然搭配在一起的东西硬拆开呢？手势不是时刻配合着言词吗？”

　　狄德罗怀念着那个已经消失的古代戏剧传统，“在古代戏剧里，音乐、朗诵、哑剧动作时而结合时而分离。”

　　狄德罗幻想着“古代悲剧中那些具有如此巨大可能性，而又如此不被人相信的现象将重见于今日。这些现象要等待天才出来才能重现，由他来把舞台动作和台词搭配起来，把说话的场面和沉默的场面穿插起来……。”

　　但是，狄德罗的这个戏剧“寻根”的呼吁，在当时并没有引起广泛的反响。相反，在启蒙主义思想家之后出现的欧洲的美学思想的巨人黑格尔，又权威地把独白与对话（即语言）肯定为现代戏剧的主要表现手段，他在《美学》一书中重申：“全面适用的戏剧形式是对话。只有通过对话，剧中人物才能传达自己的性格和目的。”

　　黑格尔的威信，显然有助于语言是戏剧主要表现手段的戏剧观点，在十九世纪的欧洲处于统治地位。而且这个戏剧理论观念确实也符合当时欧洲戏剧的实际。据说，俄国剧作家奥斯特洛夫斯基到剧院去欣赏自己的剧本演出时，从来不在剧场观众席里坐若看戏，而满足于坐在后台“听戏”，他根据演员读词的情况，便能判断整个演出的艺术质量。这个戏剧轶闻正好能说明那时的台词是怎样地发挥着起决定作用的舞台统治力量的。

　　与此相适应的是，那时的演员技巧训练也主要着眼于台词训练。歌德写于1803年的《演员须知》中，开宗明义地突出了要点：“演员艺术包括语言和形体……所以我们从台词开始。”苏联的欧洲戏剧史专家莫库列茨基给歌德这句话作了如下注释：“歌德从台词开始讲述《演员须知》，而且用三分之一多的篇幅谈有关诵读发音的问题，这鲜明地反映了他的古典主义的戏剧观念，因为古典主义戏剧始终首先是台词，语言表达的戏剧。”

　　到了十九世纪末二十世纪初，比利时的梅特林克和俄国的安德列耶夫等有象征主义倾向的欧洲剧作家提倡所谓“静态戏剧”，把本来已经失调的台词和动作的搭配更加偏重于台词一方。安德列耶夫在写于1913年的“戏剧书简”中指出，“戏剧动作已从外在动作的表现中疏离开来，它已潜入深层内部，潜入到似乎毫无动作的感受之中。”他断言，未来的戏剧“将是心理和语言的戏剧。”

　　大概也就是安德列耶夫在作“未来戏剧”乃是“潜入到似乎是毫无动作的感受之中”的“语言戏剧”的预测时，戈登?克雷却在作“未来戏剧”乃是“一种超级傀儡和不说话的戏剧”的展望。这是两种南辕北辙的戏剧展望，前者表现为对重台词轻动作的戏剧观念的极度延伸，戈登•克雷的提法则表现为对于重台词轻动作的戏剧观念的极度对抗。这也促使他象当年狄德罗以及与他同时代的梅耶荷德一样地追怀已经消失了的古老戏剧传统。

　　现在来看，这已经是事实：二十世纪的戏剧革新家多数同时也是推崇与民间戏剧有血肉联系的古老戏剧传统的艺术家。

　　所以黄佐临会把以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术流派推到一个足以和斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系并驾齐驱的高度，所以他要提出和宣传“写意戏剧观”。

　　所以焦菊隐主张话剧艺术家学习戏曲美学，指出“戏曲的表演、剧场性虽然远较话剧强烈，真实性非但不减，反而因此更浓厚起来。”到了晚年他从理论上较为完整地提出了中国话剧民族化的设想。

　　而新时期的中国戏剧革新家也明确地提出了复兴包括游戏、游艺、杂耍因素在内的戏剧古老传统，在这方面话说得最明白无误的是高行健，他的最主要，最核心的戏剧思想，就是他一而再、再而三的申明，戏剧不只是一种语言的艺术，“原始宗教仪式中的面具，傩舞与民间说唱、耍嘴皮子的相声和拼力气的相扑，乃至于傀儡、影子、魔术与杂技，都可以入戏。”毫无疑问，在他的戏剧思想里，演戏和游戏也是难解难分的。而这个戏剧思想正好合乎通过回归戏剧传统革新戏剧舞台的逻辑。因此，我认为高行健的理论化的戏剧宣言应该是附在《野人》剧本本文之后的《关于演出的建议与说明》，特别是它的开宗明义的第一条：

　　“戏剧需要捡回它近一个多世纪丧失了的许多艺术手段，本剧是现代戏剧回复到戏曲的传统观念上来的一种尝试，也就是说，不只以台词的语言的艺术取胜，戏曲中所主张的唱、念、做、打这些表演手段，本剧都企图充分运用上。因此，导演不妨可以根据演员自身的条件，发挥各个演员的所长；或讲究扮相，或讲究身段，或讲究嗓子，或讲究做功，能歌者歌，善舞者舞，也还有专为朗诵而写的段落。这也可以说是一种完全的戏剧。”

　　这种通过回复戏剧传统实现戏剧革新的路子，是和本世纪初欧洲戏剧革新家所走的路子不谋而合的。而二十世纪的这些戏剧革新家之所以要走复兴古老戏剧传统的路子，是因为他们都怀抱着一个明确的革新目标——推翻由语言一统戏剧舞台的局面，提高戏剧艺术的综合层次。这个观念也是一种戏剧新观念。在这样的戏剧新观念的激荡之下，“话剧姓话”的规则遭到动摇。戏剧的动作因素得到加强。这是复兴戏剧的游戏本性带来的最为积极的成果。

　　重要的是，我们的戏剧艺术家普遍地认识到了，在戏剧舞台上，不仅语言能表达思想，而且形体也能表达思想。高行健和林兆华的创作合作就朝着多元综合的“全面戏剧”的目标前进。

　　“三分台词，七分歌舞”的《世界在我们手中》肯定不能说它姓“话”。《周郎拜帅》也不姓“话”。它是动作的戏剧。动作也不是自然状态的动作，而是模仿汉砖造型的具有舞蹈因素的动作；台词也不是自然状态的口语，而是具有吟唱因素的诵吟。但在非生活化的形体动作和台词诵吟中，演员同样注意把握角色的情感真实。

　　除了王贵之外，李维新也是力主“非生活化形体动作”的导演。如果不对形体动作有特殊的关注，就不会提出“非生活化形体动作”设想的。这里也强烈地透露出戏剧家对于舞台动作美感的合理追求。

　　娄乃鸣是在导演王正的《双人浪漫曲》时第一次显露才华的。她的用形体造型表达思想的才能后来在《初恋时我们不懂得爱情》和《行星启事》里，得到了进一步的展现，《行星启事》里有多少动人的杂耍游戏啊！

　　熊源伟给中国煤矿文工团话剧团排演的《仲夏夜之梦》的一大特色是，导演删去了很多冗长的台词之后，试图让演员通过以一当十的形体造型动作加以补偿，同时也让精灵们的舞蹈推动了全剧的诗意的流动。

　　张奇虹导演的《威尼斯商人》，把金、银、铅三个盒子人格化为金女、银女、铅女，从而把“选盘定亲”一场戏演成兴趣盎然的哑剧片断。这是用形体造型表达戏剧内容的又一成功例子。

　　陈颙有意识地也是创造性地借用中国戏曲的美学原理处理布莱希特的《高加索灰阑记》，极大地增加了这个哲理剧的形体造型因素，从而也极大地增强了这个哲理剧的观赏价值。

　　而杰出的《桑树坪纪事》呢？徐晓钟创造的无声的“杀牛”场面里，包含着多少深刻的令人苦苦思索的哲理！《桑树坪纪事》是出台词相当精采的话剧，而全剧的哲理和情绪的高湘，却是落在一场无声的以民间狮舞的变形出现的“打牛”场面上，征明了被传统话剧忽视的形体造型具有强大的思想表现力。

　　我们现在很难计算精确，近年来究竟有多少以形体造型表现取胜的戏。但首都的观众大概很难忘记《野人》、《和氏壁》、《中国梦》等著名演出，是怎样在哲理思考和审美观赏上同时激动了他们。

　　这些演出的不断涌现，甚至使得有些理论家创造一十名曰“形体戏剧”的称谓。

　　但是我想，既然早先就有“静态戏剧”的称谓，我们也不妨把这些并不把台词作为主要表现手段的话剧称作“动态戏剧”，以区别于一般的我们习惯见到的话剧。

　　当然，“动态戏剧”也会是千姿百态。梅耶荷德、戈登•克雷当年幻想的“未来戏剧”也未必就是这样。但至少可以印证，他们所强调指出的戏剧不应仅仅是“语言艺术”的观点，在今天得到了众多的开始注重形体表现力的中外戏剧家的认同。

　　但是，十九世纪的以台词为表现手段的戏剧样式，也永远不会消亡，甚至连安德列耶夫、梅特林克们提倡的“静态戏剧”现在（特别是在欧洲的一些小剧场演出中）也变相地存在乃至发展着，构成了当代戏剧形态的真正意义上的多样化。

　　“动态”有千姿百态，“静态”也有千姿百态。那么，“动态”和“静态”的千姿百态的结合又会产生什么样的戏剧奇观呢？