如果说五十年代的戏曲改革以昆剧《十五贯》为标志，六十、七十年代以京剧《海瑞罢官》、现代京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等剧目呈现出戏剧改革的盎然生机的话，那么，进入十一届三中全会以后的一段时间里（即通常说的戏曲改革的10年），戏剧改革的境况显得日渐窘困了。这种窘困可以从以下几个方面窥见一斑：①进入改革的10年后，全国很多剧院纷纷改放电影、轻音乐。很多剧院不愿意接受戏剧演出，在目前已相当普及的电视屏幕上也难以见到戏剧节目。1990年9月30日，长沙市红色剧院勉强召开戏曲招待晚会，但为了拉观众，竟苦心安排为半小时戏剧、半小时迪斯科舞。②剧团编制紧缩，从事戏剧工作的人越来越少。曾经风靡一时的京剧，进入改革10年后真有些销声匿迹了。一般省会把原来的京剧一团、二团等合并为一，更不用说县一级的京剧团了。同时，愿意从事戏曲事业的年轻人越来越少。1990年8月18日上海《文汇报》刊出《救救评话艺术》的文章，该文统计说，上海现共有评弹演员160人，但评话只有6人，且30岁左右的青年演员更少。其实，何止评话如此？与电视、电影、歌坛相比，昆剧、京剧等剧种又何尝不是面临相同的境遇呢？1987年北京就有“全国拯救昆曲剧目汇演”。全国上百种戏剧形式，需要拯救的远不止昆曲一类。③观众越来越少。不要说与30、40年代的京剧观众、70年代的现代京剧观众相比，就是与50、60年代的任何一个剧种的观众相比，当前戏剧的观众是很少的，而且还有更少的趋势。与观众减少直接相联的是经济收入急骤下降，好些剧团的正常工作难以开展，为此而出租门面者亦有之……

　　产生这种窘况的原因是什么？

　　一、近十年戏剧改革的方向偏斜了

　　勿庸置疑，进入新时期以来，戏剧界的仁人志士在改革方面是下了功夫，作了许多有益的探索的。有的从形式上着手，如湖南花鼓戏剧团首先摒弃传统乐器，而改用轻音乐队伴奏，暂时使人耳目一新，但也是昙花一现。随之而起便有“京剧迪斯科”等翻新的样式。有的在管理上做文章，搞剧团承包，走“农村包围城市”之路，不过此招效果也不明显。还有一些人从内容上改革，有的把流行小说搬上戏剧舞台，以期引发观众的欣赏趣向，如秦腔《西安事变》、湘剧《第二次握手》；有的对历史故事进行现代的改造，想激起现代观众心灵的颤音。如湘剧《山鬼》为了表现人性复归和个性解放，将伟大的爱国主义诗人屈原回归到一个原始部落社会，使其先进的道德观念受到原始的无拘无束的美人杜若子的捉弄。再如桂剧《泥马泪》为了表现中国历史上有“造神”的传统，就把一个传说改成一场骗局：赵构为了达到不可告人的目的，伪造了“泥马渡康王”的奇迹，人民对神马焚香跪拜，赵构则利用群众的愚昧，巩固他的王位，而帮助他扮演骗局的李马也趁机捞取高官厚禄。一些人认为这表现了我们民族对造神意识的反思。其实这是在当时危急情形下，人民对逃回的赵构存有一线希望而产生的“泥马渡康王”的传说。它一方面带有浓厚的封建迷信色彩，另一方面也在一定程度上表达了人民希望有“圣主”出现抵御侵略，收复国土的愿望。内容上的变化也没有对改革起什么作用……　　

　　十年的戏剧改革之路正是在上述的形式和内容上画圆圈的，其结果当然不言而喻了。因为偏斜了方向的改革者们没有看到十一届三中全会以后的改革开放政策带来的我国经济基础和社会关系的巨大变化，没有看到整个社会风貌的变化对观众产生的影响，没有看到变化了的社会生活影响着观众们的生活观念和审美趣味。许多人都说戏剧的节奏太慢，但这还不是问题的核心。戏曲失去观众一个最主要的原因乃是戏曲剧目的内容已经离现实生活越来越遥远。经济体制改革掀起的商品经济浪潮的确改变了人们固有的一些伦常观念，而被改变的恰恰是戏曲中反映最多的：当舞台上《昭君出塞》，流连依依、悲苦万分的时候，现实生活中的出国热潮一浪高过一浪，明星外嫁不再是新闻；当舞台上怒斩陈世美、痛斥薄情郎时，现实生活中逐年上升的不正常的离婚率已让人见怪不怪了；当戏曲中呼唤“清官”时，现实生活里正在反“个人崇拜”、强调“集体领导”、完善法制建设、寻求民主的监督和制约机制……艺术的生命是真实。当前的戏曲与电影、电视相比，在与生活的距离上，前者比后者更遥远了。如果观众在戏曲中看不到熟悉而陌生、或陌生而熟悉的东西，那么，欣赏主体与客体的沟通是不可能的，甚至成为隔世之音，最多也只能成为“供人摩挲”的玩物。这就是问题的关键所在。如果戏曲改革不把现实生活的引入作为重要课题，那么，不管行政领导多么关心，其结局是不难设想的。

　　二、戏曲剧目自身缺乏新的、独立的内容

　　倘使一种艺术形式充满生机，那么，它自身的推陈出新是十分重要的。然而，从戏剧史的角度看，我国戏曲对此却并不十分敏感。从戏曲蓬勃发展的明、清开始，戏曲便没有自己独立的内容，它永远附庸在历史的羽翼之下。如①表现揭露社会黑暗、歌颂人民群众反抗斗争的一类戏中，影响较大的是描写宋江农民起义的“水浒戏”和其它起义的绿林戏，象《李逵负荆》、《武松打虎》、《打渔杀家》；②歌颂爱国主义的往往是杨家将、岳家军，前者有《天门阵》、《辕门斩子》、《破洪州》等，后者有《牛头山》、《风波亭》等；③历史题材的往往是《伍子胥》、《搜孤救孤》、《空城计》、《单刀会》、《闹天宫》、《水帘洞》、《哪吒闹海》等；④描写爱情生活的往往是《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》等。我们认为这些优秀剧目具有强烈的艺术感染力，然而，这些传统剧目几百年来一而再、再而三地、没有什么新意地沿袭下来时，我们又不免为戏剧百花园的单调、为当代人的缺少创造力而惭愧。并且，冷静细想，为什么戏曲就不能有自己单独的剧本而不沿袭历史故事呢？在这一点上，把汤显祖与莎士比亚相提并论我以为是恰当的。戏曲不仅需要表演家、改编家，而且更需要创作家。

　　当然，戏曲界的前辈们也曾在这方面作过努力，并取得了一定成绩。如三十、四十年代的“京剧热”，五十、六十年代的戏曲改革就挖掘出一些好的历史题材。如昆曲《十五贯》，越剧《梁山伯与祝英台》、《西厢记》，京剧《海瑞罢官》、《将相和》、《野猪林》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，豫剧《花木兰》，黄梅戏《天仙配》，湖南花鼓戏《刘海砍樵》等。毫无疑问，这都是成功的改编。改编的好处在于能够较好地继承民族文化的优秀传统。但问题是一旦这传统受到来自生活的挑战时，哪怕是暂时的，这种“为人作嫁”的艺术形式就会在失去观众的同时也失去自身的生命力。不仅如此，这些被改编的历史故事都是人们十分熟悉的，戏曲长久沿用，观众总有厌烦的一天。这与“取材要新”的艺术规则也大相径庭。

　　戏曲剧目的缺乏创新表现在艺术形式上是过份注重“脸谱形象”“服饰装束”。这不能不说是改革的一大障碍。不管行家们怎么评价“脸谱”的艺术魅力，脸谱化还是削弱人物的个性（如白代表奸、红代表忠、黑代表勇等），拉大了与生活的距离。对此，鲁迅先生早就有过微词：“况且我们古时候戏台的搭法，又和罗马不同，使看客非常散漫，表现倘不加重，他们就看不到，看不清，这么一来，各类人物的脸谱，就不能不夸大化，漫画化，甚而至于到得后来，弄得希奇古怪。”鲁迅先生指出：“脸谱……在舞台上的构造和看客的程度和古代不同的时候，它更不过是一种赘疣，无须抉持它的存在了。”（鲁迅：《脸谱噫测》）可以认为，脸谱等表现形式是戏曲走向现实生活的较大障碍。一些保持传统的人总认为，如果没有脸谱，便没有传统戏剧了。但他们没有看到，没有新的内容，更没有戏曲了。况且，现代京剧《智取威虎山》、花鼓戏《打铜锣》、《补锅》等就证明了坚持脸谱的片面性。总之，戏曲内容的更新不仅要发掘历史事件中优秀的东西，而且不能离开现实生活这条主流。要吸收现实生活的内容，就要变革“脸谱”等表现形式，在这个意义上，“旧瓶装新酒论”是不科学的。

　　三、戏曲忽视了现代化的表现手段

　　最近文化部副部长高占祥指出，要有一个戏剧人才群，“编、导、演、服、化、道、舞、美、灯光……都要想方设法多出人才，由他们组成强大的阵容，形成群体的艺术力量，才能产生拔尖的剧目。”这里实际上是提出了戏曲现代化的问题。然而，10年来的戏曲改革在戏曲现代化这一点上还做得很不够。首先，剧团的学戏还是师傅带徒弟的传统方法。一招一式，不能有丝毫差别；一声一腔，不能“跑”半点调门。这就注定了一个青年演员从学艺到成名挑大梁的周期太长，降低了青年人从艺的兴趣。同时，这样的排练，耗时、耗人、耗资金，而不象拍电影那样快捷。成本的提高，势必造成票价的昂贵，从而更影响观众的兴趣。所以，从表现角度来说，戏曲的分工要逐步完善，要科学化、系统化。其次，没有广泛地使用现代表现手段（如电影、电视、唱片、磁带等）来开拓戏曲的普及领域。上海《文汇报》1990年8月23日报道“国泰影院因片源短缺，经济窘迫，星期六京剧专场电影停映”。据统计，建国以来我国拍摄的戏剧电影与故事片、纪录片、科教片相比，数量少得不能再少。不仅如此，就是在已拍的戏曲电影中，有的已成为孤本，如《梅兰芳舞台艺术》就只有北京一个拷贝；有的仅仅是尚未合成的资料片；有的虽已合成，但又未获得发行权，如京剧《汉津口》《游龙戏风》；还有的拷贝因保管不善而破损严重。我国传统戏曲还没有从舞台衍生出别的“分枝”，这给戏剧的社会化带来极大的困难。因为一台又一台的演出，在时间、场次、观众的数量上都远不是电影、电视的对手。这种时间、空间的局限性也决定了我国的地方戏之成为“地方戏”。观众、空间的局限性也决定了当固有的观众审美趣味发生变化时，戏曲自身的存亡的威胁要比那些更富有观众和空间的艺术门类的威胁大得多。人类活动的现代化是一种趋势，戏曲作为人类的审美、娱乐活动也不可避免地要卷进这现代化的潮流之中，否则便会作古。

　　戏曲利用现代化的表现手段，还能化虚为实，更近生活。阿甲同志说中国戏曲“既受实际舞台面积的限制，又无限地超越时空”。愚以为，现代化的表现手段就能将“无限地超越时空”具体化，从而使之变得更生动、更有感染力、更能吸引观众。电视剧《西游记》虽不是戏曲，但它的成功是否是对戏曲改革的启示呢？

　　总之，戏曲要摆脱窘境，一要贴近生活，二要摆脱历史的束缚，加快推陈出新的循环，三要充分利用现代科技提的一切手段。