近年来，戏曲舞台不很景气，现代戏的创作和演出更面临着困难，而在湖南花鼓戏舞台上依然呈现合人鼓舞的景象。一大批花鼓现代戏剧目不同程度地以其与群众息息相关的内容和群众喜闻乐见的形式，不仅的获得了舞台生命，而且还具有和传统戏竞争能力。

　　但是，我们对此并不能盲目乐观。因为对于大部分戏，观众在赞赏之余总感到“味倒是有味，只冇好多嚼头”；一些戏曲工作者在喜悦中也往往为“乡土气弥补不了它的浅薄”，“笑声中夹杂着粗俗”而忧虑。更令人焦急的是，六十年代的《打铜锣》、《补锅》，早在观众中留下了“打不烂的铜锣补不完的锅”的口碑，而如今象这样比较耐看的保留剧目还为数甚微。

　　更须看到，随着社会生活各个方面所发生的巨大变化，花鼓戏观众的审美趣味也会随之日益提高，这就会不断地向花鼓现代戏提出新的课题和更高的要求。

　　如何向观众提供更多既合口味又富有营养，既易于消化又经得起咀嚼的精神食粮？本文拟结合花鼓现代戏的创作实践，从日常生活题材的开掘、喜剧格调的提高和生活化戏曲化的统一这三个方面作些初步探讨。

　　一

　　作为民间小戏的传统花鼓戏，很少描绘重大的政治斗争和历史事件，主要以群众的日常劳动生活为创作素材。解放以来编演的现代戏，从《双送粮》、《三里湾》到《牛多喜坐轿》、《啼笑姻缘》，取材上都继承这个特点，多半从一个细小的侧面来反映不同时期的农村生活，表现普通劳动群众的思想感情。由于戏中所描写的家常事，不只是和少数人相关，往往牵动着千家万户，所以为观众所共睹、所熟悉，也就有利于调动他们的生活经验而发生共鸣。

　　当然，描写细小生活侧面的花鼓戏不能代替描写重大政治斗争和历史事件的作品。社会生活的不同侧面有不同的社会意义，它们与生活本质、历史主流的联系有广狭、深浅之分。然而，题材社会意义的可能容量同戏的实际思想内容之间的制约关系是相对的、有条件的。王朝闻同志曾以“辣椒的劲头不决定它的体积的大小”这一生动比喻说明，题材“大”，不见得一定深刻；题材“小”，未必一定肤浅。关键是需要经过艺术家的认识、发掘和表现，　“把微小而有代表性的事物写成重大的典型的事物”（高尔基语）。花鼓现代戏要做到以小见大，以下

　　几点似应特别加以注意。

　　首先，必须不断开阔生活视野，而不能囿于一角一隅。《啼笑姻缘》的作者在谈到自己的作品失之于浅薄时，曾回顾了当初的创作情景，他说那时狁如“置身在山谷里，站不高看不远，手中的笔就象一把薅锄，只能在地表上铲草皮，而不能象尖嘴锄那样一挖三尺深”。因此该剧过多地把笔触停留在对买卖婚姻现象的表面揭露上，批判锋芒只触及个别落后人物身上，未能深究造成沉渣泛起的社会根源和历史原因。而同样是反映农村买卖婚娴生活的电影《喜盈门》，由于编导深谙“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”，它虽然写的是家庭生活的一个侧面，没有涉及什么政治生活和政治事件，却让观众看到隐藏在家庭生活背景上的社会的政治和经济。影片概括了多么丰富和深刻的内容。花鼓戏的作者也应具备这种对祉会历史运动、对生活整体发展的综览能力。

　　其次，还必须对生活素材进行认真的咀嚼和消化。我国古代文学家曾指出：“布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽，传之久远。”这是古人的经验之谈。而某些花鼓戏作者却忽视了这一点，认为自己是“泥脚杆子”出身，不言而喻地熟悉农村生活。其实，熟悉并不等于深思熟虑。只熟悉而不深思熟虑，就难以发堀出“平”中之“奇”、“小”中之“大”。对此，《八品官》作者甘征文是有切身体会的。他十二岁起下田劳动，曾当过五年生产队长、八年大队干部，应该说，农村生活的积累够丰富的了。但他进入创作时常常难以启笔，主要原因在于“对丰富的生活没有很好地消化，特别是对于那些潜藏于生活底层的东西，潜藏于人物心魂深处的东西没有很好地挖掘和理解。”

　　开掘同中之异也是一条以小见大的途径。花鼓戏《浪子吟》很早就提出了家庭和社会如何对待失足青年的问题。这是很有意义的。但作者的理解和回答却只停留在一般的认识水平上，所以没能“吟”出大文章来。相比之下，同一题材而又晚出三四年的淮剧《母与子》，对这一问题的开掘就深刻得多。究其原因就在于不是一般化地复述某个正确观点，而是从通常处理这类题材时没有注意到的、家庭伦理这个角度来唤起人们的深思：一个继母且如此，每个做亲生父母的人岂不更该认真想想自己对子女是否尽到应负的社会责任。公私矛盾也是几乎被认为是写滥了的题材。可是《打铜锣》的作者却从敢于同损害集体利益的行为作斗争的表层结构下，独具慧眼地发现更深一层的寓意——“要得大公，先要无私”，“只要自己坐正了，哪怕旁人鬼起飚”，便使这一声锣敲得不同凡响。有创造性的见解，往往是从一个新视角，进行同中求异的开掘之结果。一般说来，花鼓戏作者对普遍存在的、熟悉的生活现象比较感兴趣，而对那些在当时虽然尚属少见，但却带有必然性，或者是作者应该熟悉而又未曾熟悉的新事物、新矛盾，往往容易忽视。岂不知熟悉新事物、新矛盾也是在题材选择上做到从小见大的至关重要的一步。陕西商洛花鼓戏《六斤县长》在这方面为我们提供了经验。它之所以引起强烈反响，正因为作者看到农村实行责任制后还有一部分困难户，不少社队干部中存在“包产到户，闲了干部”、“责任到卢，各给各富”的想法，他们通过塑造一个善于调查研究、关心人民疾苦，尤其能以身作则教育基层干部的好县长，提出了如何爱富帮贫，使大家共同富裕起来的新问题。我们的作者应该努力从稚嫩的幼芽中憧憬出生活的前景，从暗伏的漩涡里把握住历史的潮流，把观众还没有说出来或者还未形成的明确思想，通过自己的作品将它揭示出来，使之起到振聋发聩的作用。这里还要强调指出的是，用共产主义思想教育人民，是社会主义文艺的核心，花鼓戏也毫无例外地面临着塑造社会主义新人的新课题。越来越多的作者立志把讴歌新人作为创作生涯的转折点。《碧螺情》、《八品官》等别已迈出了新的步伐。《碧螺情》中的金竹所继承的田螺姑娘般的传统美德，作者已将她升华到事事为他人着想、处处以国家利盆为重的社会主义觉悟高度；《八品官》中的刘二不只是个好队长，而且还是个自觉地为开拓农村新局面而备斗的共产党员。在熟悉、描写凡人小事的同时，把更多的目光注视着新人新事，这将给花鼓现代戏创作注入新的活力。

　　我们讲以小见大，绝不是从概念出发、拔高主题，回到“四人帮”鼓吹的唯心主义创作模式中去。前些年，花鼓现代戏创作在这上面吃过不少苦头。《野鸭洲》的前身《金堤浪》便是一例。归根结底，以小见大最终必须通过典型形象来体现。这个道理毋须赘言。如果把握审美活动的特点，可能获得更大的自由。艺术有别于其他社会意识形态，它是一种物态化的审美意识。观众看戏实质上是对感性显现了的人的自由创造力的自我观照。他们主要依赖于艺术家所提供的具体形象的诱导，根据自己的生活经验发挥感受力、想象力和理解力，有所接受，有所发现，或者进行补充，或者作出新的评价，从而感到愉快，受到熏陶感染。如前面多次提到的，那种就事论事、罗列现象的戏，固然妨碍观众的想象活动，没有留下“再创造”的余地；而概念化的戏同样也不能给观众提供相应的思维活动的线索，缺少进一步创造的诱导。这两种倾向殊途同归，都破坏了艺术家和观众之间的合作关系，使得再深邃的思想、再恢弘的内容也无法为观众所接受、所发现。这就是说，深刻的思想内容不是外加的、抽象的概念，而是作品所描绘的生活本身内蕴的真谛。戏剧史上不乏象《雷雨》这样的形象大于思想的优秀剧作。在这类作品里，作家对生活的认识未必就把生活的丰富内涵揭示出来，而典型形象却有可能启发观众不断深入地认识它的意义。

　　艺术形象应该是丰满的。黑格尔说过：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界。每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性恪特征的寓言式的抽象品。”小说《三打铜锣》中的蔡九是个热爱集体、有斗争性的好社员，也是个从没塌过场的业余演员。他聪明能干、纯朴风趣，又有贪杯爱面子、喜欢吃奉承菜的毛病，优缺点都很鲜明。在改编中，剧作者又有意识地加强了他的性格的复杂性及其发展，终于在制服林十娘的过程中完成了自我改造。正因为蔡九是这么个“完满的有生气的人”，才使观众从他身上琢磨、品味出某些人生哲理。

　　丰满不等于芜杂。陶松柏本来是《啼笑姻缘》想树立的勇于向旧习俗斗争的青年形象，但由于作者担心“味道”不足，硬加进一些“油盐”，此如让他屡次介绍“恋爱经”，开些无聊的玩笑，结果使他性格模糊，近乎情场老手，反而叫人捉摸不透。人物性格既要鲜明突出，又要注意多样性的统一。在《遇仙记》里的郎三身上，对职业的自豪感和对自己外形丑陋的自卑感是同时并存的。一旦七嫂向他表示爱情时，他推脱说：“我人也丑，命也丑，配你不上”，因为怕一条半腿的残疾连累七嫂。这种性格上的复杂矛盾，统一在始终为别人着想的美好心灵上。从他们的成败得失中，可以得出这样的结论：表现性格多侧面及其发展变化，不能游离于整体。

　　塑造丰满的艺术形象，关键在于对生活材料进行必要的概括、提炼。艺术形象不是生活原型的简单复制或直接综合。把生活原型加工成艺术典型，必须经过一番“去粗取精，去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”。《啼笑姻缘》中傅玉槐的塑造很说明问题。这个角色最初叫“二面录”，是作者根据生活中一个青年工人为原型塑造的。此人虽有省吃俭用的一面，却是个“老婆迷”：见了姑娘就鼓起眼睛盯着，谁给他介绍对象，他就装烟、请吃面，观众称他是个“活宝”。作者在修改时剔除了“老婆迷”等妨碍主要动作发展的杂质，加深和扩大了勤俭憨厚、助人为乐的性格特征，才使这个人物赢得观众的同情和喜爱。　　

　　没有充分揭示出人物内心的奥秘，也是造成一部分花鼓戏人物苍白干瘪的致命伤。其实，在《同窗记》、《林英观花》等至今尚在流传的传统花鼓戏里不乏叙事言情、借景抒情的场面。《三里湾》中灵芝捻玉米“算命”那段戏，早被称颂为人物内心冲突外化的范例。近年来少数新作也在下功夫深入人物内心世界。《碧螺情》在改编中注意发挥戏曲特长，显著加重了抒情感份，尤其在第五场增写了“金竹补衣”的情节。在那段抒情戏里，改编者没有回避金竹和二猛之间由缅怀亡人，互相关照，从对对方的敬慕中，油然而生的爱情信息；也没有脱离特定的叔嫂关系和人物性格，让金竹直截了当地把它表白出来，而是恰如其分地将萌于心而敛于形的微妙复杂的感情，写得细腻入微，从而把观众引入耐人寻味的意境。如果说“金竹补衣”是在外部冲突的背景上来展开内心矛盾的话，那么《八品官》中“刘二驮妻”则把矛盾冲突线和感情线紧紧交织在一起。一路上过河驮妻，斗嘴扯皮，真中掺假，恨里含爱。那段“河水清清象面镜”的背躬唱，更道出甜酸苦辣的隐情。表面上唱的是离婚戏，实际倾诉的是肺腑之言。冲突引起感情波动和交流，反过来又促进了相互间的性格碰撞，冲突愈强烈，感情愈炽热。而《牛多喜坐轿》里柳鸣、杜鹃打湖草编竹篱那段抒情却相形见绌，原因在于它脱离全剧的主要冲突，即便唱词写得再优美，舞台表现手段再多，照样显得空泛。这再次说明，花鼓戏的抒情必须和戏剧冲突相结合，才能造成水到渠成之势。在此，我们不妨重温一遍李渔剧论中的一段话：“人谓家常日用之事已被前人做尽……予曰：不然。世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽……即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态”，力求在“设身处地，伐隐攻微”方面达到更高的境界。

　　在结束这一部分讨论时，还需补充说明一点：要求花鼓戏把生活表现得更深刻些，和保持通俗浅显的特色是一致的。诚如李渔所说的那样：“能于浅处见才，方是文章高手。”浅显是为了适应大多数观众的感受力和想象力，让更多的观众参加形象“再创造”活动，并非是浅而无物、一览无余。不管多么通俗的戏，离开观众的体会、想象以至思索，便失去意义。以小见大、深入浅出正是针对花鼓戏观众审美能力的现状和发展趋势而提出的。

　　二

　　笑，是花鼓戏的重要武器。有人统计，喜剧约占长沙花鼓戏全部传统剧目的百分之七十左右。即使是悲剧或正剧，往往也含有许多喜剧因素。这种喜剧风格特色的形成不是偶然的。笑声满足娱乐的要求，也渗透着三湘四水的老百姓乐观、奋发的民风。《牛多喜坐轿》作者陈芜总念念不忘一位房东老大娘用“失了一笼鸡，救了一园菜”的辩证法，鼓励他在逆境中振作起精神。在他的创作扎记中常常可以读到：　“满身伤痕的农民们，当他们回忆、叙述往事时，充满着乐观幽默。”从审美成受来看，产生滑稽感时，由知觉、想象到理解、情感的心理活动异常迅速，观念之间的矛盾突然诉诸知觉，观众“顿悟式”的判断过程缩到最短的程度。故而喜剧往往和通俗性联系在一起。正因为如此，近年来编演的花鼓现代戏，绝大部分是适合观众欣赏趣味的喜剧，连《碧螺情》这样的正剧在改编时所增加的胖大嫂和二秃嫂这两个人物，也被染上喜剧色彩。

　　今天恐怕不会有人重弹十七世纪法国古典主义戏剧家的老调，断言喜剧必然比悲剧卑下。《第十二夜》、《钦差大臣》、《望江亭》等名著早已证明，喜剧同样可以经得起咀嚼。问题是某些庸俗低级的笑料使人发腻。花鼓现代喜剧如何笑得更健康、更有意义、更自然，从而进一步提高观众的趣味？我国古代剧论曾指出：“插科打浑，须作得极巧，又下得恰好。如善说笑话者，不动声色，而令人绝倒，方妙”，“若略涉安排勉强，使人肌上生粟，不如安静过去”⑨；“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗”，要“于嬉笑诙谐之处包含绝大文章”。他们所强调的寓庄于谐，谐而不虐的原则，至今仍值得我们重视。

　　嬉笑诙谐是手段，不是目的。喜剧艺术所追求的是具有审美效果的笑，不等同于一般生理意义上的反射。作为美感的笑具有一定的社会内容，因而有鲜明的阶级和时代标准。而在一些花鼓戏，甚至基础较好的戏里，却舍不得抛弃那些迎合低级趣味的庸俗笑料。首先表现在对残废人的生理缺陷，少数民族的风俗习惯，本该同情的不幸遭遇等不该取笑的对象加以取笑。其次是对丑恶或落后事物的揭露中带着展览、欣赏的成份，比如《遇仙记》和前几年的《金秋十月》，两个戏不约而同地对一伙丑类互相误会捉奸的情节，作了过分的渲染和描绘。对于这类令人难受的笑料，必须扫除干净。

　　此外，还比较普遍存在一种基本上是健康的、而又处于低级阶段的笑料。因为它所嘲笑、否定的对象和意义相当简单，通常只是对人的形体动作上不必要的机械、停滞、迟钝，语言上的啰嗦、重复、误会等自然形式，与外在环境或正常生活习惯的不适应、不协调，以及人们生活所已有或应有的正常、聪敏、灵活相背离或违反。它们较少涉及大的社会内容和意义，往往表现为游离人物性格和情节的硬噱头、外插花。花鼓戏未必一概排斥，但也不能乞灵干这种廉价的、表面的喜剧效果。

　　性格化是提高笑的格调的途径。《啼笑姻缘》里的李金光精于“兑盒火柴，也要只鸡肫子皮”的生意经。他通过虢婆婆牵线，和一心想往城里跑的商苹“当面议价”时，为投其所好，吹牛说：“计委主任是我的堂姑爷，粮食局长是我表舅妈，公安局长是我——表姨妈娘屋里叔伯哥哥干亲家岳老子的侄女婿。”在这里，啰嗦又不合逻辑的称呼引起的笑声，含有揭露和否定买卖婚姻的意义。《打铜锣》中的林十娘，一年前也是凭一张寡嘴，霸蛮和蔡九攀亲戚——“你舅妈是我表嫂的叔伯姨”，叫蔡九丢了锣槌吃了暗亏。诸如此类制造笑料的模式和幽默成份，在花鼓戏生动的语雷和活泼的表演中比比皆是。它们一旦和人物性格紧密结合，就能触及较大的社会内容和意义。

　　《补锅》中的养猪能手刘大娘瞧不起而又离不开补锅匠，她的女儿偏偏又爱上了补锅匠，由此产生的笑，批评了等级观念残余的错误思想，赞扬了热爱平凡劳动的新风尚。《牛多喜坐轿》的结尾，也是靠揭示事物内在的矛盾，获得强烈的喜剧效果，更能引起观众的联想和想象。牛多喜听到中央文件上写道：家庭副业“是社会主义经济的必要补充”，“不能当作资本主义尾巴来割”，又惊又喜却又不敢相信，再三问“看清了没有”？“是这样写的”？“不会变吧”？柳鸣告诉他“三十年不变”，他幽默地吐了句真心话：“只怕一天等于二十年，一天半就变了”。最后，当他确信“中央支持我们”，竟捧着盖了园巴巴的红头文件，双膝跪下，老泪纵横。党在农村经济政策上的失误，加上“四人帮”长达十年之，人的破坏，使这位讲究实际的老农长期来心里想的和文件上写的、耳朵所听到的和眼睛所见到的东西老在打架。这个喜剧结尾的魅力就在于，它概括了历尽磨难和折腾的一代农民，想富又怕变的时代特征和心理状态，也体现出党的三中全会精神使农民和党更加贴心了。观众在捧腹之余，只觉得嘴里好象吮着一颗话梅，离开剧场后还在品味。我们应该追求这种深刻的、含蓄的喜剧美。

　　相对而言，花鼓现代戏用讽刺的笑来否定旧事物，揭穿它的内在空虚和无价值，用得比较多，而月－也容易取得预期的效果，而在用善意的笑和幽默来肯定积极的正面现象，歌颂新事物方面，还在不断地探索。其中有失败，也有成功：前者如陶松柏、柳鸣这样笑不出的正面“喜剧”人物；后者如《啼笑姻缘》第七场末一个喜剧场面：傅玉槐亮手电途虢珍珠回家，虢珍珠却不让他照，傅玉槐俯首从命，于是两人一前一后保持着一段距离摸黑而下。亮手电，出自憨厚老实的青年社员对恋人的体贴；不让照，又表现了天真的少女初恋时的腼腆。这两个正面人物之间性格差异所造成的小小冲突，烘托出他们可爱的品质，引起观众会心的笑声。

　　除了卷入喜别性冲突外，如前面所述，写出正面人物性格内在的矛盾，也是产生喜剧性的重要因素。继蔡九之后，《对象》中的唐得新、《八品官》中的刘二，都可以说是比较突出的、具有喜剧性格的新人。唐得新一心扑在科研上，搞发明创造是个能手，可处理生活上私事却是个“糖包心”。他为了攻克技术难关几乎迷到痴呆的程度，与对象初次见面，便闹出爬窗而入、猴子跳圈、禁歌逐客等一系列笑话。他愈陷入窘境，愈显出他那甜透人心的本色。如果说唐得新身上多少还烙着“××迷”的印记，那么，刘二则更具备“这一个”的喜剧性格。他冒过“打起顺风旗，呷点热东西”的念头，而斗争的结果还是应该象个“共产党员的样子”；他爱开玩笑，有时甚至不分场合，但恰恰从“三花子没有人唱，我来唱”，“那年子说我是刘少奇的崽，如今你又说我是四人帮。告诉你，我还是我哩”等俏皮话里显出他的胆识；他有点怕堂客，而在原则问题上绝不让步，他在“约法三条”上打马虎眼，不过是“学小刘海做个假依允”；他去丈人家祝寿也会贪杯失言，但酒醒后照样只认合同不认人。特别在“驮妻”一场，喜剧性格和喜剧冲突、喜剧性和抒情性相辅相成，更令人叫绝。在闹离婚的尖锐冲突中，他居然不合时宜地提出一起去照个相和请半个钟头假去挂钩换禾种的要求。这些可笑的行为，更显出公而忘私的品德和难分难舍的情意，不能不使桂英感概慨万千，同时叫观众在笑声中为之赞叹。这场戏称得上是一出打动情感的喜剧。

　　从以上几个例子可以看出，夸张地突出正面人物性格中某一方面的行为，让这突出的某一方面与性格中其他方面失去平衡，暂时与发展着的形势和环境不相适应，这样不仅用自我嘲笑有意识地突出自己可笑性格的一面，并且也更突出了他的性格中值得肯定的一面。

　　滑稽的东西不仅对崇高的东西起着一种保护作用，使它不炫耀自己而保持崇高的意义，而且崇高的东西可以转化为滑稽的东西。马克思曾说：“黑格尔在某个地方说过：一切伟大的世界历史事变的人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现”。他指出了社会现实生活的复杂性和矛盾双方的主导地位在一定历史条件下的变换。我国古代剧论中也有“于歌笑中见哭泣”、“寓哭于笑”等论述。鲁迅的《阿Ｑ正传》及优秀的常德汉剧《祭头巾》等作品，都锐利地揭穿了日常生活中大家看惯了的现象的喜剧性和潜藏的悲剧因素。在传统的花鼓戏里，悲、喜剧因素的结合，通常只见于苦乐相错，即表现在插科打诨、人物情节的穿插及大团圆的结局上。而《牛多喜坐轿》却从生活出发，在喜剧和悲剧的交叉点上发出令人深思的笑声。十年动乱期间，林彪、“四人帮”推行的极左路线，既给我国社会生活带来悲剧性的灾难，也提供了荒唐可笑的喜剧素材。一亩大寨田只产八只蛋，八岁的细伢子见到鸡吓得哭啼啼等反常现象促使作者写了出辛酸的喜剧。鸡鸭鹅居然要作绝育手术、查黑卢口、挂牌游村；杜鹃真诚地用两只鹅蛋缴团费；四个媳妇只能做不花钱的素菜小荤，乃至不放油的“红锅子菜”，给家爷老子祝寿；喂了一世鹅的牛多喜没吃过一回鹅肉、竟会捧着一钵种鹅肉失声痛哭……这一连串悲喜剧的情节，怎不使人在笑声中噙着泪花，“愉快地和自己的过去诀别”。

　　夸张是造成喜剧情势的主要手段。夸张而不失真，笑得才自然。《牛多喜坐轿》的导演在总结“拜寿”这场戏时说过：“演员一定要当作正剧来演，演得越真切，人物越是真的悲伤，越具有深刻的喜剧效果。”当然，这不是说用生活其实的尺度去衡量喜剧的夸张。比如《啼笑姻缘》里，虢婆婆做媒也赶时髦，“打开影集搞展销”；李金光和商苹谈婚事，还要签合同按手模印；虢婆婆开的那本彩礼折子，打开来足有一丈多长。《牛多喜坐轿》里，牛多喜给关禁闭的鹅送牢饭，为藏鹅坐轿装病、留遗嘱，等等。这些夸张不离生活本质的真实，所以能为观众所通过。

　　有时却出现另一种情况：由于没能牢牢把握住人物性格分寸，使夸张背离了本质真实。《牛多喜坐轿》中的秦常便是一例。最初把他的品质写得很差，比如，经常拿拾元钱的整票子去吃派饭，图个“找不开，以后再算”的小利。许多基层干部看后对此提出意见，但又肯定“按上级精神办”这一点写得很真切。作者通过补充生活认识到，这一类干部既是错误政策的执行者，同时也是受害者，拾元钱的细节放在他身上很不恰当。修改后，秦常基本上变得“左”得可爱了：他宁可抽“喇叭筒”，省下钱来给孩子缴学费，以带头“割尾巴”；他起先对老婆用鹅蛋做的菜，“闻都闻不得”，情愿吃光饭，后来为了支持“革命行动”，又在吕发柴家里吃鹅肉。这些夸张的行动都出于他对“左”倾路线的虔诚。正如作者自己所总结的：喜剧情节哪怕再夸张，喜剧人物总得真实可信。问题在于表演时也切忌“过火”，假如把吃鹅肉演成馋涎三尺、狼吞虎咽，便成了不正之风了。令人遗憾的是，在演出本中还遗留着某些出格的痕迹，如当吕发柴吹捧他是“真正的左派”时，他也自永诩为“我妈妈娘家本姓左，姓左的跟我本是骨肉亲”。而吕发柴胡诌什么“怪不得我岳父家姓牛，牛碰了马，所以他跟马列主义扯歪筋，不是一条心”，这种油滑的话似乎不那么严肃，恰恰勾勒出一副庸俗嘴脸。但从秦干部嘴里说出如此荒唐庸俗的血统论，未免不合情理。

　　从上面的探讨可以发现，力求表现具有深刻含义的社会内容，并不是规定笑只能有一种色调。在花鼓戏的传统剧目里，既有《讨学钱》、《南庄收租》这样的讽刺喜剧，也有《对脚迹》、《送友》这样的幽默和抒情喜剧。由于敌我和人民内部两类矛盾并存、交错、转化，现实生活中的喜剧本身就具有不同的性质、不同的状态。在反映它们时，根据对象性质的不同，而采取不同的态度。况且，制造笑料的方式也是多种多样的。因此，在最尖锐的讽刺和最温和的幽默之间，排列着一系列丰富多彩的色调。

　　还须顺便指出，喜剧是花鼓戏主要的、但不是唯一的风格样式。早在五十年代，花鼓戏就移植过《祥林嫂》这祥的悲剧。在传统剧目中也不是没有比较出色的正剧、悲剧。至于象常德、岳阳花鼓戏等支流，由于下行音调多、锣腔板式灵活等特点，在它们的传统剧目中，“苦情戏”、家庭悲剧更为突出。正剧《碧螺情》受到好评，也进一步打破了那种以为花鼓戏只能逗人发笑的偏见。这都说明花鼓现代戏创作不必吊死在一棵树上，在风格样式多样化方面，完全可以进行大胆的实践和开拓。

　　三

　　根据小说《山道弯弯》改编的《碧螺情》，为什么在取材于同一作品的两部电视剧播出后，一经公演依然轰动城乡，拥有众多的观众？除了别的原因外，就因为这较好地运用了其他艺术形式不可取代的花鼓戏的艺术形式。

　　花鼓戏艺术形式凝聚着当地群众长期积累起来的审美经验。它的唱词念白吸收了民间歌谣、方言语汇，既通俗浅显，又富有机趣；它的音乐唱腔和当地语言音调相结合，易唱易传，再加上独特的衬腔、垫字，“叫头”、“舌花”之类的唱功以及大筒、唢呐等伴奏乐器，更增添韵味；它的舞蹈动作具有生活实感，擅长发挥汗巾、扇子、伞等小道具的技巧。显然，它比起话剧、歌剧及由民间说唱发展而成的其他地方小戏，表现手段要丰富些。其次，由于它的传统程式，主要从农民、手工业者的劳动生活中提炼、加工而成，历史积累过程不那么长，其中具象化的成份往往多于抽象化的成份，因此在根底附着的生活内容比较明晰，并且和小生产方式尚未根本改变的农村现状比较“吻合”。因而它和一度被封建统治阶级所控制利用的京剧、昆曲等古老剧种相比，不那么僵化，在表现现代生活时可供改造利用的东西较多。《补锅》中一对情投意合的青年，一个拉风籍一个补锅；《八品官》中刘二驮妻；《牛多喜坐轿》第二场众媳妇桃帘亮相、打扫厅堂、拜寿上菜，第六场的抬轿等舞台处理，都是借鉴了《打铁》、《老汉驮妻》、《双下山》等传统程式，以地道的花鼓味征服了观众。专家也给予“非常戏曲化的生活，同时又是非常生活化的戏曲”　（张庚语）的评价。而有些花鼓现代戏还没有完全“话剧加唱”或“花鼓歌剧”的痕迹，摆脱没能充分发挥自己的优势。

　　花鼓戏表演充满生活气息，它的舞蹈、身段贴近生活，但不等于可以原封不动地把生活动作搬上舞台。许多动作、舞蹈，如砍柴、耕田、洗衣、牧鸭、　喂猪、养鸡、打铁，等等，虽都是对生活动作的直接摹拟，但又进行了夸张、美化，赋予一定的节奏感和造型美。这种“能唤起人对自已的创造力能感到惊奇、骄傲和快乐”（高尔基语）的形式，本身具有相对独立的审美意义。如果忽视形式美，片面以生活原型作为唯一的标准来衡最形象得失，不仅损害生活的本质真实，而且也损害艺术的外部形式美。《啼笑姻缘》最后一场，贪图虚荣的商苹一切落空，在众人嘲笑下，拿起马桶盖遮脸。这种以丑盖丑的动作处理，实在令人作呕。而《牛多喜坐轿》中吕发柴、秦常误以为农药中毒那段闹剧表演，则借鉴传统程式加以提炼：两人手扶椅子，相向而跪，头上各扎一条头痛帕子，对唱着夸张了的哀调曲子，各自悲叹，相互指责，可谓丑而不丑，内丑外美。两种不同的舞台处理所取得的不同效果说明：花鼓戏在表现各种丑恶事物时，更需注意避免引起生理厌恶的自然主义表演，而力求使其外部形式既不影响对其内容的真实暴露，又在艺术加工时按照形式美的规律给以处理。

　　形式美自身的审美意义，必须服从整个艺术形象的要求。对讲究形式美的花鼓戏传统技巧，也不能生搬硬套。在某些花鼓现代戏里往往出现不从性格出发的程式化表演，不管什么人物上场都安一段自报家门式的唱段，不分场合地硬插进“比古”、“盘花”、“送郎”型的歌舞格局，不顾整体构思滥用幕前戏，这些都是导致结构松散、节奏拖沓、人物类型化的劣根。也有一些经过改造加工，与人物动作融为一体的成功例子。比如，《打铜锣》一开场，蔡九就有一段自报家门式的唱段。它以生动活泼的词曲，交代出两根锣槌的来历，同时对剧中角色作了初步而又鲜明的描绘，尽管长达六十五句，观众也不嫌冗长，反而很快被吸引到戏中去。《碧螺情》中风月给二猛量体裁衣那场戏，有一段富有民歌风味的对唱“一根皮尺长又长”，巧妙地运用了节奏明快、载歌载舞的程式，把两人不同的心境化为优美的舞台动作，抒情色彩也很浓。这里提醒我们：从剧本到舞台体现力求花鼓化时，不能忽视内容和形式和谐统一的原则。

　　花鼓戏对现代生活有较大的适应力，但毕竟还存在许多矛盾。要解决这个矛盾，光是改造利用旧有的程式是不够的，还必须从新的生活中提炼、创造新的程式。戏曲传统程式本身是在不断演变过程中逐渐形成的。比如，一度在演员身上绑个竹马来表示骑马，以后才虚拟为以鞭代马，并创造出一整套“趟马”的程式。花鼓戏在发展过程中，由于移植了地方大戏的一些剧目，扩大了所表现的生活内容，表演体制便由“两小”（小丑、小旦）、“三小”（小丑、小旦、小生）增至多行角色。随着现实生活中新的内容不断出现，花鼓戏的程式更需要相应地发展。在这方面，省花鼓戏剧院那种勇于探索的创造精神，值得大力提倡。二十年前，他们在《张四快》里就创造了合乎戏曲规律的骑自行车舞蹈，获得专家和群众的一致肯定。张庚同志说：“我们需要很多很多这样的演员。过去没有自行车，现在自行车成了我们生活里的重要交通工具，说不定什么时候戏里就用得着这种表演。”扮演牛多喜的演员，和导演、作曲密切合作，根据剧本的要求和自己的生活感受，在上场自报家门，看菜评菜，掀盖哭鹅及赶鸭途牢饭等表演中，设计出鹅步的身段、舞步，为花鼓戏艺术提供了新的表演程式。对此，我们应该象积累保留剧目一样，不断进行精益求精的加工和积累。

　　有人说：“昆剧、话剧是越剧的奶妈”。这个比喻指的是越剧通过吸收昆剧的音乐舞蹈和话剧的表演方法，丰富了表现力，它才能在短短的五十年时间里，由形式简单的“的笃班”发展成为一个几乎风靡全国的剧种。应当承认，花鼓戏的传统既不那么凝固，也不那么厚实，除了前面所说的植根于新的生活外，应该而且可以象越剧那样，借他人之长补自己之短。《八品官》为了充分表现刘二在上级领导压力下产生的思想斗争，借用了独脚戏的形式来“自己斗自己”，其效果恐怕不亚于京剧《徐九经升官记》所采用的替身手法。《牛多喜坐轿》中的柳鸣、杜鹃在捞湖草翻船落水时的舞蹈动作，借鉴电影中慢镜头处理，也是一次大胆的尝试。近年来，不少花鼓戏剧团在排演现代戏过程中，下功夫学习话剧的表演方法、歌剧的发声方法、川剧的舞蹈技巧，博取众长，兼收并蓄，对于提高和扩大花鼓戏的艺术表现力，收到了一定的效果。但需要强调指出一点：向姊妹艺术学习，引进一些技术性、程式性较强的东西，或新的表现手法，必须化为自己的血肉，千万不能把花鼓戏浓厚的乡土气息舍弃掉。

　　综上所述，湖南花鼓戏同任何艺术品种一样，它对于生活的表现力也是有限的。在花鼓现代戏的创作实践中，洼意扬长避短、化短为长，自觉地掌握以小见大、寓庄于谐以及艺术形式的借鉴与创新等规律，则有助于传统特色的继承和发展，不断创造出今天以至明天都为群众喜闻乐见的作品。