戏曲语言包括唱词、道白、提示三个部分，它是从事戏曲创作的重要手段，其作用主要是塑造人物形象，揭示主题思想，描写典型环境，表现戏剧冲突等。由于戏曲是一种综合艺术，因而戏曲语言特别讲究形象生动，性格鲜明，音韵谐和，更富于动作性。这些既是戏曲语言的特点，也是写好戏曲语言所要达到的基本要求。下面将从这几方面谈点个人看法，供大家共同研讨。

　　一、为求一字稳　甘耐数宵寒

　　在戏曲语言中，准确性最为重要。准确是基础，只有语言准确，才谈得上其他要求。过去有个“一字千金”的典故，就是讲究文字准确的。相传秦吕不韦著《吕氏春秋》，布之咸阳市门，悬千金其上，延诸侯游士宾客，有能增损一字者，予千金。这个故事流传到梁朝诗论家钟嵘那里，被概括为“一字千金”，用以称道文章之高妙、难得。到今天人们仍把这句话来形容作家用字之“精当”。

　　在戏曲创作中，首先要求“立意要准”意者，即一戏之主题思想。立意不准，便要歪曲人物形象，或者把人物写得概念，没有血肉，像骷髅穿纸衣，既不贴切，又无生气。阴谋文艺《反击》，描写省委书记韩凌的复辟思想，躺椅要放原处，假山上的滴水声要跟过去一样响。这完全是出于一种恶意中伤，把人物丑化。传统戏《贾氏扇坟》的作者，为了宣扬最毒妇人心的反动观点，挖空心思，编造一个不近人情的故事，描写贾氏在丈夫死后，不顾公婆年老，儿女年幼，急于改嫁；因其夫临死时嘱咐过，要等其坟土乾后才能改嫁，她便迫不及待地去扇干坟土。同类型剧目还有《杀蔡鸣凤》，剧中朱氏，与屠夫通奸。她与奸夫定计杀害亲夫，屠夫不敢下手，朱氏敢下手。杀夫后为了开脱罪责，竟诬告其父谋财害命。这种毒素严重的矫情之作，容易坏人心术，应属禁演剧目之列。

　　其次，写情要准，就是说要用最贴切的语言，表达典型人物在典型环境中的特定思想感情。这是许多名作的共同长处。在《西厢记》的《长亭送别》一折中，描写莺莺对其母郑夫人，生生把她和张生拆开，她含着满腔悲愤，送张生去应试，临别时叮嘱再三：

　　你休忧“文齐福不齐”，

　　我只怕你“停妻再娶妻”。

　　休要“一春鱼雁无消息”！

　　我这里青鸾有信频须寄，

　　你却休“金榜无名誓不归”。

　　此一节君须记，

　　若见了那异乡花草，

　　再休似此处栖迟。

　　这段唱词，不仅表现莺莺对张生的深情、体贴，而且还是她此时此地该说的话。可是她母亲郑夫人对张生讲的却是另一种话：“我与你养着媳妇，得官呵，来见我；驳落呵，休来见我”。她们所表现的是截然不同的两种思想，两种感情，然而却都是真实的，因而也是准确的。

　　两次是用词遣字要准。词汇的海洋，宽阔无比。每个词代表着不同的概念和状貌，反映着不同的景象和感情。我们从事剧本创作，碰到难于表达得准确的情况时，就必须下苦功仔印琢磨。法国名作家福楼拜曾说：“要准确地描写事物，应该做到准确地用一个名词，来作为称呼；用一个动词标志动作；用一个形容词加以形容。因此应该设法从无数的单词中，选择这个名词，这个动词和这个形容词，而决不满足于找个近似的来应用，决不应该蒙混”。古往今来的大作从无的单词中数，选择这个动词，这个动词家，为求一字之准，多有废寝忘餐，冥若思想者，所谓“两句三年得，一吟双泪流”，其间艰苦可知。为炼字炼句，而呕心镂骨的例子不少。下面略举数则：

　　①如“推敲”二字，就是斟酌用字的典型例子。唐诗人贾岛写了一首《题李凝幽居》的诗，中有“鸟宿池中树，僧敲月下门”，在创作过程中，究竟用“推”字好，还是用“敲”字好，拿不定主意，一路上正在作“推”、“敲”手式，以揣摸哪一字准确时，恰遇韩愈大轿。韩愈问明原因，思索良久，曰：“敲”字好。于是便定为“敲”字。

　　②王安石“春风又绿江南岸”诗句，其中的绿字，经过用“到”、“入”、“过”　“满”等十多次改动，最后才定为绿字的。因为“到”“入”等字比较抽象，不能状物描形，不能具体而实在地把春到江南的外部感性现象再现出来，而“绿”字不仅能表现春到江南的最本质的特征，而且色彩鲜艳，形象生动。

　　③唐朝有个诗人，作了一首早梅诗，去请教当时很有名的诗人郑谷，郑在读“前村澡雪里，昨夜数枝开”的两句时，就向作者指出：“既是数枝开，就不算早梅了；不如把数技改为一枝”。早梅诗的作者，十分佩服，立刻拜郑谷为师，这就是流传至今的“一字师”的典故由来。这是唐代的事，近世也有类似的例子。郭沫若的《屈原》一剧中，婵娟有指责宋玉的一句台词，“你是个没有骨气的文人”。郭老感到这句台词力量不够，想要改。这时有个在后台化妆的同志说：“郭老是否可把‘是’字改成‘这’字，即改成，你这个没有骨气的文人，　就有力量了”。郭老很赞赏这个改动，马上接受了这个意见，并说那位同志是他的“一字师”。文艺界至今传为佳话。

　　对语言的准确性，也不能作机械的理解。戏曲语言，要求准确，也需要夸张，我们不能把准确与夸张对立起来。《儒林外史》写了个冒牌诗人牛浦郎替李白改诗的故事。李白的《早发白帝城》诗：“……两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。牛浦郎认为千里江陵，便过了万重山，平均十重山才一里路，不准确，便改为百重山，一重山十里路还差不多。经他这么一改，便味同嚼蜡了。“万”字是经过夸张了的概数，在艺术描写中不仅可以，而且必要。李白另一诗句：“白发三千丈”，白发长至三千丈，在生活中哪有这样的事，然而从艺术夸张的角度看，是合乎逻辑的。我们知道多愁易生白发，白发三千丈，形象地、突出地表露出作者忧愁的深长，在艺术上这样描写是允许的。《三国演义》描写张飞猛勇，“大喝一声，河水倒流”，人们也能接受，并无人去追究河水是否真的倒流了，因为艺术需要夸张。

　　二、褒贬善恶　明辨是非

　　作者在使用语言时，对人物或褒或贬要有明确的是非观念，要有鲜明的态度。俗话说：“栽什么树苗结什么果，撒什么种子开什么花”。这就要求我们描写不同的人物，要运用不同的语言，要持不同的念度。这不仅是刻划人物性格的需要，也是检验作品成败的标准之一。因为作者的爱憎观是通过对人物的褒贬体现出来的。褒什么，贬什么？毛主席明确指出：“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗志必须歌颂之。”作者对戏中人物的褒贬，有的通过人物自己的内心独白，独唱反映出来。祁剧传统戏《雁门提潘》中的潘洪，是个残害忠良的奸诈人物，与杨家结下生死冤仇，通过他的上场白，表现他对杨家的态度，“口和心不和，人和意不和，当面说好话，背后起风波”。作者就是这样用鞭子抽挞他的。又如《洪湖赤卫队》中的小红在彭霸天家唱曲子：月儿弯弯照高楼，高楼本是穷人修寒冬腊月北风起，富人欢笑穷人愁”。很明显作者以是以赞扬的态度描写这个革命者的，赞扬他的阶级觉悟，赞扬他对半封建半殖民地的旧的社会制度，有着透彻的理解。由于这个曲子表现了小红的鲜明立场，凶恶愚蠢的彭霸天，也皱眉头，不要她再唱。对反面人物的揭露，也有许多突出的例子。《江姐》的作者对那个又凶又蠢的警察局长，在抓到蒋对章而误认为抓到了江队长时的那段唱词，给人的印象也是很深刻的。

　　警　（唱）这才怪呀这才怪，

　　江队长居然被抓来，

　　红光照我天灵盖，

　　眼看升宫又发财。

　　伴　唱　警察局长，喜笑颜开。

　　警　（唱）恰好似推牌九——

　　伴　唱　摸到了“天牌”！

　　这段唱词，对于警察局长腐朽生活的描绘，丑恶灵魂的揭露，既形象、又深刻，具有十分强烈的讽刺性。

　　总之，在戏剧创作中，对于善与恶，美与丑，真与假，都应泾渭分明。反对什么，歌颂什么，都应有鲜明的立场。语言含混，态度暧昧，是非不分，其结果会把观众引进五里雾中，这是戏剧创作所禁忌的。

　　三、生动形象　源于比兴

　　在内容正确，感情健康的前提下，语言还要力求生动。我们通常讲语言生动，是指语言的形象化。要做到形象化，主要是用“比”、“兴”两法。许多大诗人，大作家的名诗、名词。大都用“比”、　“闪”两法表现出来的。什么叫比？用朱熹的话说：“比者以彼物比此物也”。简言之，就是以彼喻此。在诗歌、唱词的写作中，比喻是一种经常和大量使用的表现手法。使用比喻的目的，可使诗歌、唱词比用直接陈述更有说服力和感染力。比有明比、暗比、正比、反比联比等多种形式。在运用比喻的表现手法时需要注意以下几点：

　　首先，比喻要贴切。这是比喻的生命。比喻只有贴切，才能状物抒情，维妙维肖，逼真生动。不贴切的比喻，有如一朵，纸花虽然耀眼既无香味，又乏生气。所以刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“比类虽繁。以切至为贵”。比喻怎样才叫贴切呢？就是此物（本体）和彼物（喻体），尽管是本质不同的两种事物，但必须要求它们之间有某一相似点。或者外部形态的某一方面类似，或者丙部特征的某一点有联系，有了这个相似点。比喻才贴切；相似点的相似程度愈高，比喻就愈切。在田汉改编的《情探》中，敫桂英有样一段唱词：

　　实指望得知己报仇雪怨，

　　又谁知落花流水两无缘；

　　莫奈何焚宝香海神宫殿，

　　但愿得病蔷微重见春天。

　　在这里敫桂英用蔷薇自比，敫桂英是本体（此物）蔷薇是喻体（彼物）。从外部形态讲，用蔷薇的矫艳，比敫桂英面庞的娇艳，颜色相似，形态相若；就内部特征讲，蔷薇有刺，可远视而不可亵玩，比之敫桂英不为强暴所屈服，有着凛然不可侵犯的品德。不论形态、色彩，还是内部特征、品质都很相似，比喻贴切，含意隽永，给人以广阔的想象天地，而又回味无穷。

　　其次，比喻要新颖。文章切忌随人后，人云亦云，拾人牙慧，是不足取的。因在人为新颖，在已则为陈套。故清赵翼论诗云：“李白诗篇众口传，至今已觉不新鲜”。即此意也。只有新的比喻，才能给人以新的启示，唤起人们新的想象，塑造出新的鲜明形象。李白游君山诗“白艮盘里一青螺”，用白艮盘比洞庭湖，用青螺比君山，不仅形象逼真，而且意境很新。《破窑记》中刘千金，选中吕蒙正，其父刘懋嫌弃吕蒙正贫寒，千金大胆与父争辩，家下人等替刘懋帮腔，讽刺吕蒙正“甚般模样”时，千金训斥他们：

　　出言直恁相妨，

　　雀在深林笑凤凰，

　　休闲讲，

　　从来海水难得升斗量。

　　千金将吕蒙正此凤凰、此海，将家下人等比麻雀，比升斗。立意既新，褒贬得当，对比强烈。感情何等奔放，语言何等生动。同剧府中梅香讥讽吕蒙正象“落汤鸡”，吕吟诗反驳：“雨打鸡毛湿，红冠不染尘：五更能报晓，惊动世间人”。这鸡不是一般的鸡，是惊俗鸡，醒世鸡，既显示了吕蒙正的抱负，又看出他的风骨不凡。是破陈腐旧套的好文字，好语言。

　　第三，比喻要具体。即是以具体喻抽象。例如意识形态方面的情、愁、恨等，都是抽象的东西，你用具体形象一此，就能使人了然于心。如李白《赠汪纶》诗：“桃花潭水深千尺，不及汪纶送我情”。千尺深潭是具体的，以之比深情，深情自见。又如李清照《武陵春》词“……只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”。舴艋舟是具体的，舴艋舟都载不动愁，愁重可知。歌剧《刘三姐》中有段描写财主狠毒的唱词：“莫夸财主家豪富，财主心肠比蛇毒；塘中洗手鱼也死，路过青山树也枯”。这里连用三个具体事物，来比拟财主的狠毒、财主的狠毒，不仅使你感觉得到，似乎能使人们看得见。

　　第四，比喻要通俗，即以易知事物比难知事物。这也是比喻的重要手法。《红楼梦》描写凤姐想方设法害尤二姐，平儿同情尤二姐的遭遇，拿钱弄菜给她吃。此事被凤姐知道了，她数落平儿：“人家养猫拿耗子，我的猫倒咬鸡”。这个脸酸心硬的女人，责备平儿不听她的话。猫不抓耗子倒咬鸡，是群众所熟知的事。这话比吃里扒外更形象，也更易理解。祁剧传统戏《黄鹤楼》周瑜把刘备君臣围困在黄鹤楼上。当周瑜与赵云发生争吵时，周瑜唱：“楼下水军齐围困”，警告赵云休要放肆；赵云的回答是：“猛虎岂伯羊成群”，猛虎擒羊。是大家熟知的事。赵云此话，既表现他的英勇胆略，也表现他对东吴的蔑视，它蕴藏着丰富的潜台词。　　

　　什么叫“兴”？朱熹说：“兴者，　先言他物，以引起所咏之词也”。兴是诗歌、唱词用他物开头的一种方法，又称起兴，它的特点对用作开头的事物具有触动、启发引起某种思绪的作用。但开头的事物并不就是歌咏的主要对象。如“树欲静而风不息，子欲养而亲不在”。先讲树，然后引起这个人所要讲的“子欲养亲”的话，树与子没有相似之点，也没有什么关联；树欲静，只是一种触动，一种兴起。又如“利刀切不断水，好酒浇不了愁”。刀与酒并无相似之处，也无关联，然而“利刀切不断水”，这是确切不移的道理，用这样一句话作印证再引出“好酒浇不了愁”，就生动得多，有力得多。鲁迅先生有句名言：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血，革命作家写出来的都是革命文学”。前两句是千古不移的道理，用来衬托第三句的。这也是用的起兴的表现手法。还有一种只在韵律方面加以联系起兴的，如“野麻鹊，尾巴长，娶了媳妇不要娘”，只取“长”、“娘”叶韵，而无任何意义上的关联。这种形式，不是今天新创的，古已有之，《饭牛歌》即是一例。起兴在戏曲创作中应用很广。越剧《粱山伯与祝英台》第九场，楼台相会之后，英台送山伯出门，英台唱：“送兄送到藕池东，荷花落瓣满池红”、“送兄送到小楼南，你今日回去我心不安”　“送兄送到曲栏两，你来时欢喜去悲凄”，“这兄送到画堂北，劝兄回家不要哭”。这“四送”句，都是触景伤情的起兴句。又如《姊妹易嫁》，毛文简来迎亲，张素梅唱的：“怪不得昨晚结灯花，怪不得喜鹊叫喳喳，怪不得猫儿光洗脸，怪不得喜蛛落檐下。毛哥哥如今来前院，良辰吉日来迎嫁”，前四句都是起兴，引出后面的迎嫁。如果不用兴句，开言就说迎嫁，难免单调干巴。有了国个兴句的着力渲染，热闹气氛就出来了。

　　在戏曲创作中运用比、兴两法，索物托情，触物起情，对于提高戏曲语言的表现力，增强艺术效果，造就情景交融的艺术境界，是会有好处的。我们写现代戏，有时过于直，过于实，不够生动活泼，也不耐人寻味，其原因之一是我们对比、兴两法重视不够。有志于戏曲创作的同志，当引以为鉴。

　　四、言为心声　语求肖似

　　生活中每个人都有自己的性格。“人之不同，各如其面”。所谓不同，主要表现在性格特征上。戏剧创作，就是典型人物的创作，离开人物性格的刻划，哪还有典型，哪还有戏。因此，戏曲语言一个极为重要的特点是性格化。没有性格化的语言，算不得好的戏曲语言，戏也缺乏生命力，这是大家所公认的。凡是戏曲作者都在这方面有所追求。如何才能写好性格化的语言呢？我以为：首先要设身处地为剧中人物着想，从他所处的时代、身份、教养、习惯、个性着想。李笠翁关于“言为心声”的一段话说得好：“欲为此一人立言，宜先代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地代生端正之想；即遇立心邪辟者，我当舍经从权，暂为邪辟之思；务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”。这确是写好性恪语言的经验之谈。因此剧作者对自己的描写对象要设身处地为他着想，要做到与他心魂相守。人物说什么话，怎样说，务必“语求肖似”。相传汤显祖写《牡丹亭·亿女》一场，是躲在柴房里边哭边写的，因为他有设身处地的体验，所以这场戏写得很感人。其中有些句子如“你怎撇得下万里无儿白发亲”、“赏春香还是你旧罗裙”，至今被人传诵。还有施耐庵写《水浒传》，画108幅画像，悬挂书室，摸拟各个人物性情，所以，《水浒传》的人物，写得性格鲜明，形象生动，他们都是在设身处地上下过苦功来的。

　　其次，要熟愁社会生活，熟悉各种人物。社会生活是复杂的，人物性格也是丰富多彩的。剧作者必须掌握各种人物的各种语言，身份高的，身份低的，性格强的，性格弱的，倜傥风流，低级庸俗，帝王将相，士农工商，以至三教九流，都得懂一点，都得会说几句。这样才能写出各种人物性格语言，农民说农民的话、工人说工人的话、知识分子说知识分子的话。根据他们各自所处的时代，生活环境，教养习惯，说他们自己独特的话。作者不能让许多人说同样的话（或同一台词，张三李四谁说都行），更不能让剧中人做作者的传声筒，让他们都说作者的话。这就要求作者要像口技艺人那样，学什么像什么，学画眉像画眉，学蝉虫像蝉虫。这样写出来的语言，才有性格特征，才能使人读了、听了，如见其人，如闻其声。记得老舍在谈戏剧语言时，举了这样的一个例子。在旧社会，饭馆的服务员（跑堂的）为了招揽顾客，多拉生意，对顾客总是不熟充熟，见客人坐下，他就笑着说：“今天您吃点什么？”“今天”这两个字就包括着：“您是老主顾，常在这儿吃饭等等”。又如从前商店的售货员，也都有一套拉拢顾客的本领，顾客一问价钱，他便回答：“还是老价钱，一块二”。这句话的前半截便是说，你是老主顾，老在我这儿买东西，我们决不会欺骗你，“还是老价钱”。至于“一块二”究竟可靠与否，那就很难说了。如果作者不熟悉社会生活，不熟悉各类人物，就很难掌握他们的性格语言。

　　再次，要向优秀的传统戏和古典文学学习。我国优秀的传统戏，以人物为创作的基础，塑造出许多栩栩如生的典型形象。它的最大特点，最大长处就在于人物语言的性格化，值得我们借鉴，值得我们效法。而且这些性格化的语言，往往是在最关键时刻自然而然地流露出来，放射着异样的光彩。例如传统戏《白门楼》，曹操捉住吕布，有意收吕布为将。这对桃园兄弟的事业是不利的，他们计议如何除掉吕布。

　　张　飞　（唱）曹操若收吕布将，

　　丈八蛇矛杀他的娘。（莽张飞的语言）

　　关　羽　（唱）曹操若收吕布将，

　　提起董卓丁建阳。（表现关羽有谋略）

　　刘　备　（唱）三弟说话太莽撞，

　　二弟说话有主张，

　　曹操若收吕布将，

　　提起董卓丁建阳，要他命亡。

　　表现刘备善于集中部属智慧，采纳部属意见，很有领导才能。他们言语不多，却写出各人的性格来。另一传统剧目《捉放曹》剧中人物语言，也很见性格：

　　陈　宫：先杀他全家是误杀，于今杀老伯父明明是故杀。

　　曹　操　先杀他全家本是误杀，于今杀这老狗我本是故杀。

　　陈　宫　误杀情可原，故杀实可恶。

　　曹　操　宁可我负天下人，不使天下人负我。

　　寥寥数语，把曹操的奸雄性格，表现得栩栩如生奕奕传神，使人一见难忘。

　　我国古典文学巨著，《水浒传》，《红楼梦》是性格语言的宝库，各种人的音容笑貌，性格心理，通过他们的语言，毕现纸上。比如闫婆惜拿到宋江失落的招文袋，内有晁盖写来的信，她得意地说：“我只道吊桶藩在井里，却原来也有井落在吊桶里。我正要和张三两个做夫妻，单单只多你这厮。今日也撞在我手里，原来你和梁山泊强贼通同往来，这一百两金子与你。且不要慌，待老娘慢慢地消遣你”这完全是市井无赖的口吻，刁钻阴狠。她一不还信，这是她用以制伏宋江的武器，二不马上告官，因为宋江身上还有油水。于是要“慢慢消遣你”。这话叫人听了毛骨悚然。最后逼得宋江动了刀子。作者描写另一个无赖女人潘金莲，又不同。潘金莲挑逗武松，给武松说了一顿，恼羞成怒，不由得大骂武大：“我是一个不戴头巾男子汉，叮叮当当响的婆娘，拳头上立得人，胳膊上走得马，人面上打得人，不是那等搠不出的鳖老婆，自从嫁了武大，真个蝼蚁也不敢入屋里来，有什么篱笆不牢，犬儿钻得入来”？她的语言也都是市井泼妇的语言，强词夺理，此时还表白自己，装门面。这与闫婆惜那种得意、冷酷，刁钻不同，潘金莲表现为粗俗，色厉内荏。

　　《红楼梦》中写了许多丫环，各有性格。比如晴雯和鸳鸯在对待贾府主子的反抗中，也各不相同，对晴雯描写她的勇，对鸳鸯描写她的“智”，晴雯感情外露，鸳鸯感情内藏。两人的性格的差异；又都是通过她们各自的性格语言和细节表现出来的。

　　第四，写好戏曲的性格语言，还须向民歌，吸取营养。民歌的语言很精炼，表现人物性格却很鲜明。同是农村少女，她们用民歌表现对爱情的追求，各见性格。如长沙民歌：“正在房里织绫罗，忽听门外唱山歌。娘问女儿听什么？我在门外听山歌。你不听山歌哪有我，我不听山歌哪有外孙喊你做外婆”。从这首民歌里，表现这个少女对爱情的大胆追求和她的直爽性格。另一首洞口民歌：“郎在外面变鸟叫，妹在绣房把手招；爹娘问我招什么？风吹头发用手撩”，表现这个少女的无害的狡黠，动人的天真。在民间这种很见性格的民歌是很多的，学习

　　它对写好性格语言是很有帮助的。

　　五、动作强烈　内外结合

　　动作是构成一个剧本的重要因素。戏曲不同于小说或其它文艺作品，它只能通过各种人物在舞台上的动作以及解释动作、体现动作的语言，达到刻划人物性格，展示人物关系，推动矛盾发展，揭示主题思想的要求。人物在舞台上自始至终都在行动中，行动一中断，戏也就断了线。因此，剧曲语言必须富于动作性。这是戏曲的一条重要规律。戏曲的动作性，有两个方面的体现，一是外部动作，一是内心活动。也就是说表现在由于戏剧冲突的推进、人物感情激动而产生的展示内心世界的内心动作及相应地引起的形体动作上。因为发自内心而形成的动作更富于表现力。传统戏《烤火下山》、《秦府抵命》、《黄忠带箭》等尽管没有几句台词由于人物思想感情激动，内心动作强烈，而形成的那些形体动作，就特别具有艺术魅力。戏曲语言的动作性，也有它自己的特点：

　　（1）戏剧的特征是冲突，没有冲突便没有戏。语言是表达戏剧冲突的主要手段，描写人物内心冲突，或人与人之间的冲突的语言，便有动作性。因此有人说，动作产生于冲突，没有冲突或不敢写冲突，便不可能产生动作。试以传统戏《捡柴》为例，李春华路过荒郊，见张秋莲坐坡下哭泣，其乳娘在坡下捡柴，想问明张为何哭泣，乳娘代答。张秋莲见这书生，人至诚又肯关心人，产生了好感，转问李家中情况，从问年龄，到家中人口，引起乳娘注意，人物之间有了思想冲突，这一般的问话，却成了很强的动作性语言，也就有戏了。

　　（2）动作产生了变化。越是突然变化，动作性越强。所以有人说，小说是渐变的艺术，戏剧是突变的艺术。例如《杨门女将》本来全家人都喜气洋洋地为杨宗保庆祝五十大寿，忽闻宗保边关遇难，为国捐躯，这种变化，使柴郡主失子，穆桂英失夫，她们内心受到强烈的冲击，心情由喜变悲，内心动作自然十分强烈。知道子死、夫亡的柴郡主、穆桂英，对传来的噩耗还不能让佘太君知道；她们隐忍悲痛，与众人同插喜花，强作欢笑，以慰老人，内心活动更是激动，戏剧效果也就更加强烈。传统戏《泗水拿刚》薛刚来到泗水关避难，薛义开始殷勤接待，并答应他到明年春暖花香时，兴兵与他家报仇。薛刚满心欢快，开怀畅饮。待到酒醉醒来，却带上了脚钌手铐，这种突然变化，薛刚由于愤恨，而产生了强烈的形体动作，恨不得抓住薛义、将他捏为■粉，推动剧情急剧发展，从而掀起了全剧的高潮。

　　（3）有动作性的语言，必然表现说话人的心，愿与意志。元杂剧《窦娥冤》描写窦娥在正义不张的黑暗社会里，冤屈得不到昭雪，她在临刑前对监斩官发下三桩誓愿：（实是控诉）“若窦娥委实冤枉，①刀过又落，血飞白练；②身死之后六月降雪；③楚州亢旱三年”。窦娥不是在祈求上苍可怜，而是要让天听从她的意志。果然，窦娥的冤愤逼令大自然改变常态，刑场上空骤然彤云密布，大雪纷飞；冤屈者的满腔热血飞迸到丈二白练之上。窦娥的感情何等强烈，语言的动作性何等强烈，从而产生的感人力量戏剧效果何等强烈。这些现象使得监斩官和刽子手心惊肉跳，害怕惩罚就要落到他们的头上。传统戏《昭君出塞》中的王昭君，不愿去和番，更不愿辱身辱国，为保持民族气节，决心以身殉国，对王龙说出了“黑水源头葬孤魂”的诀别话，表示自己不屈的意志。“昭君今日舍了身，千年万载，羞煞煞汉君臣”。昭君一下决心，才有紧咬翎毛，投身黑水河的强烈动作。

　　六、抑扬有致　音韵谐和

　　戏曲语言，不同于话剧，它的语言，特别强调音乐性，唱词自不必说，就是道白，也讲究韵律，要求声务铿锵，才能念来顺口，听来悦耳。因此，它的唱词，道白，都应由诗的语言写成。一段好的唱词、道白、是一首好诗。雨果说过：“戏剧是完整的诗”。别林斯基将戏剧列入“最高一类的诗”。那末，戏曲语言怎样才有音乐性呢？

　　（1）要平仄协调。

　　平仄律，是古典诗词的一条根本规律，也是戏曲唱词的一条根本规律。什么叫平仄呢？平仄者，韵书所谓四声也。沈约根据汉语的实际情况，找出它本身固有的四种声调，按照它们的平、急、高、低进行排列，分别取各具一声而笔划很少的平、上、去、入四个字作为代表，将所有的汉字按四声予以归纳。又将上、去、入三声统称为仄声，与平声相对称，平仄理论从此作为科学而确立。

　　戏曲唱词，怎样运用平仄律呢？第一要平仄相间。一句唱词，全是平声，或者全是仄声，都显得单调和板滞，尤其全是仄声，唱念起来都十分拗口，所以写唱词切忌孤平更忌孤仄。只有平仄相间，才显得声调谐和。中国近体诗的字句都是平仄相间的。例如：

　　绿逼山原白满川，子规声里雨如烟。

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　　乡村四月闲人少，才了蚕桑又插田。

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　　这首诗基本上是符合平仄相间的原则的。有个别字似乎不符合，但按一三五不论的规定，就都符合要求了。写唱词也应注意平仄相间原则，但不像近体诗那样严格罢了。传统戏《捉放曹》中曹操唱的两句词：“跨马扬鞭登古道，不辞水远与山遥”，与写诗的平仄基本相同。又如《天仙配》有段唱词：“渔家住在水中央，两岸芦花似围墙；撑开船儿撒下网，一网鱼虾一网粮”。它虽不符合近体诗的平仄律，但作为唱词，还是符合要求的，也还是平仄相间的。第二要平仄相对称。这也是写唱词的一条原则。唱词的上下句，要仄起平落。所谓仄起平落，即上句的最后一字必须是仄声字（一段唱词的第一句可以例外），下句最后一字必须是平声字。为什么要这样呢？这是平仄声字的特点所决定的。因为平声字唱来，可以延长，不会变音，平声字放在下句韵脚上，便于行腔。仄声字短暂急促，不能拉长，拉长了便变音，所以要用在上句韵脚上。第三写道白同样要注意平仄。清代剧作家李渔说：“宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数语清亮，使观者倦处生神。世人但以“音韵”二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律”。他又说：“连用二平，则声带喑哑，不能耸听……连用二仄，则音类咆哮，不能悦耳”。老舍是个话剧作家，写话剧台词也注意音韵。他说：“在汉语中，字分平仄。调动平仄，在我们诗词形式发展上，起过不小作用。例如“张三李四”好听，“张三王八”就不好听。前者是二平二仄，有起有落；后者四字皆平，缺乏抑扬。四字如此，那末连说几句，就更该好好安排一下”优秀传统戏对此是很讲究的，韵白要求严，不消说得，就是对白，也都十分注意。例如《清风亭》有这样一段对白：

　　张元秀　张继保，

　　贺　氏　小娇儿！

　　张元秀　你既从此道而去，

　　贺　氏　为何不从此道而归？

　　张元秀　为父的在此盼你，

　　贺　氏　为娘的在此想儿。

　　上段道白，上下句平仄是对称的，一句之中平仄字相间使用，念来抑扬有致，听来响亮多姿，有很强的音乐性，是符合声务铿锵的要求的。

　　（2）　要韵律和谐。

　　唱词不仅要求用凝炼的语言，准确地表达出剧中人物的思想感情，还要符合自己的艺术规律。马克思曾经说过：“既然你用韵文写，你就该把韵律安排得更艺术些”。戏曲唱词，就是属于这种韵文，所以必须注意韵律，使每句唱词都押韵、合辙。唱词押韵，能增强它的音乐性，加强艺术感染力。要把唱词写得韵律谐和，首先要求押韵。①一段唱词用一个韵。第一句用什么韵，全段都得用同一个韵。比如第一句用“由求”韵，全段都得用“由求”韵，而第一句的韵脚，算是定韵。②弹腔唱词规定上句用仄韵，下一用平韵，便于演唱。凡是写得好的唱词，都符合这两点要求。例如田汉改编的《白蛇传·断桥》，小青与白素贞有这样一段唱词：

　　小　青　（唱）他夫妻依旧是多情眷，

　　反显得小青心性偏。

　　罢，倒不如辞姐姐天涯走

　　远——

　　白素贞　（唱）我与你患难交何出此言？

　　不见我怀胎儿就要分娩，

　　不见我流离在道路边，

　　你忍心叫为姐单丝独线？

　　小　青　（唱）小青我与姐姐血肉相连。

　　上录唱词，不仅一韵到底，而且上句用仄韵，下句用平韵。是完全符合前面提到的两条规定的。可是有的剧作者不大注重用韵，在写唱词时，往往上句不押韵，只下句押韵；或者一段唱词，换几个韵，这种用韵不够规范化，原因是多方面的，一种是根据方言押韵。各个地方对字的读音不一样，在这个地方看来是押韵的，到那个地方看来又不韵押了。比如“图”字，本属姑苏韵，长沙话把“图”念成“头”，就变成“由求”韵了。用韵不够规范化的另一个原因是怕难。写唱词觅句困难，捕捉韵脚，亦非易事。跟古人做诗一样，为求一字工稳，为求一韵熨贴，往往废寝忘餐，行思坐想，至有“吟成一个字，捋断数茎须”的，真可谓惨淡经营了；有些作者，怕下苦功，用韵不免随便些。今天，我们要求用韵规范化，必须有统一的韵书，过去湖南地方大戏，都是采用中州韵，中州韵是中原音韵的南方化。现今戏曲界习惯于用十三辙，也是可以的。但必须有韵书来统率用韵，才不致各行其是。

　　（3）要格律严谨

　　格律本是写作旧体诗词的法则、规律。写戏曲唱词，同样要注意格律。弹腔唱词的格律，在约句方面，分七字句和十字句两种，都属于整齐句。七字句的句式结构是二二三，即全句分成三个音节，前头两个音节都是两个字，第三个音节是三个字，如“风雨两湖识郎面”是。十字句的句式结构有两种，一种是三三四句式如“实指望得知己报仇雪怨”便是。另一种是三四三句式，如“又谁知落花流水两无缘”便是。若按上面列举的句式写唱词，就便于唱，就合乎腔不破节，节不乱句，句不寓意的原则。否则，就不好唱。如“燕辞归客尚淹留”，“准备着奋战一场”两句，按原句式唱，腔就破了节，节乱了句，句离了意。当然，这种句式，老演员只要理解词意，也可以唱得情通理顺，而不致破坏原则。

　　在戏曲剧本中，何处安七字句，何处安十字句，要视剧情如何而定。比如说理性唱词，对立双方，争斗激烈，已达短兵相接的程度；或者叙事性唱词，进行速度较快，应以写七字句为宜。若系抒情性的独唱，进行速度较缓慢，以写十字句为宜。

　　怎样来检验唱词的音乐性强不强呢？作者自己可通过朗诵，看写的唱词能不能琅琅上口。如果自己念来感到不流，就应该找出原因，再来改写。朗诵给自己听，不如朗诵给别人听。文章是自己的好，自念自听容易打满分，念给别人（主要是演员）听。即使听者是最客气的人，也会在不易懂，或聱牙棘耳的地方皱皱眉，这大概也就是应该加工的地方。能这样做算是对声韵的重视了。重视戏曲语言的音乐性是应该的。但唱词、道白毕竟以意为主，不能因辞害意，也不能言之无物。如：“天地乃宇宙之乾坤。苍生实黎民之百姓”，“关门闭户掩柴扉”之类的语言，虽念来音韵铿锵，而不说明任何实际问题，也是不足取的。戏曲艺术中为了押韵，勉强凑韵脚的情况也是存在的，如“马能行”、“马走战”、“薛平男”之类词句，观众虽不计较，到底不足为训。

　　从事戏曲创作，懂得戏曲语言的特点和规律，可以少走弯路，或许有些好处。但要写好戏曲语言，还需深入社会生活，多读文学著作，加强修养，练好基本功才行。许多优秀作家，总得在语言雄关之前，经过一番苦战，打退了艰涩、贫乏、粗疏、平板等等拦路强人，杀出关去，才能够跨上阳光大道，进入荡荡平川，才能写出诗一样的戏曲语言来。