四、地方戏曲普遍兴起时期

　　随着梆子、皮黄这两大声腔系统的发展成熟，许多地方戏曲剧种在全国各地普遍兴起，蓬勃发展起来了。自清代中叶以后，特别是十八世纪末至二十世纪上半叶这一二百年间，可以说是各种地方戏曲普遍开花的时期。中国戏曲有三百多个剧种，除了一些历史悠久的古老剧种外，其中大部分都是在这一时期形成和发展起来的。

　　由于这个时期出现的剧种众多，风格多样，在音乐上我们就很难用声腔系统这个概念来加以归纳。不过，我们若将各个剧种的声腔来源、音乐特点加以分析比较，则又可看出，这众多的地方戏曲剧种不外两种类型。一种，是在民间歌舞的基础上发展起来的，比如湖南湖北的花鼓戏，江西的采茶戏，安徽的黄梅戏，广西的彩调，云南的花灯，以至北方的秧歌、二人转、二人台等等，都属于这一类。另一种类型，则是从民间说唱的基础上发展起来的，比如上海的沪剧，江苏的锡剧，宁波的甬剧，它们都是在一种叫做“滩簧”的说唱音乐基础上发展起来的。再如河南的曲剧，山东的吕剧，贵州的文琴戏等等，它们也都是从各种不同的说唱音乐基础上发展起来的。这又是一种类型。　

　　所有这一时期发展起来的地方戏曲，几乎都有这样的特点：凡是它邻近有什么大的剧种，它就要接受这些大剧种的影响，学习这些大剧种的长处，从这些大剧种里吸取许多艺术方法、艺术技巧来丰富和发展自己，从而加快了自己的成长速度。这里是有几个较为典型的例证的，比如湖北楚剧的前身就是一种花鼓戏，发展成楚剧不过是近几十年的事。因为在它同一个地区还有汉剧这样一个历史悠久、艺术成熟的大剧种存在，汉剧的艺术成就、艺术经验就很自然地影晌着、哺育着楚剧的成长，这样，楚剧的音乐就逐渐提高了，表现力丰富了，并逐步形成自己的一套艺术程式。再如北方的评剧，原来也是一种地方小戏，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戏”。叫“落子”的时候，所用的音乐也不过只是一些民歌小调，但是与它相邻的大剧种有河北梆子，它吸收了河北梆子的许多长处，因而加速了它的音乐戏剧化的过程，从评剧所运用的板式变化的方法上，以至某些板式的名称上，我们都可以看到河北梆子对它的深刻影响。还有一个是浙江的越剧，它原来也是在民歌小调的基础上发展起来的。但是近几十年来发展得非常之快，这是由于它接受了两个大剧种的影响，一个是绍剧。这是和越剧在同一地区流传的一个古老剧种，而越剧则是个小剧种。绍剧叫“绍兴大班”，而越剧则叫“小歌班”。因为绍剧的历史悠久，艺术上已经成熟，成长中的越剧就向它吸取很多东西。当越剧需要表现慷慨悲壮的情绪时，它本身的唱腔不足以表现，就吸收绍兴大班的唱腔，把它的唱腔整段移植过来，以丰富和提高自己的表现力；另一个对越剧有重大影响的剧种，则是京剧。越剧在发展过程中，从京剧那里取得了不少艺术上的借鉴。越剧的基本调是“Ｒ调”，但后来又在Ｒ调的基础上发展出了“弦下调”。Ｒ调为５２定弦，弦下调则为1５定弦，相当于二黄与反二黄的关系。很显然，弦下调的出现，乃是受了京剧的启发，借鉴了皮黄剧种的在正调基础上发展反调的艺术经验。

　　这些剧种的发展历史，都说明了地方小戏在向地方大戏发展的过程中，接受历史悠久的古老剧种的影响，这在艺术上不仅是不可避免的趋势，而且还是有益的、十分必要的。

　　这个时期发展起来的地方戏曲还有一个特点，就是大多是朝着板式变化的道路上发展。本来，当它们还处于民间小戏阶段的时候，在音乐上只是若干民歌小调，或者是一首单纯的民歌反复演唱，或者是几首不同的民歌的组合。这在民间小戏阶段，在它们以反映民间生活片段为主要题材，上演以“两小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）为主的小型歌舞剧的时候，这样的音乐还是够用的，音乐与戏剧的矛盾还不显著。但是，当这些剧种要发展成地方大戏时，当它们需要表现比较复杂的故事情节，需要有众多的人物出场时，仅仅依靠原有的民歌小调就嫌不足，音乐与戏剧的矛盾就比较突出。这时在音乐上就需要向戏剧化的高度发展。但如何发展呢？根据已有的历史经验，不外是两个途径：一是采用曲牌联套的方法，一是采取板式变化的方法。而这个时期的地方戏曲则呈现着这样一种发展趋势：大多是在走着板式变化的道路。

　　为什么这么多的地方戏曲都朝板式变化的方向发展，而很少采取曲牌联套的方法？这不是由那一个人的主观好恶决定，而是由当时的各种主观客观条件决定的。要向曲牌联套的方向发展，首先需要从四面八方搜集、吸取大量各种各样的曲调。早先北曲所用的曲调就有三百多首，南曲的曲调则有五百多首，昆曲是兼用南北．曲的，曲调数量就更多了。地方小戏都是从民间兴起的，民间的戏曲艺人怎么能记得住数量如此众多的曲调？何况，套曲的形式还有一套颇为繁难复杂的组织方法，如曲调如何排列，宫调如何配置等等，这都不是一般民间戏曲艺人所容易掌握的。因此，当许多地方戏曲普遍地、大量地兴起之后，它们在发展过程中便很自然地采取了板式变化的方法。因为相比之下，板式变化的方法运用起来确实比曲牌联套简便得多。因为它只是在一首基本曲调的基础上，运用变唱的形式，通过各种节奏、节拍的变化来把这首基本曲调作种种发展，从而产生各种不同的板式。在民间戏曲蓬勃兴起、遍地开花的历史背景下，大家都不约而同地采取板式变化的方法，这不是偶然的，因为它是比较简便灵活、能使音乐达到戏剧化要求的一种方法。

　　在这里，我们也可以看到梆子、皮黄这两支声腔的出现在戏曲史上的重大影响。它们所创造、完成的板式变化的方法，为民间小戏向大戏发展开创了一条简捷的、广阔的途径。当然，这并不是要贬低曲牌联套的历史地位。曲牌联套的历史地位和美学价值是不能低估的，因为这种方法曾统治剧坛几百年，它积累了丰富的艺术经验和技巧，这些经验技巧对梆子、皮黄的发展曾给予了十分重要的影响。对我们来说，板式变化与曲牌联套不应该是互相对立、互相排斥的，而应该是互相影响、互相促进的。

　　这个时期戏曲艺术的发展还有个十分矛盾的现象。一方面是各种地方戏曲近一二百年来在各地民间普遍兴起，这种现象反映了人民群众（主要是农民）对创造自己的艺术文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋军阀，以至国民党的反动统治却又采取各种手段压制、禁绝和摧残这种民间的艺术文化。许多地方地曲被禁演、禁唱，戏曲艺人遭到政治的乃至人身的迫害，在这种黑暗的政治统治下，戏曲艺术无法得到充分的发展。因此，在解放前这一段时间里，整个戏曲艺术处于一个萧条的时期，许多剧种衰落下去了，有些本来很好的、在艺术上很有成就、水平很高的剧种，就这样衰落了，消失了，而有的剧种，则处于奄奄一息、濒于灭绝的境地。

　　在这种历史环境下，即使有些剧种艰苦奋斗、勉力挣扎而存在下来，但它们的发展也是畸形的。因为要在夹缝中求生存，它就不能不适应环境，只能在环境所许可的范围之内求得发展。于是我们又看到这个矛盾的另一方面，即人民群众创造了生动活泼的戏曲艺术，这种艺术充满了生活气息，充满了反抗精神，表现了真挚淳朴的感情、趣味，因而生气勃勃，为人民群众所喜闻乐见。但与此同时，在这种艺术里又充斥着许多不健康、低级趣味的成分，诸如色情、猥亵等黄色下流的东西，以及封建、迷信等等落后的东西。这就形成了戏曲艺术遗产的双重性：一方面，它确实为我们积累了丰富的艺术遗产，这些遗产形成了我们戏曲艺术独特的民族文化传统；另一方面，它却又包含着不少落后的、属于糟粕性的东西。因此，我们在对戏曲艺术遗产作历史评价时，既要看到它的正面，也要看到它的反面。

　　五、百花齐放、推陈出新时期

　　从一九四九年全国解放，戏曲艺术的发展进入了一个新的历史时期。这个时期的历史特征，我们可以用“百花齐放、推陈出新”这两句话来加以概括。

　　这个历史时期突出的特点之一，就是戏曲艺术有了党和国家的扶持，从此结束了自生自灭的状态，而是在党的领导下，按照艺术发展的规律，有意识地来发展传统的戏曲艺术。“百花齐放，推陈出新”，既是对戏曲艺术发展规律的科学概括，也是改革和发展戏曲艺术的指导方针。在这个方针的指引下，戏曲艺术的发展出现了蓬蓬勃勃、欣欣向荣的局面，这表现在两个方面：一是有些古老的剧种、甚至是已经趋于衰亡的剧种，又获得了新生。昆曲就是这方面的一个典型。昆曲这样的剧种，艺术遗产极为丰富，艺术上的成就也是很高的。但在解放以前，昆曲艺人几乎连饭也吃不上了，虽然这些艺人都是身怀绝技的。到了解放以后，昆曲这个剧种获得了新生，一出《十五贯》轰动了全国。这说明昆曲这样的古老剧种在社会主义时代还有它存在的价值，它的艺术形式能够古为今用。另一个方面，是又有许多新的剧种不断产生出来，有的民间歌舞逐渐发展成为戏曲剧种，有的说唱艺术也逐渐转化为戏曲，转化成为一种扮演戏剧故事的舞台表演艺术。前者如东北的吉剧，它的前身是民间歌舞“二人转”，现在则发展成为一个很有特色的地方戏曲剧种。后者则如北京的曲艺，现在则发展成为北京的曲剧，也是一个有它自己特色的新剧种。这种从民间歌舞或民间说唱基础上发展起来的新剧种，它们的出现是符合戏曲艺术的历史发展规律的。但是，这些新剧种的出现又不是自发的，而是按照事物的客观规律有意识地进行的，并且是由专业的文艺工作者与民间艺人合力从事这种创造的。这又是它与旧时代新剧种的出现所不同的地方。

　　这一历史时期另一个突出的特点，是古老的戏曲艺术从此结束了它闭关自守的状态，而与中国的和外国的新的艺术文化有了交流。这种交流对戏曲艺术的发展有十分重要的意义，它使得戏曲艺术有可能吸收这些新的、外来的艺术文化中的长处来丰富和提高自己。传统的戏曲艺术，一方面拥有相当高的水平和技巧，另一方面确也存在着某些落后的东西。比如我们的戏曲演员、乐师，他们曾创造出许多动人的、优美的唱腔和伴奏音乐，创造出精湛的演唱艺术和伴奏艺术。但他们没有文化，不懂得近代的音乐理论和知识，甚至连简谱也不识。我们的戏曲音乐遗产是无比丰富的，但以往却未能利用曲谱记载下来，许多剧种的音乐只是保存在艺人的肚子里，艺人一死或是剧种一衰亡，这些宝贵的资料也就失传。过去只有昆曲还有工尺谱的记载，我们现在就是依靠这些工尺谱来研究昆曲的音乐资料。但作为一种工具来说，工尺谱还是比较简陋的、落后的，稍为复杂一些的旋律它就无法详尽地记录下来。我们戏曲的演唱，创造了高水平的声乐艺术，但这种具有民族特点的声乐艺术却未能从理论上加以科学的总结，因而缺少科学的训练方法，很多剧种的发声、唱法的问题都比较多。我们的戏曲音乐是有丰富的表现力的，但这种音乐还长期停留在单旋律阶段，近代音乐中的和声、复调还很少运用，因此对独唱的运用很擅长，而重唱、合唱则很薄弱。这都是它的局限性。为了克服这种局限性，使传统的戏曲艺术能达到更高的水平，就有必要利用近代音乐的艺术成果来充实它、提高它。过去没有这种可能。而在今天，随着国际交往的扩大，随着新文艺与传统戏曲的交流，这种可能性是具备了。

　　现在，许多剧种、剧团都有专业的音乐工作者参加工作，这是一支新的队伍，历史上从未有过的队伍。这支队伍在促进这种交流上起着一种媒介的、桥梁的作用。这些专业的音乐工作者和广大的戏曲艺人一起，正在从事一项伟大的创造，就是力图把古老的戏曲同近代音乐文化结合起来。正因为这是一个史无前例的创造性劳动，所以它不是轻而易举的，弄得不好就会有丧失民族风格和地方特色的危险。在过去的年代里，我们确也犯过粗暴地改革传统戏曲的错误。但我们毕竟是在错误中前进的，经过不断的学习、摸索，我们终于找到了一条切实可行、稳步前进的道路，各个剧种，在戏曲音乐的革新上都取得了可喜的成绩，六四年的京剧现代戏会演，就集中体现了这些年来我们在戏曲音乐上的革新成果。这种成果我们可以用这样两句话来加以概括：它既使传统的戏曲音乐有了一些新的、时代的气息，又保持了戏曲音乐的传统特色。京剧现代戏会演的这一成果，后来又为六五年的中南戏曲会演所继续发扬，花鼓戏《补祸》和《打铜锣》，便是这次出现的杰作，至今仍使我们感到亲切。

　　但是，这种“百花齐放，推陈出新”的欣欣向荣局面，却遭到一场大破坏。这就是“四人帮”所造成的破坏。这场破坏，甚至比国民党对戏曲艺术的破坏还要严重。许多第一流的演员被迫害死了，剧团被解散了，剧种被消灭了，艺人也被赶下去劳动改造。八亿人民八个戏，不但传统戏被灭绝，就是现代戏，只要不是被江青封为。样板”的，就一概被视为反动的东西而予以扼杀。“四人帮”以普及“样板戏”为名，强迫许多地方戏曲剧团改唱京戏，甚至强迫戏曲艺人改跳芭蕾舞，即使是移植“样板戏”的地方剧种，也以不许走样为名，强迫地方剧种按“样板戏”的模式来进行改造。这种消灭地方剧种的作法，对戏曲艺术事业的破坏非常之大。更有甚者，这些年来许多文艺工作者千辛万苦地搜集、记录、整理的大量剧本、曲谱、录音资料，也都付之一炬。现在，再要搜集这些珍贵的资料，就不那么容易了。因为老一辈的艺人死的死了，病的病了，年青的一代则又不曾掌握这些传统资料，对传统艺术技巧的掌握也很不足，因此青黄不接的问题很严重。打倒了“四人帮”，我们又可以重新贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针了。目前我们正面临一个戏曲艺术的复兴时期。这个复兴工作是艰巨的，问题不少，困难很多，需要我们兢兢业业地去作不懈的努力。

　　六、历史的小结

　　以上，我们着重从音乐上来分析中国戏曲的发展，大致经历了这样五个时期。这五个历史时期为我们提供了非常丰富的历史经验，也为我们提供了丰富的艺术遗产。这些精神财富，是需要我们很好地加以研究的。

　　根据戏曲音乐的这一历史发展过程，我们可以概括出如下的认识：中国戏曲就剧种来说，虽然多至三百多个，但从声腔源流上加以分析归纳，大致可以分为四大声腔系统，两大声腔类型。

　　这四大声腔系统，一为昆腔系统；二为高腔系统；三为梆子系统；四为皮黄系统。

　　两大声腔类型，一为以民间歌舞为基础的类型；二为以民间说唱为基础的类型。为什么要称作声腔类型而不称作声腔系统呢？因为在每种声腔类型里面，实际上包含了好几个不同的声腔系统，其中也有的剧种暂时还不能归并到哪个声腔系统里去。比如湖北的花鼓，湖南的花鼓，江西的采茶等等，它们在声腔上是有共同渊源的，是不是可以归并成一个声腔系统呢？可以研究。但陕北的秧歌，东北的二人转，华北的二人台，与花鼓、采茶等属于同一类型，即民间歌舞的类型，但声腔上却不能说是一个系统。至于二人转、二人台、秧歌等等北方的歌舞小戏是否也可以归并为一个声腔系统，也还需要深入研究。但作为一种声腔类型是可以成立的。

　　在以说唱为基础的声腔类型里面，情况也是这样。像沪剧、锡剧、甬剧，它们在声腔上都是属于滩簧系统，是可以并成一类的。但甘肃的道情，山东的吕剧，河南、北京的曲剧，就同滩簧不是一个声腔系统，因此我们只能说它们属于同一声腔类型。至于曲剧，吕剧、道情等在声腔系统上的归属，也还是一个需要继续研究的课题。　

　　以上是从声腔上来进行分类的。但假如我们从戏曲音乐的结构形式上进行分类，则全部中国戏曲基本上是两种结构体系：

　　一种是曲牌联套体系。昆曲、高腔都屠于这种曲牌联套体系。除此之外，这个体系也还包括一些从民间歌舞及民间说唱基础上发展起来的地方剧种。这些剧种的音乐是由民歌、曲牌结构起来的，因此也应列入曲牌联套体系。

　　另一种则是板式变化体系。梆子系统、皮黄系统的剧种属于这一体系自不待说，像评剧、越剧等新兴的剧种，也属于这一体系。还有些正在发展中的地方剧种，也不断在加入到这一体系中来。

　　在这两大结构体系之外，也还有另一种结构形式的剧种，它既有曲牌联套的成分，也有板式变化的成分，它是把两种结构形式综合运用的。像扬剧、楚剧、闽剧即属于这一类，还有些正在发展中的地方小戏（如花鼓），也有这样一种发展趋势。因此，从未来的发展上看，很有可能形成第三种结构体系，即板式变化与曲牌联套相综合的结构体系。但是，从历史上说，基本上还是两大结构体系。

　　这就是我们从历史的研究中，对戏曲音乐所得到的一种概括性的认识。这种认识提供出来，一方面是供大家作为了解中国戏曲音乐的参考，一方面也是为了进行共同的探讨，在探讨中求得规律的认识。