凤头·猪肚·豹尾

　　明清传奇的第一出“副末开场”，也叫“家门大意”，开宗明义便将全剧的故事情节乃至作家的创作意图扼要地告诉观众。这种手法有着古老的传统，后来在有些地方剧种中也曾保留过一段时期，虽然现在已经很少看到了。作品的结构，便大体上是按照“家门大意”的内容顺序，一一叙说。

　　每个完整的戏剧事件（或称戏剧行动），总是包括头、身、尾三个部分。亚里士多德《诗学》中谈到：“按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生等；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”古典戏剧，常常采用从头到尾、顺序发展的结构方式，叙事性的因素比较明显，人们称为开放式结构。莎士比亚的戏剧和我国戏曲就有些共同或类似之处。近代以易卜生剧作为代麦的话剧则不同，它们往往不是从事件的开端（头）入手，而从戏剧冲突的中心或结尾处入手，在戏剧进行中，通过剧中人物的补叙或其他方式，逐渐显露事件的来龙去脉，前因后果。这被称作闭锁式结构。如《玩偶之家》（《傀儡家庭》）的冲突起因于娜拉伪造签名的借债，作品则只是描写若干年后由于这笔债务引起的纠纷。从周朴园、鲁妈、繁漪、周萍……人物错综复杂的历史关系，构成了曹禺《雷雨》的戏剧冲突；对于他们的过去，观众是在这“雷雨”降临的时刻，才逐渐有所了解。这种结构方法，在戏曲剧作中一般很少采用。长期以来，戏曲作家总是采用“开放”的方式讲说他们的故事，除了习惯的历史的原因以外，是否还有其他缘故呢？

　　我们发现，某些与戏剧冲突有关的关键环节，如果只靠语言，往往难以使观众听得明白。过多的补叙，常会成为剧中的累赘。戏曲的表现手段——唱念做打，是加工了的舞台语言和动作。它们与生活语言、动作有一定距离。唱词、念白，都不同程度地带有一定距离。唱词、念白，都不同程度地带有诗的特点。即以念自来说，不论是散白或韵白，都是富于音乐性的“舞台腔”，不止声调是夸张的，内容也要精练。它们很难把观众没有看到的繁复的事件，向他们交代得一清二楚；即使剧本上写得清清楚楚，演员念（或唱）得明明白白，观众也用心地听了，也总是只能记住个大概的意思。《红灯记》李奶奶谈家史，讲得很详尽的了。艺术家们希望观众真正记住的大概只是这句话的内容：“我们三代本不是一家人”，是无产阶级感情把他们联在了一起。至于这三代人究竟是怎样合成一家的，李玉和、李铁梅原来姓什么……，观众能否记住，都无关紧要。李奶奶又说又唱，洋洋洒洒，无非渲染上述内容。这一大篇“补叙”，还是发挥了抒情的作用。戏曲语言的音乐性增加了它的抒情色彩，但叙事的明确性也就相对地削弱了。一个戏曲剧本，即使是一个大型剧本，也容纳不得更多更复杂的情节，不能以许多篇幅来交代情节。它的内容的充实，主要在于运用自己特有的表现手段，传达饱满丰富的感情。一个戏曲剧本写在纸上，字数也不是很多的。

　　传统戏曲中，也有从事件将近结束时入手的作品，如京剧《玉堂春》中，男女主人公历尽磨难的爱情故事，就是从苏三（玉堂春）在法庭上与王金龙重逢时的演唱中叙说出来的。不过这出戏是在观众熟知“玉堂春落难逢夫”的前提下创作、演出的。假如观众事先对这个故事茫然无知，恐怕就不大容易看懂；至于剧中人物之间的那些微妙的纠葛，例如陪审官刘秉义、潘必正对王金龙的冷嘲热讽。旁敲侧击，就更是难以领会了。

　　不少戏曲剧本大都从“头”开始，在事件的行进中写戏。每场戏中，着重表现的是当前面临的现实的冲突。过去了的事情，为当前的冲突提供契机，但并不直接构成戏剧性的成分。因而作品总是把全部必要的行动（这自然需要经过剪裁）放在舞台画面以内，多用明场，少用暗场，很少采用补叙的方式。观众对舞台上正在进行的事件心明眼亮，不存疑问，就能以从容的态度，好整以暇地欣赏演出，领略剧中滋味。戏曲艺术的抒情性，也得以淋漓发挥。

　　传统戏曲的开端，常用“自报家门”的办法，直截了当地交代了人物和事件的来龙去脉，使观众进入戏剧的情境。《空城计》第一场，诸葛亮升帐，念过引子、定场诗之后，便说：

　　老夫，复姓诸葛名亮，字孔明，道号卧龙。先帝托孤以来，扫荡中原，扭转汉室。闻听司马懿兵至祁山，必然夺取街亭。我想街亭乃汉中咽喉要地，必须遣一能将前去防守，方保无虑。众位将军！哪位将军愿带领人马，镇守街亭，敢当此任？

　　由此，观众不仅认识了他是什么人，也知道了他当前面临怎样的问题。街亭的得失，正是全剧的关键环节。单刀直入地进入这出戏的矛盾冲突，不在外围绕圈子，是戏曲艺术所需要的。至于是否每个剧本都要采用自报家门的办法，自然是另一回事。《打渔杀家》《提放曹》等剧中，萧恩父女们以及陈宫，曹操上场没有自报家门，也使观众了解了人物的关系和处境。花鼓戏《三里湾》范登高出场，吸取了自报家门手法，使之更加性格化了，喜剧色彩很浓，也很受观众喜爱。

　　戏曲剧本强调叙事简捷明白，通过叙事性来发挥戏剧性，求得两者和谐地统一。在剧情发展中，一般不以隐瞒前情、然后逐渐解开迷团的办法吸引观众，而总是当着观众面前把“扣子”系上，把前后左右构成矛盾的各种关系摆清楚，让观众仔细察看剧中各色人等怎样动作，怎样解开“扣子”，显示出自己不同的面目。《空城计》中，观众看到马谡立下军令状，自愿请行，却偏偏不听将令，失守街亭，使蜀军面临十分危险的态势。诸葛亮怎样解脱困境，后来怎样处置马谡，就是观众极为关心的题目了。

　　元代曲家乔吉（梦符）概括“乐府”（散曲）作法为“凤头、猪肚、豹尾”六字，意思是“起要美丽，中要浩荡，结要响亮；尤贵在首尾贯穿，意思清新”。人们引申其义，用以论述戏曲的结构，也很恰当。关于起承转合、从开端到结尾等艺术技巧，也是值得研究的。由于篇幅所限，这里便不多涉及了。

　　场　和　景

　　传统戏曲大都采用分场结构。明清传奇中的“出”或“折”，含义和“场”相似。戏曲剧本的场次，主要是按照情节单元而不是时间、地点的变化来划分的。如《白蛇传·游湖》描写白蛇姐妹游览西湖断桥等处景色以后，与许仙一同乘船到了杭州清波门。这场戏的时间和地点的跨度虽大，内容则是单一的：写的是男女主角许仙和白蛇初次见面的情景。剧中通过邂逅、登舟、遇雨、借伞、分别等一系列戏剧动作，将爱情萌发的过程细腻地展现在观众面前。如果将舞台限定为某一固定空间，如断桥或清波门一角，未免使人感到局促，难以从精彩的戏曲表演中，描绘扁舟荡漾，旖旎风光。戏曲剧本的每一场戏，不一定是同一时间发生在同一地点的事件。但是，它总有一个明确的中心内容，所有戏剧动作都围绕这个中心展开。所以，每场戏，尤其是重点场次，都可以有自己的名称，如《白蛇传》的游湖、成亲……。

　　话剧的“场”（或“幕”）与“景”大都是统一的。话剧剧本中的“场”，有时也可以写作“景”。古里也夫《导演艺术引论》谈到关于话剧舞台设计的要求，首先便是“把动作的时间与地点具体化”（中央戏剧学院编印）。老舍《茶馆》第一幕的布景是清末裕泰茶馆的正厅，时间是一个秋日的上午。舞台上的表演，只能是这个时间发生在这个地点的事件，剧情内容与舞台布景应是完全吻合的。如黄胖子、二德子等人“吃讲茶”；地点不在正厅而在雅座，就只能虚写一笔，而不能把这个场面搬上台来（当然也没有这个必要）。

　　戏曲演出过去一般不设布景，也就没有受到舞台景物的限制。它的舞台空间，不是固定于布景规定的地点，而是通过表演艺术与适当的砌末（道具）配合时，所能摹写的戏剧环境。人们常说的戏曲舞台时空的不固定性或灵活性，是与话剧艺术相对而言的。就戏曲艺术本身说来，它的每一场戏，也就是每个情节单元，大体上还是发生在某一相对固定的时间和地点之内的。不过，它和舞台的实际面积（或写实布景所能表现的舞台空间），以及剧场演出的时间长度，可能并不完全一致，有时延伸，有时压缩。不过，都是观众能够理解和相信的。

　　有些戏的环境较为具体，如《辕门斩子》的辕门，《玉堂春》的公堂，《评雪辩踪》的破窑……。这和写实的舞台空间仍有出入。以《辕门斩子》为例：舞台既有杨延昭的白虎节堂——戏剧事件大部分在这里进行，也有辕门外面的广场，杨宗保便被绑在那里，八贤王、穆桂英还要下马和他说话。在另一些戏里，戏剧事件是在更为宽广的背景中展开的如前述《白蛇传·游湖》以及《梁山伯祝英台》的“十八相送”、《玉簪记·秋江》……。不过，它们的地点仍是单纯、明确的：杭州西湖、钱塘郊外和秋江。赵匡胤千里送京娘，千里关山，十几天的程途，被戏曲艺术家浓缩为一个演出数十分钟的折子戏。它的规定情境也可概括为“送别路上”四个字。

　　也有这种情况：某场戏的地点可能是相当肯定的，如《二堂放子》的舞台面主要就是刘彦昌的“二堂”。刘彦昌夫妻为把哪个儿子送到秦府抵命发生争执，正当王桂英刚刚答应放沉香逃生时，秦府兵丁在舞台前场“抄过场”，表现他们正在府外搜寻缉捕，加剧了紧张气氛，也打破了“二堂”的固定画面。人们称之为“多重空间”。据我想来，当初创作这出戏的艺术家恐怕未必想得这样多。在他们的心目中，恐怕不只是把舞台局限为二堂，同时也是整个刘府。这样，秦府兵丁在府外的搜寻，也就无妨搬上台来了。这就好像《辕门斩子》舞台，并不止是辕门以内的白虎节堂一样。至于《一匹布》（《张古董借妻》）中，台上同时出现洞房、月城两个地点，则是特殊的艺术手法，在戏曲作品中也不是普遍采用的。

　　由于戏曲舞台不设具体布景，以及戏曲表演、音乐等表现手段的丰富表现力，形成了戏曲艺术特有的时空观念。这也是戏曲观众的审美能力和审美习惯所能接受和喜爱的。假如不从传统话剧的角度来看戏曲，那么，戏曲舞台的时间和空间，也可以说是固定的。当然，这是按照戏曲艺术自身的逻辑来说的。戏曲艺术只是不那么拘泥于对生活现象的直接模拟，不追求幻觉的逼真，而是在肯定舞台假定性的前提下，在假中求真，因而取得艺术创造的自由。戏曲舞台时空与话剧的区别，主要不在于固定或不固定，而在于舞台观念的不同。这也好像是绘画艺不中散点透视与焦点透视的区别。中国画可以将万里长江容纳在一幅画卷之中，这在西方绘画中，大概也是难以想像的。

　　和传统话剧比较，戏曲舞台时空的处理是较为灵活自由的。在诸多的文学艺术形式中，这并非戏曲独有的特点。文学中的小说，综合艺术中的电影，较诸戏曲艺术，就有更大的自由。至于现代“意识流”的作品（包括小说、戏剧、电影），更是有意打破时空顺序，打乱一般事物的逻辑联系，采用不连贯的随意跳跃的自由联想，显现人物的意识流动轨迹。这又是个别艺术流派所具有的特点了。

　　戏曲由活生生的演员饰演剧中人物，面对观众演出。它表现时间、地点的变化，无论如何没有文学家笔头一转那样灵便。作为剧场艺术，一出戏中所包含的若干戏剧场面，要求相对地集中，不宜过于分散，琐碎，这也就意味着时间、地点的相对集中。在电影艺术中的各个场面，虽然也有轻重、大小、主次之别，但是，过于凝结的情节结构往往被视为舞台痕迹，为电影作家、导演们所不取。他们总是把情节的整体构思分切成各种各样的镜头，再加以组接。电影镜头的拍摄和剪辑，纵横数万里，上下若干年，那种超越时空的能力，无论如何是“唱戏的腿”难以追得上的。至于戏曲艺术与现代艺术流派“意识流”的区别，则是更加明显的。戏曲虽然非常重视和擅长刻画人物的内心世界、情绪流动。它对舞台时空的处理，也往往服从于这种需要，但并不故意颠倒时序，变幻莫测，而是注意剧情的顺序发展。即使采用了某些奇特或怪诞手法，也仍然是合乎理性和逻辑的。戏曲艺术正是以其通俗易懂，为人民群众喜闻乐见。

　　戏曲演出使用布景已有几十年的历史了。剧本创作与舞台设计之间的矛盾，似乎还没能解决得很完美。一部新戏的演出，如果完全不用布景，多数观众不一定会赞成。所以，剧作家结构剧本，需要考虑到舞台设计的方便，这是和过去不一样的。但是，一定要将戏曲演出纳入话剧式的舞台框框之内，也未必合适。这无异于束缚了戏曲编剧、导演、演员们的手脚。花鼓戏《八品官》是一出好戏。它的第七场《驮妻》尤为精移：刘二夫妻吵得要离婚，等到真的要上公社去办手续了，两个人的思想上却又产生了动摇。这场戏描写一路上的情景，而以刘二驮妻过河作为重心。这显然是一个戏曲的而不是话尉的场面。它发生在“离婚路上”，场景是明确的，也是比较广阔的。如果硬要把它塞进狭窄具体的舞台画面之中，这场戏也就难以存在了。可惜我没有看过《八品官》的演出，不知这场戏的布景是怎样设计的。戏曲舞台时空处理虽然有其灵活性的一面，却也是相对地集中和固定的。把握和适应了戏曲的艺术特点，充分发挥创造性，舞台设计与剧作结构的矛盾，应当可以解决，途径是广阔的。有的剧种（如粤剧、沪剧等）已经较长期地采用话剧式的分幕结构，自然也是一种办法。

　　点　和　线

　　十八世纪，纪君祥著名杂剧作品《赵氏孤儿》传到欧洲，受到彼邦人士重视。当时，欧洲新古典主义盛行，戏剧舞台严格遵守“三一律”。《赵氏孤儿》故事发生的时间长达十余年，在他们看来，未免是个缺点。所以，1755年，法国作家服尔泰改编《中国孤儿》只取原剧前面三折的内容，也就是到“救孤”为止，以国王（相当于原剧屠岸贾的角色）被道德力量所感动，宽恕众人作为结束。剧中的孤儿始终是个婴儿。后来，英国戏剧家阿瑟·莫夫的同名改编本则以原剧四、五两折为基础，描写孤儿长成以后的复仇故事。他们都是力求按照西方的戏剧法则，使全剧事件、时间和地点更为凝缩、集中。当时的话剧与中国戏曲的区别也在这里。

　　从历史上看，戏曲结构大体有过杂剧、南戏（传奇）两种类型。它们都很注重故事的连贯和完整。元杂剧继承诸宫调的传统，主要演员唱腔艺术成就很高。因此，每部作品必须由主要角色（正末或正旦）演唱四套曲子，后世称为四折。虽然，有时一折中也可包括若干场，但大体上仍是集中的。在一部杂剧作品连续的情节线上，形成四个重点场面。以康进之《李逵负荆》为例。这出戏描写宋刚、鲁智恩假冒梁山宋江、鲁智深的名字，抢掠酒店主人王林的女儿满堂娇。李逵知道后，回山怒斥宋江、鲁智深；经过对质，才知真情；最后以擒获歹徒作结。李逵是剧中主角。第一折写李逵下山，听到王林的哭诉，勃然大怒；第二折大闹聚义堂；第三折酒店对质；第四折负荆请罪。在这些主要情节间，穿插一些过场，大都不作过多渲染。元杂剧的文学结构服从和统一于严谨的音乐结构，显得主次分明，长短适度，这种剪裁处理与现代戏曲的要求甚至颇为接近，只是由于一人主唱的局限，戏剧性的发挥有时不很充分。

　　南戏传奇不受四折和一人主唱的限制，可以从更为广阔的图景中展开冲突，塑造人物。这为剧作结构带来从容舒展的长处，但随之也产生了松散拖沓的缺点。一部作品往往长达三、五十出，很多场面只是平铺直叙地交代情节，不一定都是演出所需要的。明代祁彪佳《远山堂曲品》中说：“作南传奇者，构局为难，曲白次之”（《玉丸》），是有感而发的。近世地方戏曲音乐结构更为自由，作品长度可视内容而定，场次则可大可小，剧作结构有更大的灵活性。它的艺术形式受传奇的影响较大。由于种种历史原因，地方戏曲中的整本大戏大都不很完整，不及短剧或折子戏精彩。

　　无论杂剧、传奇或地方戏曲的剧作结构，都是追踪主要人物的行动和命运，以及由此构成的戏剧冲突，原原本本，以纵向的情节线贯穿全剧。戏曲剧本总是在事件的行进中写戏，在叙事清楚中求得重点突出，做到点与线的结合，而不是将内容压聚在几个固定的场面中。京剧演员王瑶卿有过这样的经验之谈：“大凡编剧，到了三、四场，便应把观众完全引入剧中，中间来个高峰，到了结尾一紧。无论多长的戏，也不出这三个焦点。几年前上演田汉先生的《琵琶行》，全剧七十多场，经我们紧缩成一晚演完的戏，也就是找寻几个紧紧抓住观众感情的中心。”他在这里讲的，便是关于点与线的关系。他所说的到了第三、四场要求完全入戏，今天看来自然晚了一些。如果体会他的精神，尤其是“三个焦点”、“找寻几个紧紧抓住观众感情的中心”等说法，还是很有道理的。《四进士》是一出好戏。它的前半部却常被删去不演，就是由于进戏太慢，缺少耐看的重点场面，到了毛朋柳林写状以后，在以宋士杰为中心的戏剧中，写得就相当紧凑、丰满了。

　　点是联结在情节线上的戏剧冲突的焦点，是观众最感兴趣，也是戏曲唱念做打诸般手段最能得到发挥的场面。如《空城计》中，便是抓住《三报·城楼》和《斩马谡》这两个紧要关目，着意铺陈，展现了诸葛亮临危不惧、执法严明的性格特征和丰富的内心活动。王骥德《曲律·论剧戏》一节，讲到贵剪裁、锻炼，指出：“传中紧要处须重著精神，极力发挥使透”；“若无紧要处只管敷演，又多惹人憎厌，皆不审轻重之故也”。一部作品如果抓不住紧要关节，只是平淡地叙说了一个故事，好像连环图画或流水帐一样，当然难以满足观众的欣赏要求。有时虽然抓到了重心，但是写得不透，仍会使人感到遗憾。吴梅《霜崖曲跋》在充分肯定了《桃花扇》结构的创新与成就以后，也指出了它的不足：“《桃花扇》通部布局，无懈可击。至修真、入道诸折，又破除生、旦团圆之成例，而以中元建醮收科。排场亦不冷落，此等设想，更为周匝，故论《桃花扇》之品格，直是前无古人。所惜者通本无耐唱之曲，……马、阮诸曲，故不必细腻风华，而生、旦则不能草草也。眠香、却奁诸出，世皆目为好词，而细唱曲不过一二支，亦太简矣。”所谓“无耐唱之曲”，主要不在语言缺少文采，而是没能“重著精神”，在《眠香》《却奁》等这样的重点场次中把戏写透。单就这点来说，《桃花扇》的确稍逊于同时的名剧《长生殿》。在后世的戏曲舞台上，《长生殿》中的《絮阁》《醉妃》《惊变》《埋玉》《弹词》……诸折是经常上演的，而《桃花扇》则没有这样的幸运，这与上述原因恐怕不无关系。我们知道，京剧《群英会》中，诸葛亮祭风一场原来只有六句唱词，草草终场。后来，萧长华作了加工，敷演成为脍炙人口《借东风》，正是由于抓住了要害的缘故。

　　重点场次是剧作家精心结构的产物。所谓“编”剧，无庸讳言要有匠心。一出好戏，不一定是按照生活故事的原貌或自然顺序，顺水推舟地再现于舞台，而往往是山重水复，柳暗花明，不厌其巧，只是不能违背生活逻辑胡编乱造。作家千方百计将几个人物凑在一起，写出戏来，表达自己对生活的看法和感情，有一定的人为的成分。《八品官》中，刘二毛遂自荐当了生产队长，种种矛盾都在夫妻关系中反映出来，戏剧冲突又在离婚的路上发生激变和转化，因而写出了驮妻过河这场非常动情而又富于喜剧色彩的好戏，应是煞费苦心地意匠经营的结果。元杂剧《薛仁贵衣锦还乡》，讲的是薛仁贵建功立业、衣锦荣归的故事。其中一折戏是写他在回家路上遇到幼年间的伙伴伴哥，如今对面不相识了。伴哥嘻笑怒骂，把他当年“不长进”的老底揭了个痛快，这里流露的情绪，与睢景臣著名的套曲《高祖还乡》颇为一致。元初与宋、金混战，出现过不少出身草莽的乱世英雄。杂剧、散曲借薛仁贵、汉高祖这些历史人物为题，对他们“衣锦还乡”所作的嘲讽，显然是有所寄托的。如果不是在那样的时代，剧作家就未必大做文章，写出这样一折戏了。剧作家对生活的理解，他对时代精神的感受和态度，也会影响作品的结构和剪裁。戏曲作家总是着意寻求和组织那种能够尽量调动戏曲艺术手段刻画性格，抒发感情，表达思想的动人场面。

　　一个戏曲剧本由或大或小、或轻或重的若干场次组成。那些小场或过场戏的作用，不仅要使全剧贯穿，要言不烦、恰到好处地交代情节，为重点场面的到来铺平垫稳，同时也要写出“戏”来，在叙事中发挥戏剧性。疏忽大意，写成了“流水”场子，会使观众扫兴。有些传统戏使人感到拖沓，往往是在这些地方，但也不乏成功的例子。如《四进士》中，宋士杰要找按院大人拦轿告状，路上撞着杨青，两人争执起来，才知他是杨素贞的结义兄长，宋士杰称他为“干儿子”，奉送四十大板当“见面礼”，对这两个人物的不同性格，描写得相当生动。《捉放曹》曹操误杀了吕伯奢一家后，与陈宫一起逃走，在路上又杀了沽酒回家的吕伯奢。这场戏中，陈宫与吕伯奢见面时的不尽悲痛，欲言又止，听到曹操“宁可我负天下人，不可天下人来负我”时的强烈震动，着墨不多，观众的感受都很深。这也酝酿了下面“宿店”一场陈宫内心斗争的大段抒情。戏曲剧本中的重点场面好像河流上自然形成的深潭，而不是大坝拦成的水库；而那些较小的次要场子，也是整体结构中不可缺少的部分。全剧脉络分明，节奏流畅，有如一江春水。假如不是为了设景，甚至大幕也无须启闭——传统戏曲是不用这道幕的。