戏曲现代戏几经周折，又在近几年健康地发展起来了。湖南花鼓戏《牛多喜坐轿》、《八品官》，川剧《四姑娘》，商洛花鼓戏《六斤县长》等优秀剧目的出现，标志着现代戏已经发展到了一个新的水平。这些戏在反映现实生活方面的成就，不仅体现在对新的历史时期生活深度的开掘上，也体现在新生活和旧形式之间的矛盾被克服和统一上；它们不仅把很多旧的程式加以改造，溶化在新的生活中，也从新的生活中提炼出了一些新的程式，用以表现新的生活。在这些戏里，不仅有时代的精神，也有时代的美感，现代化和戏曲化达到了较好的统一，它们给戏曲的生命注入了新的血液。创作的生机带来了理论的发展，在湖南花鼓戏剧院等八个现代戏剧团的倡议下，“全国戏曲现代戏研究会”于一九八二年成立了，这是戏曲现代戏历史上具有开创性的大事。两次年会的学术讨论，把现代戏的理论研究推向了一个新的水平。创作和理论上两个新水平的出现，正如有的同志所指出的，现代戏已经发展到了新的历史阶段。在这历史新阶段中，也存在着较多的问题，就当前来说，最令人耽忧的是，由于某些同志对承包责任制的片面理解而产生的不良后果。有的剧团为了追求经济收益，根本不去深入生活，不写新的剧本，更谈不上写现代的剧本，也不去追求思想内容和艺术质量的提高，而是靠吃老本、翻箱底过日子。更有甚者，有的剧团为了提高上座率而不惜用低级趣味去引诱观众。这样的戏曲，很难对观众产生什么教育作用和娱乐作用。如这样发展下去，戏曲的生命也会逐渐衰竭，现代戏的发展前景也就可想而知了。我想，在这个时候借古鉴今，谈谈现代戏在戏曲发展史上的历史作用，似乎也有必要。

　　现在我们惯常所说的现代戏，是指反映“五四”以来现代生活的戏曲。其实，这只是对现代戏狭义的解释。广义的解释是，凡是演当代人当代事的戏曲，都可称为现代戏。历史上的现代戏的数量并不算少，几乎各朝各代都有。古人对现代戏的提倡，虽不如今人自觉，但是他们也很重视戏曲对现实生活的反映。李渔曾说：“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。传奇妙在入情，……透入世情三昧（《闲情偶寄》）。他那《十种曲》中的《巧团圆》等戏，都是反映当时现实生活的现代戏（姑且不论其思想倾向）。我国历史上的现代戏，具有悠久的传统，在戏曲的起源、形成和发展的历史过程中，形成了一条现代戏的历史长河，它们对戏曲的发展，起了非常重要的作用。这儿，我们不妨按照历史发展的顺序，举一些戏曲由于反映了现实生活，推动了戏曲艺术发展的实例，说明当前提倡现代戏，对繁荣社会主义戏曲事业是何等地重要。

　　戏剧最早的雏形，是春秋战国时代的“优孟衣冠”，距今已有两千多年历史了。据《史记·滑稽列传》记载，楚王的宰相孙叔敖死后，家里很穷，连衣饭都成了问题，优孟知道了，就穿戴起孙叔敖的衣冠，模仿他的行动和神气，去见楚王。楚王见了很是惊讶和感动，给孙叔敖的儿子封赠了田地。假如说，戏剧艺术的基本形态是模仿扮演，那末，“优孟衣冠”则是我国“第一个戏剧”，也是“第一个现代戏”。这一点说明，我国戏曲的最早历史，还是从反映现实生活开始的。优孟之所以能想起来扮演当朝的宰相，是现实生活打动了他，现实生活引起了他的“创作”欲望，现实生活也为他提供了“创作”的源泉，现实生活孕育了我国戏剧史上第一个“舞台动作”的出现。

　　可是，从严格意义上来说，“优孟衣冠”还称不上戏剧，它虽然具备了戏剧的基本形态——扮演，但还没有戏剧情节和人物的对话。至于对“合歌舞以演一事”的戏曲来说，就更谈不上了。这种唱、念、做、舞的综合艺术，是在后世不断反映现实生活中逐步形“合歌舞以演一事者，实始于北齐（公元479——502年）”。王国维这一见解很有道理。他用的两个例证，都是反映北齐的当代生活的。一是《兰陵王入阵曲》，描写北齐的兰陵王长恭，他武艺过人，作战勇猛，但因长得很美，敌人就不太怕他。因此，他“常著假面以对敌”，“勇冠三军”。当时的优伶，就用歌舞的形式扮演这一故事，“以效其指挥击刺之容”（《旧唐书·音乐志》）。这种“合歌舞以演一事”的形式，已经初具戏曲的综合形态；其中的“假面”，也是后世戏曲中脸谱的最初形式。与此同时的《踏摇娘》，也反映了当时的现实生活。北齐人苏（鼻包）鼻，因“不仕”经常酗酒，酒后殴打妻子，他的妻子就向邻里哭诉。时伶为了给这些受压的妇女打抱不平，就将此扮演出来进行讽刺，由于表演采用了“且步且歌，故谓之踏摇”（《教坊记》）。这两例说明，戏曲最初的综合性形态，是在反映现实生活中形成的。

　　唐代的参军戏，宋代的杂剧，几乎所有的剧目，都取材于当代生活，这对促进唐参军和宋杂剧的发展，起过重要作用，这儿不再一一赘述。

　　从“优孟衣冠”到宋杂剧，仅是戏曲的孕育时期，它们都不是完整的戏曲形式。完整的戏曲形式，直到南北宋之交（公元1127年左右）才形成，这就是诞生在浙江永嘉的南戏，也叫“戏文”。号称为“戏文之首”的《王魁负桂英》，就是写当朝人的现代戏。剧中的主要人物王魁实有其人，为北宋嘉祐年间的状元。戏虚构了王魁中举后忘恩负义，把贫女桂英遗弃，逼她上吊自尽。宋朝是科举制度十分发达的时代，不少中小地主阶层出身的士大夫借此作为发迹的阶梯，“朝为母舍郎，暮登天子堂”的现实生活，给无数妇女造成了悲剧。戏曲为了反映宋王朝通过科举重新组合统治集团，旧贵和新贵以联姻的方式进行政治勾结的黑暗现实，生、旦这两个新的行当形成了，成了剧中的主要角色，并在此后反映类似的现实生活中，得到进一步发展和成熟，几乎成了封建社会所有戏曲的主要角色。这比之唐参军只有两个调笑的角色苍鹘、参军和宋杂剧的主要角色副净、副末来，是一个划时代的进步。生、旦两行当以主要角色的面貌出现在戏曲中，标志着正剧的形成。这种进步，都是反映现实生活带来的。

　　由此看来，我国戏曲在孕育和形成期间，就注重取材于现实生活，当代的题材占了绝大部分。但是自元以后，当戏曲正式形成并有大量剧目出现时，反映当代生活的现代戏反而少了。这是历代封建统治者的禁戏政策造成的，他们明令禁止不利于自己统治的戏曲上演，更禁止取材于当代生活的戏曲上演。有的皇帝的“圣训”严申：“有关涉本朝字句，自当一体饬查。”（王利器辑：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》增订本第一编第49页）现代戏曲的上演，受到封建王朝最高统治者的限制。但是，一些进步的现代戏曲仍时有出现，它们数量虽少，可对促进戏曲的发展，起了非常重要的作用。

　　明代嘉靖、万历年间的《鸣凤记》，就是一出描写当朝重大政治斗争的昆曲现代戏。戏中严嵩、严世蕃等位高爵显、炙手可热的权臣和宦官，是明朝新的政治土地中的产物，原来南戏和元杂剧中表现下层官吏、市井小民、地痞流氓的净、丑角色，已不足以表现这样的人物，为了表现明朝新的政治生活，大净这一行当形成和发展起来了（参见郭汉城《戏曲推陈出新的三个问题》）。到了明末清初，苏州一带的市民运动大大发展起来，他们抗赋戮官，声势浩大，李玉的《万民安》、《清忠谱》反映了这一重大的政治斗争。为了反映新的政治生活，对昆曲原有的风格有了很大突破，以豪迈的气势、壮阔的场面、急遽的节奏，一反以往纡徐绵眇、流丽婉转的格调。昆曲随着反映生活面的扩大，表现能力大大地加强了。遗憾的是，随着清政府严酷的禁戏政策，这类戏再也没有出现过。昆曲和现实生活的疏远与隔离，使它逐步衰落下去。

　　在昆曲逐渐走向衰落的同时，清代地方戏曲在各地人民的哺育下很快繁衍起来，不少剧目直接取材于下层人民的生活，如《卖饽饽》、《卖饼子》、《王大娘补缸》、《打扛子》等，都是反映民间现实生活的生活小戏，戏曲从高堂深院走向村坊闾巷。由于戏曲反映了新的生活、新的人物，促使艺术形式有了很大突破，通俗质朴、清新活泼、生活气息浓厚的艺术形式和风格形成了（也许这就是当前的花鼓、花灯、采茶、黄梅、吕剧等地方戏曲剧种适合于表现现代生活的历史原因），并博得了广大人民的喜爱。焦循在《花部农谭》中所说的：“郭外各村，于二、八月间，遽相演唱，农叟、渔父，聚以为欢”，就是这种情况的生动写照。地方戏曲在描写新的现实生活的同时，在艺术形式上也不断地创新。清代是封建社会的末期，面临在总崩溃的前夕，封建统治集团比任何一个朝代都要反动和腐朽。地方戏曲为了更好地揭露这种黑暗现实，创造了讽刺喜剧的形式，如《打面缸》、《毛把总上任》、《张三借靴》等直接取材于现实生活的喜剧，就是这类作品。它们的主角——县令、把总、地主全都是丑角，这与戏曲正式形成以后的喜剧（如《西厢记》、《墙头马上》、《李逵负荆》等）都是正面人物充当主角的歌颂喜剧，已不相同，完全是另一种喜剧形式。这种新型的讽刺喜剧，是从描写现实生活中产生的，更便于赤裸裸地揭露这个末代王朝的黑暗现实。

　　我所以要不厌其烦地按照历史顺序罗列了封建社会中一些例子，是为了想说明：戏曲由于描写了当代生活而促使戏曲艺术形式的发展和变革，不是某一个历史时期的偶然现象，而是贯串在整个戏曲发展历史的始终（清末民初的戏曲改良运动也有助于说明此问题，但不是一二句话能说清楚的，这儿就从略了）。我引用上述这些例子，也并非只想简单地说明：戏曲艺术形式的发展和变革，仅仅是当时的现代戏带来的。应该看到，各个朝代的历史剧和传统戏，对戏曲的发展也起了重要作用。如最早的南戏之一《赵贞女蔡二郎》，就是历史故事戏，它与当时的现代戏曲《王魁负桂英》并列为“戏文之首”，两者共同开创了我国戏曲的历史。又如元末高则诚根据《赵贞女蔡二郎》改编的《琵琶记》，用“清丽之辞，一洗作者之陋”（徐渭：《南词叙录》），使南戏的艺术走向成熟，可是它却是改编了的传统戏曲，同样对戏曲的发展起了重要的作用。又如关汉卿，他固然写了些《窦娥冤》、《拜月亭》等一类现代戏，但更多的还是写了《单刀赴会》、《蝴蝶梦》一类历史故事戏。汤显祖没有写过一个现代戏，都以历史传说为题材。可是，他们的作品都在戏曲史上起过非常重要的作用。由此看来，现代戏、传统戏、历史戏“三者并举”，是戏曲发展的一条客观规律，各朝各代都是如此。所不同的是，社会主义历史时期发现了这条规律，把它作为繁荣戏曲的方针，自觉地驾驭它；而封建社会虽也有这条规律，但只是不自觉的体现在戏曲发展的历史进程中。　

　　我们也要看到，封建社会的历史戏也好，传统戏也罢，它们写的虽是古人古事，实际上都是现实生活直接或间接的写照。如《赵贞女蔡二郎》，写的虽是东汉末年的文人蔡邕，但戏中的蔡邕与历史人物蔡邕毫无关系，描写的生活完全是宋朝的事；它与现代戏《王魁负桂英》是同一类题材，都是揭露科举制度带来了阶级分化的现实。在同一社会形态的封建社会中，各个朝代的政治制度、生活方式、社会习俗、思想形态等虽有不同，但基本上是类似的。因而，在封建社会用历史事件或历史传说来表现现实生活，是非常方便的。生活内容与艺术形式之间的矛盾并不突出。可是社会主义社会已是一种崭新的社会形态，它的政治制度、生产关系、社会习俗，以及人们的精神面貌、生活方式、甚至服饰等，已与封建社会的社会形态与人物面貌格格不入。因而，用古人古事来反映当前的现实生活就显得非常困难了。尽管在当前的政治生活和思想意识中，还有较多的封建残馀，一些具有民主性精华的传统戏和反封建的历史戏，也能在某种政治气候下产生积极作用，使人们产生一些联想（如“四人帮”倒台后的“清官戏”）。但是，它毕竟不是现实生活的直接反映，不免有“雾里观花，总隔一层”之感。尽管这样，优秀的传统戏和新编历史剧的历史认识作用与审美教育作用，却是永恒的。可是我们永远也不能忽视这样一点：“文学到底是要为认识生活这个事业服务的，它是时代的生活和情绪的历史。”（高尔基：《文学论文选》第91页）戏曲要描写时代的情绪、生活的强音，首先必须描写现代生活。戏曲也只有描写新的生活，才能促使戏曲艺术形式的变革，从根本上改变旧的艺术形式和新的生活之间的矛盾，使之适应新的生活旋律，新的审美要求，从而促使戏曲艺术更快地发展。