三、具有浓郁的喜剧性的特点

　　喜剧在我国戏曲中有着悠久的历史。我国古代的俳优和参军戏，以科白和歌舞的形式演出滑稽的人物故事，对我国古代喜剧的形成具有十分重要的作用。宋金的戏剧出现了不少讽刺喜剧，可惜这些剧目业已失传，流传到今天的元、明、清的杂剧和传奇，其中喜剧剧目占有非常突出的地位，如关汉卿的《望江亭》、《救风尘》，施惠的《幽闺记》、明刊本《彩楼记》等都可算得是我国戏曲宝库中绚烂夺目的艺术珍宝。地方戏继承了我国古代喜剧的传统，并且在长期与人民群众的密切联系中，大大地发展了我国喜剧的传统，许多剧目都表现出非常浓郁的喜剧特色。

　　（一）讽刺喜剧的辛辣的讽刺性

　　讽刺喜剧是以笑为武器，揭露、嘲弄反面人物的丑恶行为，从侧面反映和批判封建社会现实生活中某些反动的和落后的社会现象。地方戏的讽刺喜剧更注重嘲笑和批判的效果，其嘲笑的程度使它常常带有辛辣的味道。湘剧高腔《黄金印》从明刊本《金印记》演变而来，其主要的人物形象和故事情节大体相同，然而它在语言上的嘻笑怒骂和情节上的捉弄戏谑就表现得更为突出、更为强烈了。

　　父母与富豪的兄嫂在园中观赏雪景、围炉饮酒。这时，苏秦作了六围丞相归来，为了考验他们的态度，故意装出落魄的寒怆象，向父母讨杯酒吃，父母奚落他妄想作官，故意将酒倒在地上，说“倒在地上有个迹，把你吃了，连个迹也没有”。苏秦向兄讨件衣遮寒，兄不给，还嘲讽说：“书中自有黄金屋，何须归家借寒衣？”苏秦向嫂嫂讨碗饭吃，嫂也讥讽道：“书中自有千钟粟，何必归家问女流？”

　　这个假不遇的情节是明刊本所没有的，它与前面苏秦落第回家受冷落的情节基簟本相同，只是真假不同。这是喜剧中常用的重复和戏弄的手法。它使剧情急剧变化，将一家人的前倨后卑、世态炎凉的丑貌对照地表现出来。对比本身就是一种批判，何况是在彻底暴露的基础上进行戏弄，其效果就更为强烈了。

　　此外，一家人对待周氏的不同态度，也是运用这种对比手法来描写的。他们围炉饮酒，欣赏雪景，唯独周氏被安排在西廊扫雪，一样的媳妇，两样的待遇，这是不公平的。但当听到苏秦作官的消息之后，一家人又突然变换出一副阿谀奉承的嘴脸来。

　　王氏　　周家婶婶，接官去！

　　周氏　　（内白）没有鞋子穿，不去。

　　王氏　　我借双新鞋你穿。

　　周氏　　你的大了。

　　……

　　周氏　　（内白）抬轿子的不够，不去。

　　姬氏　　有了几个？

　　周氏　　七个

　　姬氏　　我揍一个，你出来。

　　这是一幅鲜明生动的社会生活的讽刺画，不同画面的对比展现了封建社会中的世态炎凉的具体现象，让我们看到了一群势利小人为了达到个人的目的，一会儿是怎样冷醋无情的，一会儿又是怎样阿谀奉承的的。戏中对此进行的嘲弄和讽刺，是十分强烈酶的，充分表现了地方戏中讽刺喜剧所具有的辛辣的讽刺性。

　　（二）幽默喜剧中的浓郁的幽默感

　　幽默喜剧中有部分剧目是具有批判性的内容的，它让人们在轻松愉快的笑声中去批判现实生活的落后现象，虽然它并不象讽刺喜剧那样采取完全否定的态度，而是既有所肯定又有所否定的。但它们所表现出的幽默感却是很浓郁的，对落后现象的嘲笑也是很强烈的，有时竟达到讽刺喜剧的程度，如果我们不从性质上去加以分析，简直难以区分。

　　辰河戏、湘剧高腔《泼粥》就是一出讽刺性很强的幽默喜剧。穷愁潦倒的秀才吕蒙正常往木兰寺赶斋，按常规是先敲钟后开餐，这一天却是先开餐后敲钟，故意让他赶斋落空。吕懊丧归来，忽见窑外雪地上有男人女人的足迹，进窑后又见妻子端出粥来，顿时怀疑妻子有了外遇，要与妻出窑门评足迹。妻子又好笑又好气，故意不说出真情，让这个酸秀才怄怄气。

　　刘翠屏：秀才，你问的是这个足迹吗？

　　吕蒙正：嗯，是足迹，这大的呢？

　　刘翠屏：是……你的。

　　吕蒙正：我的？你看哪，这足迹是穿钉鞋的足迹，你看，我是穿的竹履嘛。

　　刘翠屏：秀才，有道是壮志满胸怀，竹履变钉鞋。

　　吕蒙正：啊，这小的呢？

　　刘翠屏：小的……还是你的。

　　吕蒙正：噢，这个叫做一朝壮志落，小脚变大脚。

　　刘翠屏：（笑）是妻的。

　　这个饶有幽默感的情节是有着鲜明的批判倾向的。本来吕蒙正要找刘的破绽，没想到反而被她反守为攻，奚落了一番，这就产生了讽刺喜剧的效果。吕蒙正呕了一肚子的气，进窑去，扬起木棒要打刘，说要整“夫纲”，刘急忙举起砂锅抵挡。这一下就把吕秀才的锐气挫落了。吕放下木棒说：“两口子打架，不关砂锅事。”夫纲可以不整，砂锅不能打破，说明“夫纲”的价值何等低下！这个戏表明了现实生活对这个穷酸秀才的幽默性的嘲弄，并且写得很充分。

　　（三）抒情喜剧的洋溢的抒情性

　　在喜剧中，除了一部分作品是直接否定生活中的反面现象和缺点之外，还有一部分作品是肯定和歌颂生活中的正面现象的。这些作品通过人物性格差异所引起的喜剧冲突，表现了正面人物高尚的情操和品质。人们在轻松的微笑中得到某种有益的教育和美的享受。

　　地方戏的抒情喜剧在抒情性的浓度上表现了它的特点。湘剧高腔的《抢伞》、《拜月》、《秋江》以及花鼓戏的《送友》，不论是在喜剧冲突的情趣上还是喜剧人物的抒情上都是浓抹重涂的。

　　花鼓戏《送友》写祝英台女扮男装在杭州与梁山伯同窗三载后，提前缀学回家，梁山伯为她送行。一路上，她借景寄情，大胆地向梁山伯表示爱情，然而山伯性情憨厚，终不能明察底蕴。如看到满园鲜花盛开时，祝英台以劝他及时摘取鲜花来比喻不要失误爱情的时机，梁山伯未能理解，祝英台说：“这样的好花你不爱，看你痴呆不痴呆。”梁山伯愈是憨厚迟钝，祝英台的行动就一次比一次大胆、积极，其比喻所暗示的意图也一次比一次显露，如两人向路旁井下瞧望时，祝说：“井中照见一姣娘。”梁问：“在哪里？”祝指着自己说：“在这里。”梁仍不解其意。又如，当水面浮来一对鹅时，祝说”公鹅前面摇摇摆，鹅婆后面叫哥哥”，并对着梁叫了一声“哥哥”。梁说：“贤弟说话笑死我，鹅儿怎能叫哥哥？”这真是“我说右来他说左，倒叫英台莫奈何。”祝英台的这些比喻完全可以意会的，而梁山伯却总是按照自己的逻辑作出相反的解释，这就强化了人物性格的对比，增强了戏剧性，也使人物的抒情色彩表现得更为明彻。这是地方戏处理抒情喜剧的一个特点。

　　（四）正剧与悲剧中的喜剧因素

　　戏曲中的正剧是一种严肃的戏剧，它所表现的生活内容大都是具有一定的社会意义的。悲剧则是一种崇高的戏剧，它通过悲剧性的戏剧冲突和主人公的悲剧命运，表现和歌颂了那种崇高的理想和优美的道德品质。但是地方戏中的正剧与悲剧却常常带有许多喜剧性的因素，出现一种正剧与喜剧、悲剧与喜剧相结合的趋向。这些喜剧性的因素使剧目增强了戏剧性，同时，由于它的衬托和对比的作用，使正剧或悲剧的部分内容更加鲜明突出了。正剧和悲剧中的喜剧因素主要表现在三个方面。

　　1．喜剧人物的插科打诨

　　《雁门关》是一出内容严肃且略带诙谐的戏。潘洪身为太师，又掌握边关兵权，呼必显带圣旨来到边关，以犒赏三军为名，取得潘的帅印之后，宣布他私通敌国残害忠良的罪行，解除其职务，解京问罪。这场政治斗争，情节紧张，场面宏大，气势雄伟；而潘洪下属将官柴干却被写成饶有喜剧色彩的人物。当呼下令摘除潘洪衣冠，戴上镣铐时，柴干戴上潘的帅盔，学他大摇大摆的模样。潘唱道：“你奉旨前来犒赏三军，谁叫你暗地来拿人？你既要拿我就该把个信。”柴干插白：“给你把个信，你好似那草内的蛇，吱儿——开了溜！”潘曰：“大胆的柴干，你难道就不怕老夫了吗？”柴曰：“大胆的潘洪，你难道就不怕本督了吗？”潘曰：“你是那一督？”柴白：“你是那一夫？”潘曰：“呸！”柴曰：“呸！凤凰去了，麻雀子也要伸一伸腿！”这些诙谐有趣的情节不仅没有冲淡全剧的严肃气氛，而且还强化了它的批判效果。这个戏的思想倾向，固然是通过呼必显与潘洪的一场政治斗争表现出来的，但是柴干的嘻笑怒骂也使它显得更有深度。

　　喜剧人物在悲剧中穿插也是常见的。长沙花鼓戏《访友》不同于川剧、越剧的地方就在于它的悲剧气氛与喜剧色彩的结合。

　　祝英台在“十八相送”中，借祝九妹之名向梁山伯许婚。今日梁山伯应约而来，既是会文、访友，又是登门求婚，没想到祝九妹就是同窗三载的好友，此时此刻，应是梁山伯喜出望外最为高兴之际，而实际上却是他最痛苦的时刻。因为祝英台已被父亲许给马家。这次相见不是许婚，而是退婚。梁山伯满怀喜幸而来，却带着满腔悲苦而去。显然这是一个悲剧。但又不是一个严格的悲剧。因为它出现了四九、人心两个喜剧人物的许多喜剧情节。

　　四九问路的几段课子，具有通俗文学的特点，形象地表现了梁山伯赶路时又喜又急的心情；四九与人心吃酒划拳的细节诙谐风趣，从侧面渲染了梁山伯的深厚情谊和重聚时的高兴心情。然而，所有这些热烈的场面的描写都是为后面的悲剧服务的，以喜衬悲，梁山伯从高兴中转入悲伤，从希望转入失望，更加突出了悲剧的效果。这个戏说明，悲喜剧相结合这个形式，如果两者的关系处理得好，互相衬托、互相辉映，而不是毫无联系甚至互相干扰，那么就会更加突出悲剧的内容和力量，达到更强烈的艺术效果。

　　2．赋予中间人物以喜剧的色彩

　　中间人物往往处于矛盾的中心，动摇于两个对立面之间，它本身便具有一定的喜剧性。《黄鹤楼》从题材看，应是个正剧，刘备也应作正面人物处理。然而地方戏却把刘备写成个具有喜剧色彩的中间人物。它在周瑜与赵云的剑拔弩张的斗争中，既希望赵云为他保驾，又压赵向周退让，自己不时地向他赔礼道歉。当周提出索取荆州时，他束手无策，但赵云急中生智向周瑜提出索取东风，他又称赞说：“对，总总向他要东风。”当君臣被困在黄鹤楼时，他埋怨诸葛亮不该派他来赴宴，当赵云从竹筒中取出诸葛亮在南屏山祭东风时留下的周都督的一支令箭时，他又为神机妙算的军师拍手叫好。他入黄鹤楼以来终日愁眉不展，一但逃至江边、被张飞接上船去，他就喜笑颜开了。周瑜带兵赶到，他骤然变得硬朗起来说道：“我们五弟兄，今日来了三个，三个打一个，俺刘备不怕你了。哈哈哈！”以上这情节，把在矛盾冲突中动摇不定的刘备的形象，写得饶有浓厚的喜剧色彩，并使整个戏增强了戏剧性，如果我们作为一般正剧来处理，或者可以写出紧张的戏剧冲突，或者也可以写出惊人的哲理性的语言。但是，人物形象的色彩就不会有这么丰富了，整个戏的戏剧性就不会有这么强烈了，因而它的思想性的发挥也会受到影响的。

　　3．大团圆情节的运用

　　以大团圆作为一个戏的故事的结局，不仅是地方戏的喜剧和正剧中所常见的形式，而且在悲剧中也是经常出现的形式。悲剧的大团圆结局是一种补偿的形式，当主人公在现实生活中遭到毁灭之后，却以一种幻想的形式对悲剧作出喜剧性的结局的处理，让主人公在幻化的情景中获得胜利，以补偿他们在现实生活中遭到毁灭所造成的缺陷。

　　花鼓剧《梁祝》的结尾是饶有特色的，它以男女主人公死去之后，化作飞鸟作为结尾，以象征着他们爱情的胜利。祝英台被迫嫁往马家，以至梁山伯坟前，毅然下轿祭坟，一时电闪雷鸣，山伯从坟后立起，旋即，在巨雷声中坟顶裂开，英台跳入坟内，马才怕英台跟山伯而去，亦尾随而入，一会儿，一对鸟和一只单鸟相继从坟中飞出。一对展翅飞翔的鸟象征着梁祝的永远结合，这一只孤单的鸟却是马文才的标志，这两种形象皆可说是精神的补偿，作者所褒所贬的意图尽在不同的鸟的形象的寓意之中表现出来了。

　　地方戏之所以有这么广阔的喜剧性的范围，又有这么浓郁的色彩，我想也是由于人民群众的审美观形成的。地方戏是在人民群众中产生和发展的，人民群众进入戏曲的领域，固然要求它在内容上具有一定的社会意义，寓教于乐，但是他们首先要求它是一个戏，能使人有戏可看，从中得到娱乐和艺术享受，在紧张的劳动之余，能获得必要的休息或获得必要的精神上的调节。同时，喜剧还有这样一种功能，它在内容上往往能表达出一种正义必胜的信念，表现出劳动人民的智慧和胜利，人们能从中看到自己的光明前途，获得前进的鼓舞力量。这是喜剧所以愈来愈受到人民群众的欢迎的另一原因。所以，研究喜剧性的问题应是我们研究地方戏的一个重要课题。

　　四、具有浓厚的生活气息

　　地方戏来自于劳动人民，又在人民群众中长期流传，形成了它所以为人民群众所喜闻乐见的艺术形式。一般说，鲜明的地方特色和浓厚的田园生活气息，这是艺术作品在形式上群众化的一个最突出的地方，也是地方戏所以能为当地群众爱好并且不断丰富发展的主要原因。

　　地方戏的地方色彩和生活气息，主要是从剧目的题材和艺术形式中表现出来的。下面谈谈表现在艺术形式上的几个主要方面。

　　（一）关于语言

　　戏曲的语言，通常是指道白和唱词，道白又有话白和韵白两种。语言是戏曲艺术形式的第一要素，是塑造人物形象的主要手段。地方戏的浓厚的生活气息的特点，首先是从语言上表现出来的。

　　戏曲的话白，是人民群众中口头流传的语言，具有写实的风格，大凡在戏曲中富有生活色彩的人物，如丑角、旦角中的花旦、少女旦、婆旦、小生中的烂布生等大都采用话白，使这些人物形象更接近生活原型。地方戏中的话白，由于大量采用本地人民群众中流行的语言，如习用的成语、民间谚语和歇后语，它通俗易懂，诙谐有趣，地方色彩鲜明，又具有刻画人物形象的较强的表现力。诚然，花古戏的语言是非常明显地具有这些特点的，就是地方大戏中一些富有生活色彩的人物的语言也是如此。如常德汉戏《打督邮》中督邮一句地方语言的运用给人留下了深刻的印象。督邮是蜀汉的一个地方官员，因为贪赃枉法，被张飞吊在树上鞭打，督邮被打得直呼“我的家家！”这是一句常德地区的方言，意指祖母，这个人物的全部语言都是常德官话，唯独这句是地方语言，从语言色彩上讲，官话突出了方言，从艺术效果上讲，这句话恰当地表现了人物在特定情节中的心情，它似乎是无可奈何，以示求饶，又似乎是痛苦万分，难以言传。荆河戏《打跛驴》中常差的语言，既风趣，又有生活实感。常差骑着驴赶路，一个旅途疲惫的老者——马力，想乘坐他的驴，故意拦住他的出路，怎么也不让他过去。常差说：“你不让路，踩死人了，我是没得赔的！”人死了，岂能赔？显然这是句风趣话，但也能表明他的性格，因为他是个肯施舍、惯作好事的人，别的什么他皆可捐助，唯独人命是不能赔偿的。

　　戏曲中的韵白比话白离生活原型较远，具有写意的风格，它是在生活语言的基础上进行一定程度的规范化和韵律化的语言。由于它来自于群众化的语言，因而它能使人感受出某些生活气息。

　　《三搜索府》中施有能的上场诗写道：“麻子满天飞，恨天不公平，弓背朝天子，独脚跳龙门。”这几句近似打油诗的语言，给人们以鲜明的形象感。它既写出了施有能的丑陋外形（麻、驼、跛）和抱怨天公不公平的感想；又说明了他的身世和地位之高，可以弓背朝天子，（他是康熙皇帝的表兄）；还表明了他敢于打击贼官污吏的信心和气概。所以它既风趣，又富有表现力。

　　《见钗》中书童有这样四句上场诗：“书童书童，作事玲珑，叫我磨墨，打破笔筒。”这首短诗表明了人物的身份和行动，又写出了人物性格特征，作事玲珑是句反语，本来粗心作了错事，却说自己玲珑，说明这个人物有几分憨气、稚气。

　　戏曲的唱词是有夸张的特点的，它是戏曲表现人物思想感情的主要手段，对于唱词，除了从戏曲文学所提出的行动性、形象性和音乐性等要求之外，还要求它必须通俗化。语言贵在浅显，方为广大人民群众所能理解和欣赏。

　　地方戏的唱词大都来自于民歌、歌谣和通俗的曲词唱词。《刘海砍樵》中的一段“比古调”，写胡秀英与刘海互相把对方比作牛郎和织女、比作董永与七仙女，以象征他们的真挚深厚的爱情。这种“比古调”就是从“比古型”的民歌中引进来的。《同窗记》中“十八相送”的唱段，也是从“送郎型”的民歌中演化而来的。《盘花》中的花童与柳二姐的一问一答的对唱，表述各种花的形状、颜色、性格及其开放的时间、地点，语言通俗形象，从而也生动地表达了他们互相爱慕之情。这种“盘花”的形式也是民歌中常见的格局。戏曲吸收民歌的情况是十分普遍的，如“十绣”、“十杯酒”、“十二月”、“五更”、“四季”等民歌的格局，在花古戏中皆可以经常见到。

　　高腔为在群众中得到普及，广泛地从各种通俗文艺中汲取营养，发展其放流形式。《琵琶上路》中的赵氏女唱段、《打猎回书》中的李三娘汲水唱段，不仅在内容上吸收了通俗文艺的东西，而且在形式、手法和风格上都与打锣腔、渔鼓、长沙弹词十分相似。高腔由于放流的出现，其面目发生了新的变化，从而加强了它与人民群众的联系。

　　（二）关于动作

　　戏曲动作也是塑造人物形象的重要手段，就其夸张的程度而言，它有两种形式，一是比较接近生活的动作，二是远离生活、具有较强的程式性的动作。地方戏的这两种动作都不同程度地保持着某些生活原型的特征。

　　生活小戏中的许多动作都是从生活而来的，如绣花、纳鞋底、喂鸡、喂猪、划船、抬轿、捕鱼、捉蝴蝶、放风筝，等等，都是现实生活动作的直接摹拟，具有生活实感。《拾玉镯》中孙玉姣的绣花表演动作是现实生活中绣花动作的艺术再现，搓线、穿针和飞针走线等动作，演员都作得非常准确、具体、细致，真实地描绘出一个劳动人民家庭中的心灵手巧的少女形象。特别是弹线的动作更加引人入胜。演员先用两手搓线，再用单手刷线，然后用牙齿衔着线的中端去弹线，加上乐器的配音，发出弹线的声音。真是达到了生活美与艺术美高度结合的绝妙的境界。

　　戏曲中一些比较夸张的如走路、跑马、推车、行船以及在战斗中的开打、走阵等动作，离生活原型较远，它是按照戏曲表演的虚拟风格和唱念做表的统一舞台节奏，在生活动作的基础上加工而成的，它具有较强的技术性、程式性和装饰性。即使这些程式性很强的动作，在地方戏中人们也能看到它的生活原型的某些特征。如祁剧的马路很强调马的形态。只要是表现比较急速进行的马路几乎都可以看到马的形态。在表演上，演员往往以右手执鞭，以示鞭击马尾，左手以手指作马头形状，或提起衣（袍、靠）角，显现出马头形状。成功的表演还要求演员善于将表现马的形态与所创造的各种人物的外形和内心的具体特征结合起来，使人物形象获得更加丰富、生动的效果。　

　　（三）关于唱腔曲调

　　地方戏在唱腔曲调上也具有浓厚的地方特色。这个特点在小戏中表现得更为突出。小调是花鼓戏曲调中的一个重要组成部分。它直接从民歌、山歌而来，如长沙花鼓戏的《车水号子》、《洗菜心》、《采茶调》，邵阳花鼓戏的《走场牌子》以及桑植、麻阳、嘉禾、平江的花灯戏的曲调，它们既是花鼓戏的曲调，同时也是传统的民歌曲调，至今仍然保持着质朴、清新，欢快和田园风味的特点。

　　地方大戏的唱腔曲调比小戏的曲调更为夸张，程式化的程度也更大一些，但是，由于它来自民间音乐素材，又具有抒情性和叙事性相结合的特点，所以也具有明显的地方特色和生活气息。长沙高腔中汉腔的放流与花鼓戏中的打锣腔十分相似。打锣腔的形成与滨湖地区的劳动号子薅草歌有着密切的关系。这种曲调不仅由于它与本地语言的音调相结合，唱来容易上口，听来容易入耳，而且由于它是采取民歌上下句连缀式，所以它的音乐语言是通俗生动而富有浓郁的生活气息的。

　　浓厚的生活气息是地方戏中一个最突出的特点。这是一个十分重要和宝贵的特点。艺术作品贵在于真实地反映生活。力求作品中人物和情节的真实性是作家孜孜以求的目的。一切地方戏中的优秀剧目都是从生活出发进行创作的，不仅在题材主题和情节上来自生活，而且在唱、做、念、舞的表现形式上也是来自生活。所以它的形象的真实性和扑鼻而来的生活气息，使它具有永久的艺术魅力，受到各个时期人民群众的喜爱。

　　地方戏特别是花鼓戏所以能具有这个特点，主要原因是由于它扎根在人民群众之中，地方戏曲的许多作品都是人民群众的口头创作，或者是经过人民群众所加工润色的作品，人民群众是戏曲的作者、戏曲的作者也是人民群众，所以地方戏能在更深的程度和更广的范围上解决戏剧与群众的关系，解决创作与生活的关系。永远保持与人民的联系，是过去地方戏不断取得发展的一条宽广的道路，也是地方戏今后进一步发展所必须坚持的道路。只有这样，地方戏才能从剧本到舞台演出永远保持旺盛的艺术青春的活力，放射着绚烂夺目的光泽；只有这样才能使地方戏在各种艺术的竞赛中发挥它的优势，永远立于不败之地。如果丢掉这个传统，就会割断它与人民群众的联系，以致影响到它的健康发展。所以研究地方戏的这个特点，总结这方面的艺术经验，应该列为戏曲研究工作中的一个重要任务。

　　五、结束语。

　　综上所述，关于地方戏的艺术特点是什么，现在简要地归纳一下：（一）具有激烈、尖锐的戏剧冲突；（二）具有饱满的抒情性；（三）具有浓郁的喜剧性；（四）具有浓厚的生活气息。这四个特点形成一个总的概念，可以用‘强烈’，二字来表示。湖南人常常把强烈比作辣椒昧，有人说湖南人的性格有辣椒味的特点，湖南地方戏也有辣椒味的特点。是否可以用辣椒味来比喻湖南地方戏的特点呢？我认为是可以的。诚然，湖南地方戏剧种众多、声腔众多、剧目众多。各个剧目在题材、风格以及表现方法上也是千姿百态、各具特色的。对待具体剧目，我们不能够用某些概括的条文去生搬硬套。本文把地方戏的特点归纳为四个方面，实际上有些剧目可以从这四个方面来归纳，有些剧目则不能由此来说明。所以，具体剧目应该具体分析。但是，一个地区、民族的戏剧，由于经济生活、政治思想、地理环境和文化传统等条件的影响，也自然会形成一个总的倾向和风格的。本文从四个方面来论述湖南地方戏的‘强烈’或曰‘辣椒味’的特点，说明这个命题是符合大多数剧目的情况的，是可以成立的。同时，还必须看到，总结、研究地方戏的艺术特点，对我们今天的戏曲创作仍然是有十分重要的指导作用的。当前，我们的戏曲创作，固然出现了大量的好作品，也取得了一些可贵的创作经验，但是也应承认不少的作品仍然是质量不高、不能满足人民群众的艺术欣赏要求的。这些作品存在着这样或那样的不足和缺点，它们或者是不敢大胆地处理戏剧冲突，有矛盾而不能激化矛盾；或者不敢尽情地描写人物的思想感情，说理有余而抒情不足；或者是不善于从喜剧的角度去反映现实生活的矛盾，一板正经而缺乏戏剧性；或者是不善于处理继承与革新的关系，往往在引进一些技术性、程式性的东西的时候却又把自己特有的浓厚的生活气息舍弃了。这些现象难道还不足以说明今天我们仍然应该重视地方戏的这些艺术特点吗？当然，戏曲的艺术特点，归根结蒂，是一个时代的生活的产物。上述地方戏的四个特点，固然是古代人民的审美观点决定的，但他毕竟还是在封建社会条件下形成的。随着时代的前进；生活发生了变化，人们的审美观点也发生了变化，戏曲艺术特点也相应地发生了变化。社会主义时代要求有自己的新戏曲，现在，新戏曲的艺术特点正处在变化和发展之中。辣椒味是湖南地方戏所固有的艺术特点，今后，这种特点，在新的形势下，在它的发展过程中，必然会形成一种具有独特性与多样性的统一的新的样式。多年来，地方戏的面目已经发生了很大的变化。地方戏各剧种的戏曲工作者为了提高艺术性，增强形式美，吸收了昆曲的优美的身段动作，学习了京剧的武打、水袖、翎子功以及其它艺术技巧，学习了话剧表演体验人物的方法，学习了唱歌艺术中某些有用之处。这说明地方戏的艺术形式和艺术特点正在不断地发展之中，这是戏曲艺术发展的一种历史的必然。但是，这种发展是在原有的基础上加以充实、提高、还是丢掉传统，另起炉灶呢？这仍然是当前戏曲理论和创作实践中有待进一步解决的一个重要问题。所以，认真讨论地方戏的艺术特点，弄清它的发展规律，对于我们正确地贯彻推陈出新的方针，使戏曲在新时期更健康地发展、是具有重要意义的。本文疏漏谬误之处甚多，倘若它能引起对这个问题的深入讨论，出现一批新的研究成果，并在讨论中得到新的教益，那就达到撰写本文的目的了。