戏曲的艺术特点是什么？地方戏的艺术特点是什么？对这个问题的研究，从五十年代起，戏曲改革工作的实践就向我们提出了这个任务。

　　在十七年中，我们对戏曲的艺术特点的研究是有成绩的，而且其成就正逐步扩大到地方戏的研究领域中来。可是，这种大好的形势，却受到了左的文艺路线的干扰，在十年动乱期间，四人帮推行的“彻底革命”，把地方戏的命革掉了，把戏曲研究工作“扫荡”得干干净净了，可算得是一场史无前例的浩劫。粉碎了四人帮，优秀的传统戏又重返戏曲舞台，现代戏、历史戏和整理传统戏的新创作也取得了新的发展。新的历史时期的新的形势，又一次向我们提出这个问题来了。可以预计，在“百花齐放，百家争鸣”的方针的指引下，通过广泛地讨论，我们对地方戏的研究必将取得更大的成果。

　　近几年来，我省分别举办了湘剧、祁剧、辰河戏、常德汉剧、荆河戏和长沙花鼓戏的传统戏教学演出和录像演出，演出了一百多个优秀剧目，展现了丰富多彩的传统艺术。老艺人精彩的演出，为我国戏曲艺术的宝库留下了宝贵的财富，为我们进行地方戏的研究提供了最好的资料。我荣幸地参加了以上各次演出活动，受到了很大的启发和教益，在此，仅向诸位老艺人表示衷心的感谢。

　　地方戏具有鲜明的艺术特点，这是没有异议的。至于地方戏的艺术特点是什么？它包含哪些具体内容？这是一个内容十分丰富的问题，需要我们认真地进行广泛深入的讨论。在这里，谈谈我的一些不成熟的意见，望能引起共同讨论，或许对开展地方戏艺术特点的研究能起到一点推动作用。

　　我认为，地方戏的艺术特点，主要表现在以下四个方面。

　　一、具有戏剧冲突尖锐激烈的特点。

　　我国戏曲剧目繁多，地方戏的每个剧种也大都可以统计出几百上千个剧目来。有人按照戏剧冲突的情况，把戏曲剧目分为三类：一类是戏剧冲突较为尖锐激烈，人物行为较为强烈的；二类是戏剧冲突较为平和，主要是通过抒情性的唱、舞、做，或生活气息浓厚的细节来塑造人物形象的；三类是基本上没有矛盾冲突的歌舞小戏。戏曲剧目内容十分丰富，这样分类，是否符合戏曲剧目的全面情况，还值得商榷。不过由此可以说明戏剧冲突在戏曲剧目中占有重要的地位了。

　　地方戏中的弹腔剧目，属于第一类剧目的为数不少。被称为刀马戏、靠马戏、蟒靠戏、短打戏，以及部分冲突激烈的折子戏、官衣戏等都属于这一类。在内容上说，它们大都表现了战争和战斗的内容，如三国戏、水浒戏、隋唐戏以及岳飞、杨家将的戏；还有些戏表现了政治斗争以及重大的社会冲突的内容，如清官戏、道德戏等。尽管这些戏的戏剧冲突有多么不相同的具体内容，但它们都具有一个共同点，那就是戏剧冲突尖锐激烈的特点。下面具体谈谈这个特点，看看这类剧目是怎样处理戏剧冲突的。

　　（1）对垒分明，棋逢对手。

　　在戏剧中，矛盾的设置与戏剧冲突是密切相关的。有人在分析《武松打虎》的冲突时说，如果摆在武松面前的不是一只猛虎，而是一只猫的话，那就不会引起一场震撼人心的激烈搏斗了。我觉得用这个比喻来说明两者的关系是颇为恰当的。

　　戏剧冲突是由不同人物因其性格的差异而产生的，人物冲突的双方，如果是对垒分明、棋逢对手，那么冲突就会尖锐激烈起来，可以达到扣人心弦的艺术效果。我们在一些表现战斗内容或者冲突激烈的剧目中，可以常常看到这种情况。

　　地方戏的《定军山》很强调气氛和气势。对垒的双方是两员武艺高强的虎将，也都擅长使用大刀，黄忠有一手拖刀法的高着，但已年老力衰，夏侯悖却年轻气盛。由于两人势均力敌，各有所长，使双方都产生了积极的行动，产生了剧烈的冲突，大战了多少个回合，似乎谁都是不可战胜的，引起观众急切的期待。如果夏侯悖是个不堪一击的草包，那他早就死在老黄忠的刀下了，根本不可能出现一场不分胜败的恶战，那么这位老当益壮的老将形象也会大为减色。

　　《杀惜》不是一个表现战斗内容的戏，但戏剧冲突却十分尖锐激烈，这与人物的设置是有关系的。阎惜姣是一个淫妇，地方戏还把她写成一个泼妇。这个“泼”字贯穿在这个人物的整个行动之中。阎惜姣逼宋江写休书，说：“要与老娘写呵！”又逼宋江写下改嫁张文远，还要打手模脚印，说：“要与老娘打呵！”最后，阎惜姣收下休书还不肯交还信件，说：“你把老娘怎么办！”这一系列的“泼”的行动，带来了双方冲突的高潮。设想，如果她不是这样一个泼妇，如果她是一个潘金莲式的淫妇，就不可能产生这么强烈的行动，更不能出现后面的杀人的场面了。

　　（2）侧面渲染，激化矛盾。

　　对垒分明，棋逢对手的情势，既可以表现在主要人物之间的冲突上，也可以表现在次要人物之间的冲突上。戏剧的矛盾冲突，一般说，大都是在主要人物之间展开的，但是有些剧目由于人物间的特殊关系和所处的特殊环境，主要人物不可能冲撞起来。在这种情况下，也可以通过特殊处理，让次要人物展开正面交锋，使剧情呈现出紧张的气氛。

　　在《空城计》里，司马懿领兵进攻西城，诸葛亮打开城门坐在城楼上弹琴。司马懿怕中了埋伏，在城下踟蹰不前。这个规定情景，使两人不能直接冲突。在这里，京剧是用唱腔来描写两人各自的心理状态的；地方戏的处理却不同，它写出了次要人物互相冲突的戏。当司马懿犹豫不决之时，两个小司马发生了激烈的争吵，一个说是座空城，要杀进城去；一个说内有埋伏，阻止进兵。这个情节渲染了战斗的紧张气氛，强化了司马懿的矛盾心情。又如，当司马懿欲进城之时，两个老兵挥手相迎，接着又挥起扫帚与他对打；最后，司马懿领兵而退，两个老兵又挥帚猛击他的马尾，赶他快点走。这个有趣的情节，也丰富了这场以智斗为中心内容的矛盾冲突。

　　《反武科》前部分的戏剧冲突也是从侧面展开的。宗泽重才，张宗昌循私，两人在考试上存在着严重的分歧。因为双方都是主考官，又处于考场的具体环境，不能直接冲突起来。在这里，次要人物展开的交锋却是激烈的。柴进走进考场，只向张行跪礼，旗牌令他向宗泽行跪礼，他傲视不理，旗牌坚持要他跪，他才不能不跪。这个细节渲染了考场的紧张气氛。文考毕，宗泽见了岳飞的文卷，备加赞赏，交张阅，张竟将它撕碎，柴进的文卷系胡写乱涂的，宗令旗牌索卷，张说不谁看，旗牌坚持要看，张也不得不拿出来。这个细节也激化了张、宗之间的矛盾冲突，为后面武场考试中暴发一场杀斗作了铺垫和渲染。

　　生活的规律告诉我们，任何矛盾冲突都是在一定的条件下产生和发展的。矛盾所表现的形式都是由矛盾的特定的内容所决定的。所以如何处理人物之间的冲突，是正面写主要人物间的冲突，还是从侧面写次要人物间的冲突，我们都应当从生活出发。上述两个例子说明，从侧面写冲突，不仅是可以的，而且还可以写得尖锐激烈。

　　（三）行动积极，针锋相对。

　　矛盾的设置与戏剧冲突有关，这是指产生激烈冲突的基础而言，但是双方的冲突是否激烈尖锐，还必须取决于人物的行动。如果没有人物的行动的冲撞，即使对垒分明，势均力敌，也是不能产生激烈尖锐的戏剧冲突的。

　　《武松打虎》其所以是一场震撼人心的搏斗，不仅因其对手是一只虎，而且还是一只凶狠的虎，虎的咆哮、扑跳和几掀几剪，严重地威胁着武士武松的生命安全。如果是只没有什么行动的病虎，我看也不一定比一只凶恶的野猫还有杀伤力的。

　　《坐楼杀惜》的阎惜姣虽然是个泼妇，但如果这个戏没有写出她的三逼、拒不交还信件等一系列的行动，也必然难以产生激烈的冲突，一个狠毒的泼妇的形象，也不能真正地树立起来。

　　传统戏中还出现这种情况，矛盾双方并不是势均力敌的，就其地位和力量来说甚至还是很悬殊的，但它们的矛盾冲突却很尖锐激烈，因为它给人物赋予了积极行动。

　　《秦府抵命》之秦灿与刘彦昌、王桂香的关系就是处于这样的情况的。刘彦昌带秋儿去秦府抵命，秦灿将刘赶出秦府，喝令家丁将秋儿活活地打死，还在他身上踏上几脚。剧本写秦灿的残暴，不论在外形还是在内心上都是表现得十分强烈的。王桂英是个弱女子，但却是秦灿感到十分畏惧的对手，剧本也写出了她的强烈的行动。王见秋儿死去，扭住秦的袍带，与他撕拼，而且还咬住秦的下身，让他不能脱身，也不能还手，每当他进行反抗之时，她就咬得更紧，使他疼得更厉害。这个行动对残暴者的惩罚是最有力的。最后，他只得带着伤痛惊恐逃走罢了。

　　《抱炮烙》中的商纣王是个残暴凶恶的君王，宠妲已害死姜后，又下旨斩杀二太子，退职老太位保本，被炮烙而死。赵启身为太位，却是正直而不怕事的人。上殿再奏，在这场较量中，就其地位和力量而言，赵启是不足以与纣王相抗衡的。赵面临着死刑的威胁，据理争辩，双方拍桌打椅，互不相让，赵启列数暴君十大罪行，最后抱炮烙而亡。

　　这两个戏都是写弱者对强者的斗争的内容，在写法上，它们并非因人物的力量对比的悬殊，而使弱者无所作为。它们都以对弱者的巨大的同情，按照生活真实的逻辑，给弱者以有力的行动，表现了他们的顽强的战斗意志和不可征服的气概。所以它们能够紧扣人心，给人以强大的鼓舞力量。

　　（四）气氛炽热，情绪激昂。

　　注意写人物的行动性，是戏曲也是其他戏剧在塑造人物上所共有的要求，而戏曲又有重于写意、重于写人物的感情和内心活动的特点。地方戏中的一些优秀的剧作，往往能把写出人物的积极的行动与细致地刻画出人物的感情和心理活动结合起来，使人物形象更加生动丰满。

　　《黄忠带箭》《两狼山》通过演员对刀对枪的交锋，群众场面的急速的舞台调度，通过演员吹须俊脸、横眉瞪眼、踢腿蹬足、挥臂舞爪的粗犷的表演，以及大锣大鼓、双钞等打击乐的渲染，表现了一场恶战的炽热的战斗气氛和人物的顽强的战斗精神。这些描写固然是可贵的，但我觉得，成就更为突出的地方，还在于它细致地刻画了黄忠、杨继业两位老将那种老当益壮的精神面貌。

　　《黄忠带箭》中有这样一段表演。黄忠挥动大刀追杀上来，这时，敌方已退。他一面用手去抓眼前冒出的火星，一面挥刀砍杀不止。猛地一刀砍去，刀陷入泥中拔不出来。他挥拳击松刀把，把刀拔起来，然后嫣然一笑，似乎是说自己已经年老了。《两狼山》也是这样的佳作，杨继业带着两个孩儿从敌方重围中杀出来，已经精疲力尽，眼花瞭乱，仍然砍杀不止，两个孩儿从后面赶来助阵，他已经认不清是谁了，竟然挥刀猛劈过去，弄得两个孩子儿措手不及，七郎忙说道：“爹爹，我们是孩儿们，不要杀错了人啦！”这时他才知道敌方已被杀退了。这两个情节都生动地表现了两位老将的英勇不减当年的雄威和作为一个老年人所特有的生理状态。

　　戏剧冲突尖锐激烈，能够形成地方戏曲的特点，这决不是一种偶然的现象，而是有它产生的历史和社会的原因的。地方戏兴起的时代是一个风起云涌的革命斗争的时代。长期以来的民族斗争和阶级斗争，形成了劳动人民的富于斗争的精神。这种精神自觉或不自觉地要反映到人民的审美观点上来。为什么弹腔戏中表现斗争内容的剧目那么多，其冲突又表现得那么强烈，就因为它们适应了劳动人民的这种审美要求。同时，戏曲长期在劳动人民中流传，也只有这样，才能适应广场演出的条件，取得更好的演出效果。所以，地方戏的这个特点，对于它的发展是具有重要意义的。

　　二、具有感情饱满浓郁的特点。

　　以情感人是我国戏曲的特点。戏曲艺术是通过唱、做、念、打、舞的形式，在戏剧冲突中表现人物的行动，抒写人物的感情，从而表达作者对生活的看法的。如果戏曲只有戏而没有曲，如果戏曲只有对人物行动的描写，而没有对人物思想感情的抒写，那么戏曲特别是地方戏曲就会失去它特有的表现能力和风格特点，因而也会削弱它在广大人民群众中所拥有的广泛的基础。

　　戏曲表现感情问题，包括有激情与抒情两个闯题。人物的激情主要是在激烈的矛盾冲突中产生的，在人物的积极的行动中产生的，这个问题已在前文中略有论及。这里只谈谈人物的抒情问题。

　　戏曲抒情是个复杂问题，不同的剧目，不同的声腔和剧种，都有各自不同的抒情的特点。

　　就内容而言，有颂扬、欢乐之情，有哀悼忧伤、愁苦之情，还有恋情离绪等等。就体裁而言，有喜剧性的抒情，有悲剧性的抒情，还有正剧性的抒情；就声腔、剧种而言，也可以大致分作三种形式：一种是属于曲牌体的高腔、昆腔和打罗腔的剧目，他们是通过曲牌联接和腔流结合的形式来表现人物悲剧性或喜剧性的感情的。二类是属于板腔体的各种弹腔和花鼓戏中的以正调为主的剧目。它们主要是通过曲调的板式变化来表现不同的感情内容。三类是属于民间小调型的剧目，它们通过载歌载舞或说唱的形式来歌颂人民自己的生活和抒写欢乐愉快之情。

　　尽管戏曲抒情有内容和形式上的殊异，但在处理手法上却存在着某些共同之处。戏曲抒情有些什么表现特点呢？我想谈下面两个问题。

　　（一）叙事性与抒情性相结合。

　　戏曲的抒情的特点，是受戏曲艺术的特点所制约的，戏曲在剧本文学上，既不是叙事文学，也不是抒情文学，而是两者兼而有之。戏曲还通过演员运用唱、做、念、打、舞的手段在舞台上进行演出，这些手段既是生活的反映，又具有程式性和虚实结合的特点，所以，戏曲的抒情具有叙事性与抒情性相结合的特点。虽然不同的剧目因其内容和体裁的不同，两者所占的比重各有不同，但两者的结合却是大多数剧目所共有的现象。

　　这种特点在高腔和花鼓戏中的打罗腔的抒情剧目中表现得较为突出。高腔作为一种曲牌体和腔流结合的形式，既是一种戏曲音乐的形式，也是一种戏曲文学的形式。即在曲牌的腔句中任意插入一段大体上押韵的上下句的唱段，它通俗易懂，可长可短，不仅便于对曲词作出通俗解释和补充词意，更主要的在于它运用叙事与抒情相结合的手法，更广阔、更细致地抒写人物的感情。

　　《琵琶上路》中“赵氏女，离故乡”的唱段，是很受群众欢迎的唱段。它抒写了赵五娘在她上京寻夫之时对多次仗义资助于她的张大翁的无限感激心情，表达了她对老者语重心长的叮咛嘱咐。一方面她强忍心中的悲痛，反转过来宽慰老者不要为她的寻夫之行而担心，相信他们夫妇相会之后就会来拜谢他的；另方面又要张大翁在见面之时打蔡伯喈一个“三不孝”，表现了对无情的丈夫的责怨。最后还是把她心中的满腔苦情倾吐出来了。“……此一去，山又高，路又长，儿的鞋儿弓，足又小，山高路长，鞋弓足小，怎能行上；儿何日里才能挨到帝邦？似这等，对景悲，对景伤，对景好悲伤，悲悲伤伤愁断肠，泪洒西风落两行。”这段具有强大的感染力的唱段，每次演出都使观众流下泪来。正是因为运用载叙载抒的手法，才把人物的感情写得那样丰富多彩、那样淋漓尽致。

　　这个特点在花鼓戏《清风亭》的唱段中也表现得很突出。张元秀追赶继子张继保回家，不意在清风亭遇见张继保的亲生母亲，元秀见她说出自己儿子的实证之后，爽然让她将继保接回去，但后来又感到多年来的辛勤的哺育培养顿时成了泡影，到头来竟落个老年孤独。这时，张元秀的空虚、失望、孤苦、悔恨之情，是十分复杂激越的。最后他的一段如泣如诉的唱，生动具体地表达了他的这种感情，非常感人。

　　悔不该庚午年间去观灯，

　　悔不该大街不走小街行。

　　悔不该竹梁桥下把身过，

　　悔不该捡了我儿回家门。

　　悔不该送他学堂把书读，

　　悔不该赶子来到清风亭。

　　悔不该对他母亲吐真情。

　　千悔万悔悔不尽，

　　越思越想血奔心。

　　这段文字既是叙事，也是抒情，两者水乳交融地结合在一起，简直令人难以分出何处是抒情，何处是叙事。设想如果不是采取这种载叙载抒的方法的话，我想这段唱不但难以产生如此强烈的效果，而且还可能使人物形象或者缺乏感情色彩，或者感情流于一般化。

　　（二）抒情性与戏剧冲突相结合。

　　叙事性与抒情性相结合，是写好抒情唱段的重要方法，然而，抒情唱段是否能取得舞台上的艺术效果，还必须在全剧结构的安排上，使它与戏剧冲突相结合。

　　戏剧冲突对于抒情的作用，我们可以从弹腔戏的两段《宝塔歌》的比较中得到说明。

　　《庄王擂鼓》中的庄王的唱段与《金沙滩》中卢俊义的唱段，都是两段相同的《宝塔歌》（即弹腔北路的二六转流水，加上跺句），在内容上也同样写得通俗而富有感情，但是两者在演出效果上却是迥然不同的。原因何在呢？因为前者的抒情唱段是缺乏戏剧冲突的基础的，前面的情节设有引起人物的激烈的冲突，没有掀起人物的感情的波浪，它不能把观众引入到剧情之中，与人物的感情发生共鸣。

　　后者的抒情唱段是感人的，因为它是人物思想感情的自然而然的进发。剧中前面的情节已经引起了卢俊义的感情冲突。一方面，因宋江把他接上山来，给予盛情接待，并把大王的位置让给他，使他受到感动；另一方面又因他的反动的正统观念，使他不能在梁山入伙。这两方面的行动，形成了他的内心矛盾。金沙滩的饯别的情节又加深了他的感情冲突。在这种情势下安排《宝塔歌》的抒情唱段，自然是水到渠成的。

　　戏曲抒情的场面，一般说，它可以成为独立的折子戏或重点场子。抒情与戏剧冲突相结合，因为剧目的不同内容，常常也表现出不同的形式。下面两种是常见的形式。

　　一种形式是抒情性的折子戏或重点场子大都出现在全剧的戏剧冲突的高潮之后，或是在戏剧冲突的基础上出现抒情的场面，《琵琶上路》《金沙滩》就是如此。

　　“赵氏女，离故乡”的唱段，是人物在矛盾冲突的情势中迸发出来的感情的火花。在这个唱段之前，出现了蔡公逼试、伯喈上京应试、饥荒吵闹、公婆饿死、赵氏剪发卖发等情节，应该说，此时此景是赵五娘感情最集中而且暴发得最强烈的时候。发自内心复杂感情的唱，又在人物和情节的发展的必然中产生，才是最有艺术效果的。

　　另一种形式是在抒情性的折子戏或重点场子中，人物感情的发展与戏剧冲突的发展是同时进行的，或者是戏剧冲突的高潮与人物感情的高潮是同时出现的。花鼓戏《芦林会》是属于这种情况，它的特点是在戏剧冲突中抒写人物的感情的。

　　庞氏被婆婆赶出家门之后，含着满腹冤屈去芦林拾柴，忽遇丈夫，想向他诉说冤情，求得他的同情和谅解，而丈夫却听了谗言不理睬她，斥责她对母亲不孝，还要休了她。当庞氏说明真象，姜诗醒悟之后，对庞氏产生了同情，向她提出三条说服婆婆的办法。说服不准怎么办？他又无可奈何地向她提出了三条出路：一、回娘家去住；二、改嫁；三、修行慕道。这三条出路对于一个善良的妇女来说，却是三种痛苦，都是不可接受的。夫妻双方在走投无路的情况下，只得含泪而别。在这些饶有戏剧性的情节中，安排了庞氏和姜诗几段抒情唱段，它们都具有很好的戏剧性和抒情性的效果，特别是下段夫妻轮唱的尾声唱词尤为强烈。

　　来来来，夫妻们但看天边的月，天边的月，也有圆和缺；

　　来来来，夫妻们但看林中的鸟，林中的鸟，大限来时各自飞；

　　来来来，夫妻们但看阳世上的人，阳世上的人，最苦离和别；

　　来来来，夫妻们招手但看桥底下的水，桥底下的水，水怕来源绝。

　　这段绝妙的文字，在全剧整个悲剧性的情节的收煞中出现，把两个悲剧性的人物的感情推向高潮，并且把它升华为诗的语言，达到了更高的艺术境界，使人在受到强烈的感动之中又享受了艺术美的愉快。

　　地方戏重于抒情的特点，是戏曲艺术本身的规律的要求，同时也是劳动人民的审美观点的要求。劳动人民在漫长的封建社会的生活里，既有斗争，也有悲苦和欢乐。劳动人民要求戏曲反映他们那种水深火热的悲苦生活，抒发他们的各种各样的悲愤之情，从而揭露和鞭挞封建社会中的种种丑恶，表彰、歌颂劳动人民的优美的道德、情操、品质。上述抒情性的作品，从各种不同的侧面，都表现了人民的这种美学观点。可见，戏曲重于抒情的特点，对于丰富戏曲的人民性和它的现实主义和浪漫主义的传统，曾经产生了重要的影响。因此，对它的研究，应该引起我们的重视，列为戏曲研究工作中的一个重要的课题。