人类有两个认识过程：“一个是由特殊到一般，一个是由一般到特殊。人类的认识总是这样循环反复地行进的，而每一次的循环（只要是严格地按照科学方法）都可能使人类的认识提高一步，使人类的认识不断地深化。”（引自毛泽东同志《矛盾论》）我们对我国民族民间音乐的认识也是如此。但直到今天，我们对于浩瀚的民族民间音乐的认识从总体上来说，无论是其特殊性（个性）还是普遍性（共性）都是很不够的。仅以皮黄腔而论，过去我们总是说它包括西皮、二黄、反二黄、反西皮四种板腔，这固然是对的，但现在看来，这一认识已不够全面不够确切了。或者说，我们对其中某些特殊的结合方法，特殊的板腔形态还了解不多，认识不足。这是因为人们比较注意影响最大的京剧皮黄腔，而忽视了其他剧种的皮黄腔；从京剧的皮黄腔中归纳出皮黄腔的特点，似乎京剧的皮黄腔就包括了（或者可以取代）其他剧种的皮黄腔的特点，视为皮黄腔带普遍性的东西。这是不全面的。也由于人们比较熟悉京剧的皮黄腔，一听其他剧种的皮黄腔，就说“象京剧”。这是不究历史，先入为主而产生的错觉。但是，这并不是说其他剧种的皮黄腔就无人研究，没有专文专著，而是那些研究成果未能在全国范围得以公开发表、出版。这一情况，远不限于皮黄腔。

　　一九八二年初，我去湖南、湖北，学习、调查戏曲音乐，在湖南北部，有许多主要运用皮黄腔的剧种——常德汉剧、荆河戏、巴陵戏等等，其中常德汉剧流传甚广，遍及湖北公安、鄂西南、湘西黔阳等处。它们的“南北路”（即皮黄腔）与湖北汉剧的皮黄腔有许多相似之处，但也有特殊之处。本文着重谈谈常德汉剧南北路的特殊之处，兼述湖北汉剧皮黄腔中的特殊板腔，透过这些特殊板腔，使我们对皮黄腔的总体可能有进一步的认识。这里写的仅仅是我这次学习、调查所得，很可能其他剧种的皮黄腔中还有特殊板腔，为我不知，有待扩大调查范围深入学习，也有待其他同志著文论述。

　　一、 常德汉剧中的丑旦同腔及小生腔

　　皮黄腔在发展过程中，为了表现不同的人物性格，在唱腔上有区别，于是通过宫调变化手法，形成了生腔与旦腔两大类。这不仅解决了生旦对唱时的音域矛盾，充分运用各自最适宜的音区，发挥各自的演唱特点，各得其所，各见其长；而且从人物性别、人物形象方面也有了区别；同时在音色、音量、音域、气质等方面获得对比变化。应该充分肯定，生旦分腔在皮黄腔发展史上是一大进步—大发展。它极大地丰富了皮黄腔的艺术表现力。显而易见，如果生旦不分腔，生旦净三角如何唱《二进宫》？杨延辉与铁镜公主又怎么对唱《坐宫》的后部？那《武家坡》恐怕也没有如此的艺术效果。

　　生旦分腔已遍及运用皮黄腔的各个剧种。

　　然而，在常德汉剧、荆河戏中，不仅有生旦分腔，而且还保存着丑旦同腔。在其他皮黄腔剧种中，丑角用老生腔，与旦角是分腔的。惟在常德汉剧、荆河戏中，丑旦同腔，别具一格。

　　［谱一］*的小丑“撮狗”与旦角“揭三妹”是“同腔同调”，只是个别音因唱词字音的原因有所不同，小丑比旦角低八度。但也有翻音大跳的唱法，很能表现小丑诙谐、滑稽、幽默的性格。

　　丑旦同腔的存征，给戏曲音乐史提出了一个值得重新研究的问题，即陕西梆子（秦腔）在衍变为西皮腔的过程中，是否还经历过一个丑（生）旦同腔的时期？一般来讲，事物的发展总是先简后繁，由初级到高级，不大可能先有丑旦分腔而后再退一步回到同腔。许多戏曲史论认为，西皮腔的发展脉络是：秦腔——襄阳腔——西皮腔，已成定论，我亦如此叙述过。但是襄阳腔无音乐资料可考，它是分腔还是同腔，不得而知。现存的西皮腔（北路）是分腔的。常德汉剧的丑旦同腔，是否就是秦腔演变为西皮腔的中间过度形态呢？我以为是可能的。否则，难以解释现存的丑旦同腔。

　　而且，戏曲声腔的流布，并不一定是按照某一路线，由近及远地传去；也不一定是由某一中心点（发祥地）向四周作等距离的扩散。完全有可能某一艺人，某一戏班，穿州越府，由甲地到不相邻的很远的乙地去，传艺卖艺，所带去的戏曲声腔就地生根开花，安家落户。乾隆时期四大徽班进京，吸收汉调，逐渐形成京剧，但不见徽班沿途献演，一路授艺的记载。四川高腔未必就一定是经过湖南或湖北，而不能直接从江西传过去。湖南戏曲活动，远在元代即有记载。元人夏庭芝《青楼集》中云：“帘前秀末泥（元杂剧的角色）任国恩之妻也。杂剧甚妙，武昌、湖南等处，多敬爱之。”湘鄂两省不无影响。常德亦早有戏班。常德老郎庙曾有“永乐二年置　华胜班”字样的太平缸一口，毁于民国八、九年，高龄老艺人曾有目睹者。（据刘炎卿、张九《常德汉剧》一文）明代永乐二年（1040）常德已有戏班——华胜班。常德汉剧一名是解放后定的。据此及常德汉剧现存的音乐，能否作此推测：陕西秦腔先传到湖南，渐变为丑（生）旦同腔的北路，而后再由湖南传到湖北，慢慢地形成生（丑）旦分腔的西皮？这种可能性恐怕也是存在的。

　　这里还可提出一个佐证：常德汉剧《周瑜坐帐》的小生腔［谱二］，长达三十二句，不论导板、一流、慢浇水、流水、毫无例外地是上句落宫，下句落徵，规律性地交替出现。这种徵调式的北路小生腔，与陕西秦腔的基本调式相同，而且秦腔也是上句落宫，下句落徵。从音乐上看，它比现在湖北汉剧、湘剧、京剧的西皮——旦腔上句落羽，下句落徵，生腔上句落商，下句落宫（这里所指是其基本形态），更加接近陕西梆子。这种徵调式的小生腔，还包括老生的“台腔”（也是上句落宫，下句落徵），是否就是陕西秦腔南传后的最初形态？这里，我只是提出问题和推测，不敢妄下断语，有待戏曲音乐史专家作出科学的结论。不过，我想强调一句，即研究戏曲音乐史固然应该重视历史文字记载，分清真伪正误，但更应该极其注重现存的戏曲音乐。今天还活跃在舞台上的一些历史悠久的戏曲声腔，尽管多有变化，但它是代代相传的历史存在。研究现存的戏曲声腔，由今及古，有可能探清它的来龙去脉。这点，我认为不应忽视。

　　二、常德汉剧中的南反北

　　“南反北”就是北路（西皮）唱腔用南路（二黄）胡琴伴奏，可说是南路与北路结合的产物。这是皮黄腔的一大发展和创造，它是常德汉剧、荆河戏中特殊板腔之一。

　　［谱三］所录的一段常德汉剧的“南反北”共十六句，兼有一流（近似快三眼）、慢二流（近似原板）、流水、三流（类似散板）四种板式，它本身就是成套唱腔。十六句唱腔，无例外地上句落商，下句落宫，其基本调式是所有西皮生腔共有的宫调式。每句唱腔的第一字弱（眼或消板）起，最后一字强（板）落。其音调、调式、结构、幅度均具有西皮生腔的共同特点。“南反北”突出之处，就在于唱腔与伴奏的巧妙结合。胡琴的定弦、指法及其唱名，是区别南路、北路、反南路、反北路的重要标志之一。南路胡琴与北路胡琴截然不同。用南路胡琴伴奏北路唱腔，其效果既不同于南路，也不同于北路，形成了一种特殊的声腔。伴奏沉着而流畅，唱腔刚直而苍劲，然而它们的结合自然融洽，毫无生硬之感。这种声腔有一整套不同节奏、不同速度的板式，自成体系。也就是说所有北路板式均可用南路胡琴伴奏。南路5——2两个空弦音在旋律中占有重要地位。［谱三］程婴唱的部分，多处句末散唱，旋律低行，表现出伤感的情绪。“南反北”常用于悲剧，如《玉清观》孙策临死的唱腔，《三请三休》樊梨花装死等等。“南反北”提供了一个发展皮黄腔的经验：西皮唱腔可以用二黄胡琴伴奏。这种结合方法，京剧及有些皮黄剧种均没有，是否也可发展这种声腔使唱腔与伴奏的结合多样化呢？

　　三、常德汉副中的关东调

　　这是常德汉剧、湘剧的特殊板腔。关东调是唱反南路（反二黄）唱腔，用南路胡琴伴奏，可说是反南路与南路的巧妙结合。关东调主要是关羽唱的，其他古代英雄人物偶尔也用，如岳飞。（我疑是“关公调”之讹传，但请教老艺人，却肯定“关东调”之名无误。）

　　［谱四］反南路的唱腔与其他剧种反二黄的音域大体相同，即（2）3——·(·即)（·(·即)），比南路（2）3——5（6）的音域宽阔，而反南路的特征音调表现在5——·(·音)（·(·音)）的高音区，其低中音区的旋律与南路没有根本区别。从［谱二］可以看出，其特性音调明显而突出，情绪高亢激昂，颇有大将风度和气派。其基本调式仍是商调式。但是，

　　插入（乐谱）

　　音调，都是南路腔中所没有的，反南路特性音调，在《华容挡曹》一剧中关羽唱的关东调，开头的一句唱腔，前为“反南路”，后为“北路”，显得很特殊。

　　插入（乐谱）

　　除“人声马闹”一腔节中低音区的音调之外，其他在南路腔中也都是没有的。“马嘶人闹”转北路腔，声调高亢，却是生行北路腔中偶而出现的音调。但它们的伴奏都是南路胡琴。南路胡琴的音域：5——6，它与反南路、北路唱腔相结合，由于音域所限，不得不做高八度或低八度的演奏，于是伴奏的旋律进行产生不少特殊的音调：3　1　1　5　6，1　6　3 5　6，5　6　7　6　……等等，它与唱腔的某些音，时而同度，时而高八度，时而低八度，颇多变化，乐趣盎然。

　　关于“关东调”的形成原因，张九同志识为：是因为南路腔在表现关羽这类人物有所不足，而采用翻高的唱法，并有所发展。［谱四］“关东调”的基础是南路胡琴南路腔，但上句是把南路腔翻高五度演唱，下句仍是南路原腔。“关东调”在湘剧里称为“南路盖调”，因为是关羽、郭子仪（卸甲封王）、徐延昭（二进宫）等人物所用，这类人物多开紫脸，所以又称为“紫脸腔”。因为音调特别高昂，所以都用假声演唱，这和唱反南路是很不相同的。张九同志的这段话，说得很好，补充了我认识上的不足。

　　四、最慢的板式

　　人们比较熟悉京剧旦腔二黄、反二黄慢板（慢三眼），它可算是京剧中的最慢的板式。但在皮黄腔中有比它更慢、旋律节奏更复杂多变的板式，这就是湖北汉剧旦腔二黄，反二黄慢三眼和常德汉剧生腔旦腔南路慢三眼。

　　［谱五］湖北汉剧《宇宙锋》反二黄慢三眼，整段唱词是：“事到此我只得随机应变，学一个疯魔女扭捏近前。把父亲当匡郎夫一声（下转反二黄）叫喊……”这样的唱词不过是赵艳容的内心独自和疯癫乱语，并无诗情画意，感情色彩也不浓。然而这里却动用了旋律性很强节奏错综复杂的板式。它的表现意义，远远超出了戏剧内容和唱词的本身，已成为具有相当独立而完整的声乐和器乐的艺术作品。

　　谱面上是8／4，实际是4／2，一板三眼。因短时值的音符特多，为便于读谱起见，只好采用8／4的谱式。如此，每一小节的板眼位置便是：

　　插入（乐谱）

　　唱腔板距极宽，字稀腔密，出字后旋律悠长，字字之间特别是词组之间加入长过门距离甚远。但其字位的安排是有章可循，有据可找的。如将其时值紧缩一倍，其字位即如下式：

　　插入（乐谱）

　　这与京剧《宇庙锋》实际演唱的字位一致。

　　所不同的，前者句末、词后的拖腔及过门，比后者大幅度地增长，但并不影响它们之间字位节奏的共性。这并非偶合，而是不同剧种的皮黄腔所具有的同一性的表现。上例即便是

　　插入（乐谱）

　　的时值相同，那么湖北汉剧也比京剧慢一倍。何况同一个

　　插入（乐谱）　

　　的时值前者比后者慢，足见其慢的程度了。

　　湖北汉剧反二黄慢三眼，以四分音符为一时间单位的话，它比反二黄二流慢得多，但由于每一时间单位包含二个，三个以至十个小音符，

　　插入（乐谱）

　　频频流动，各种简单的和复杂节奏交错出现，音符长短疏密变化多样，顿逗连断安排有致，因此，听觉并不为慢，反而显得丰满、连贯、细腻。曲中高低旋律层的对比明显，各种旋律音多程的跳进级进，各种旋律型的有机结合，组成了宛如绚丽多姿的彩带，与精湛的表演浑为一体，交相辉映。

　　湖北汉剧《落园》陈杏元唱的“耳边厢又听得走石飞沙”反二黄慢三眼，如同《宇宙锋》一样，也是极慢的板式。《断桥》白素贞唱的“恨法海把我的银牙咬挫”二黄慢三眼，音调虽不同于反二黄，但其速度之慢，旋律之繁缛却不相上下。

　　［谱六］常德汉剧《二进宫》的南路慢三眼，亦因短时值音符多顾及读谱方便而采用8／4记谱，实际上也是4／2，一板三眼，其速度也是极慢的。

　　这段唱腔“慢三眼”部分，恰好比后面的一板三眼“一流”慢一倍，故谱面上的

　　插入（乐谱）

　　音符时值前后相等，连接自然，不露痕迹。唱腔饱满舒畅，苍劲有力。唱腔部分缓慢而稳定，但引奏及过门的速度变化却很大，有的地方比唱腔快一倍以上。引子及过门均有短暂转入下四度的宫调变化，而唱腔部分的宫调变化更多，谱上标出的①一②，③一④，⑤——⑥，⑦——⑧，⑨——⑩，○11——○12，○13——○14等七处，均转入下四度＃Ｃ调（仅指＃Ｃ＝1，不涉及调式），也就是转入“反南路”，特别是○13——○14宫调变化，幅度更大。这些宫调变化给唱腔以不同色彩的对比，增加了唱腔的艺术表现力。

　　特慢的一板三眼，是皮黄腔中的一枝花，它的音乐性很强，旋律丰富而优美，宜于抒情表意。但既然是花，就应把它种在花盆里，插在花瓶里，而不应乱栽乱插。换言之，也就是要曲尽其能，用得恰当。

　　五、皮黄腔中的民歌运用

　　草鞋板是常德汉剧、荆河戏特有的唱腔。因用北路胡琴伴奏，故又叫北路草鞋板。解放后又演变出用南路胡琴伴奏的南路草鞋板。

　　［谱七］是常德汉剧《千里送京娘》一剧《打洞》一折戏中的一段唱腔。赵匡胤先唱两句北路一流，接唱草鞋板，最后借用四平调的尾部作结。吸收民歌用于古老的曲牌体的昆曲、高腔中，比较方便，例子不少；但插入板腔体的皮黄腔中，却不多见。

　　关于草鞋板的来源，精通常德汉剧音乐的著名老艺人刘炎卿老师介绍说：“从前有个很有名的民间盲艺人向金斗，会唱很多调子，《打草鞋》就是其中的一个。它是一首民歌。歌词已记不清了，那个调子还记得。”

　　［谱八］就是刘老师唱的民歌《打草鞋》。

　　草鞋板仅采用了《打草鞋》的第一二两句，保持了每句四板，上句落商，下句落徽的特点，反复演唱，朴实无华。这两句民歌运用于皮黄腔后，音调、字位均有变化，板起变为消板起。两句徵调式的草鞋板插入宫调式的北路唱腔中，调式色彩起了变化，加之节奏、结构、音调的不同，别具一格，另有一番风趣。　

　　结语

　　皮黄腔具有程式性，同时又具有灵活性、可变性。因此各个不同剧种的艺人们，可以根据各自的条件和群众的要求——地方语言和音乐的影响，剧情发展的需要，人物性格的刻划，演唱条件，人们的欣赏习惯、美学趣味等等，进行大胆而稳妥的变革和实践，从而产生不同于其他剧种的特殊板腔，表现出历代艺人们的聪明和才智。

　　某些特殊的板腔，给戏曲音乐史提出了值得重新研究的课题。从现存某些声腔板式的音乐出发，兼顾历史文献记载，由今及古，有可能探清某些声腔的来龙出脉。

　　特殊的板腔为发展皮黄腔提供了先例——北路唱腔、反南路唱腔与南路胡琴的巧妙结合；最慢板式的运用；变化的运用民歌等等。这些都是发展、增加皮黄腔艺术表现力的作曲技法，值得研究借鉴。