戏曲是一种古老的艺术。它流传至今，也是经过了不断地革新才得以延续其生命的。不过，由于过去的限制太多，因此突破的较少，所跨的步子也较慢罢了。

　　戏曲音乐的情况自然也不例外。

　　我国的戏曲剧种繁多，但如从结构形式上分，则只有曲牌体与板腔体两家。若论唱词，则前者近似词而后者类乎诗。诗有五言、七言之别，而板腔音乐的唱词则有七字句与十字句之分。

　　词格决定曲体。“滚唱”的发展，是对固定词格的一大突破，它不仅对剧本文学有所发展，也大大促进了弋阳腔的兴盛。我现在只谈谈皮黄唱词的突破对唱腔革新的影响。

　　（一）

　　有人习惯把皮黄剧种正格唱腔的一个段式称为“豆腐块”。这是因为它的正格唱词是方正的。一般地说，皮黄剧种的正格唱词其样式不外乎两种：

　　（1）七字句式：

　　终日糊口卖字画，

　　母女清闲守贫家。

　　（录自常德汉剧《卖画杀舟》之“卖画”）

　　这种句式按其语言音节可以分为“二、二、三”三逗。那末，作为表现手段的唱腔这一形式，就很自然地只能分为三个腔节了。因而一个段式的样式也就犹如一块方方正正的“豆腐干”了。

　　插入（乐谱）

　　（2）十字句式：

　　詹翠屏跪金殿拿本奏上，

　　尊一声万岁爷龙耳参详。

　　（摘自常德汉刚《三哭殿》）

　　“十字句式”的唱词，按其语言的音节也同样地分为三逗，即“三、三、四”或“三、四、三”。它的唱腔每个句武也是分为三个腔节（第三腔节可细分为前后两逗），一个段式同样是方正的：

　　插入（乐谱）

　　如果唱词的句幅在上述两种基本样式的基础上有所增减，即为变化句式。这种变化句式的唱词不方正，它的唱腔也就不会象前两例那样“豆腐块”似的有棱有角了。例如，京剧《肖何月下追韩信》中，肖何有这么两句喝词：

　　千不念，万不念，请念你我一见如故是三生有幸，

　　天降下擎天柱保定乾坤。

　　这里，第一句（上句）一十九个字。下句却只有十字，是标准的“十字句式”，依照这一对唱词所谱写出来的唱腔，其段式是怎么也不会方正的：

　　插入（乐谱）

　　由此可见，皮黄戏的板式规格是由其剧本唱词的样式所决定的。如果唱词的样式有所突破，作为表现内容的音乐形式——唱腔，则势必会有相应的变动。小变会引起唱腔局部的结构变化，大变则可以产生新的板腔。

　　（二）

　　回龙和垛板，就是因为词格变了而产生的新板式。它已作为一种固定的程式被人们所公认。

　　但即便同样是回龙和垛板，如果它们的唱词结构不同，其唱腔格式也是有区别的。

　　京剧《逍遥津》中，汉献帝有一段二黄唱腔，其中有这样一句唱：

　　插入（乐谱）

　　这句腔虽然叫做回龙，但由于它的唱词样式是“十字句式”，所以唱腔的结构基本还是和一般二黄原板下句相同，即分为三个腔节，后一腔节分为前、后两个乐逗。这种结构纵或与京剧的原板下句有异，但与常德汉剧南路一流（也可称原板）的下句酷似：

　　插入（乐谱）

　　这说明唱词样式不变，唱腔虽然可以作一些旋律上的变动，但它的“架子”却没变多少。常德汉剧《龙虎斗》中，赵匡胤的那段南路套腔中有一句唱腔，就不是例四的样子：

　　插入（乐谱）

　　这句长腔大板的唱词多达三十五字，它打破了原有的结构样式，以四个字为一音节，连续向前推进。唱腔也按此结构，以两小节为一腔节迂回叠进，节奏紧凑，与例四相比迥然不同（京，汉两剧三个字一个音节的回龙与此相同）。

　　现代京剧《龙江颂》中，江水英笫一次上场时有一段西皮唱腔，其中有一句回龙又是另外一种样式：

　　插入（乐谱）

　　这句唱词基本可以说是两十“十字句式”的重叠，但由于把“波浪翻滚的”作为“九龙江”的定语，它就不再是相对独立的两个词，而变成了有机结合起来的一个语汇了，因而也就不可能按照“三、四、三”的语言音节去断逗，实际只能断为“三、八”的分句，而全句就成了“三、八、三、四、三”的结构样式。由于它的腔节长短参差不齐，所以唱腔节奏较其他音节字数均等的回龙跳跃、起伏较大。可以说是别开生面的。

　　还有一种情况：一个唱段的唱词本来都很规整，但到某一部位的句子却大幅度扩展，从而引起唱腔句式的句幅也随之扩张。这一个扩展的变化句式就称为“垛板”。常德汉剧《李陵碑》（亦称《碰碑》）中，杨继业有一个反南路综合板式的唱段——《叹杨家秉忠心》，前面十九句唱词基本上都是整齐的“十字句式”，其唱腔便是段式方正、节奏平稳的慢三跟和一流垛子（不是垛板）。但第二十句却扩张到四十七字，唱腔的句式也改变了：

　　插入（乐谱）

　　综上所述：回龙和垛板实际是一回事。都是因为唱词的句式超越了原有规范而使唱腔不能不突破原有结构而采取加垛的结果。它们的称谓不同，只不过是它们存在于一个唱段中的位置有所不同而已。前者用在倒板之后，后者则在唱段的中间或是末尾。这两种板式的唱词，其语言凝炼简约，把表达多个内容的词集于一句，这就给作曲者（演唱者）创腔提供了很大方便。他们可以根据唱词的语言音节创造出有如滔滔江河水，滚滚泻千里的唱腔来。可以抒发人物的凛凛正气，表达人物的急切心理，还可以收到奇峰突起的艺术效果。

　　（三）

　　不规格的唱词产生不正格的唱腔，而这种不正格的唱腔却能使人耳目一新。

　　皮黄系统各剧种的《贵妃醉酒》（《百花亭》）其唱腔（京剧称四平调，湖北汉剧称走马平板，常德汉剧称新水令平板）都显得很别致。其原因，就因为它的唱词颇为别致。

　　常德汉剧《百花亭》之唱例（节录）：

　　海岛　冰轮　初转腾，

　　见玉兔　又转　东升。

　　冰轮　离海岛，

　　乾坤　分外明。　　　

　　皓月　　当空。

　　恰便是　嫦娥　离九重。

　　奴便是　嫦娥　离月宫。（横线表示音节，下同）

　　京剧四大名旦之一的尚小云先生的《贵妃醉酒》，只有第六、七句的前一音节不同，分别是“恰便似”、“奴本是”；著名汉剧表演艺术家陈伯华的《百花亭》与此相差甚微。这种样式，无疑不是皮黄剧种所有的，而是曲牌体戏曲剧种的固有样式，湘剧高腔《马前泼水》中九腔的新水令唱词就是这样：

　　扎辞　天阙　出野溪，

　　走羊肠　令人　欢趣。

　　铁石　如心愿，

　　白发　故人稀。

　　荣归　故里，

　　不忘我　二十载　苦心机。

　　这两段唱词的格式完全一样。可以说《百花亭》的那段唱词就是一阙［新水令］（只是在创腔时把最后一句重复了一次）。这或许就是常德汉剧把《百花亭》的平板声腔称为［新水令平板］的缘故。这种样式的唱词，如果原封不动地套用皮黄腔的固有格式肯定是不行的，因此就必须来一番改造，各剧种的名家高手，都凭着自己的艺术见解和天才，对之进行过加工提炼，这就是造成这个戏唱腔上千差万别的原因之一。

　　常德汉剧《百花亭》的变格平板自成一体，它的每一个句式是很难用平板声腔固有的格律（腔节以及某些乐句的落音）去具体说明白的：

　　插入（乐谱）

　　可以说这是用皮黄腔演唱词牌的一个成功之作。这首先是因文字的错落而改变了唱腔的齐整句式和雷同的段式，而句式的伸缩则形成了一种错落美，给人以新的感受。至于《百花亭》的唱词是皮黄腔勃起以后的创作，还是“高腔弹唱?”则当另作考究。但我以为这种样式(方法)是可以借鉴的。

　　(四)

　　本来，在戏曲唱词的体裁问题上是没有必要多发议论的。但在皮黄戏的唱词中，除了近乎诗体的七字句和十字句之外，就还有相当数量的歌谣体唱词：

　　说凤阳，道凤阳，

　　凤阳是个好地方；

　　自从出了个朱皇帝，

　　十年倒有九年荒。（《凤阳歌》）

　　三月里，桃花开，杏花放，

　　木樨花儿黄，

　　又只见芍药牡丹一齐开放……（《小放牛》）

　　歌唱这类体裁的唱腔，都是各剧种正腔之外的“杂腔小调”。它们有的是仿民歌的创作，有的本身就是民歌。京剧的《柳枝腔》、《云苏调》、《小放牛》；常德汉剧的《银纽丝》、《花鼓调》、《两句半》；湖北汉剧的《襄阳调》等，均属此类唱腔。它们出现于戏曲之中，对于丰富皮黄戏曲音乐的表现力、调节人们的欣赏口味都是大有好处的。这一点已经引起剧作家（者）们的注意。桃源县汉剧团创作、演出的现代汉剧《姻缘错》中当沙二毛、桃花“倾心相爱”的时候，凭倚小河石桥有这么一段唱：

　　插入（乐谱）

　　这段唱腔，从词到曲都可以说是一首民歌（曲调是借《凤阳歌》的音调翻新的）。它以热忱、活泼、明快，易于上口的特点获得了观众的好评。一些懂行的观众说：“它夹在南、北路当中，听来很新鲜、有味。”

　　另外，在常德汉剧中还有一种样式的唱词，它的语言音节、韵律都很不规整，有如散文：

　　我哭，哭了一声苏元帅！

　　我叫，叫了一声有仁有义的魏元帅！

　　末将初进营来，三次被元帅责打一百二十军棍，

　　只打得两腿无肉。

　　慢说是与戴占女子交战，

　　就是马鞍也巴之不住呀！

　　……

　　属于这一类型的唱词没有上下句之分。根据这种样式的唱词谱出来的唱腔叫做滚板。它的每一句落音都是下句腔的最后收束的常规音。其句式也极不规整。传统称唱这种腔为“哭滚板”，顾名思义，它是一种悲腔，有抑有扬、收放自如，如泣如诉，可以催人泪下。

　　举凡刻意求新的戏曲作曲家，他们除了懂得掌握传统知识和作曲技能的重要性以外，总还希望戏曲作家们能从唱词方面给予一些帮助。著名戏剧家田汉老在创作京剧《白蛇传》时，王瑶卿先生就对他提出过唱词不必完全拘泥于原有格式的建议。田老根据王先生的提议，在《白蛇传》的唱词创作上是出了很多新的。《断桥》一场，白素贞责难许仙的那段唱词就是一例：

　　你忍心，将我伤，

　　端阳佳节劝雄黄。

　　你忍心，将我诳，

　　才对双星盟誓愿，

　　又随法海入禅堂。

　　你忍心，叫我断肠，

　　平日恩情且不讲，

　　怎不念我腹中怀有小儿郎？

　　你忍心，将我败亡，

　　可怜我与神将刀对枪，只杀得我筋疲力尽、头昏目眩、腹痛不可当，你袖手旁观在山岗。

　　手摸胸膛你想一想，

　　有何面目来见妻房？

　　这段唱词乍看很不规则，但它是用排比的手法，写得很对称，语言音节亦很得体。节奏感相当鲜明。为声腔创作提供了良好的先决条件。

　　在现代喜剧《姻缘错》的创作中就借鉴了这种混合式的长处。第四场杏花、沙二毛的那段对唱，二十六句唱词开始都是整齐的“十字句式”，如果照这个样式的语言节奏，唱腔只能处理成“豆腐块”式的南路一流垛子，节奏将是平稳的，这样，在戏剧气氛上莫说正难压邪，就连争也是争不起来的。后来，我们对唱词做了调整：沙二毛开始小心翼翼、明知故问，想缠住杏花不跟他退婚的时候，采用了标准的“十字句式”，杏花冷静地一件件回答沙二毛的提问，也是采用同样的句式；当沙二毛进一步辩解，叫她不要嫌他做“生意”，说到得意处，用了“（大城小镇），举目是男和女熙熙嚷嚷肩挑手提吆喝阵阵做生意并不稀奇”这样一个垛句；接着杏花的唱词使用了混合样式的。随之唱腔结构、节奏也就起了变化，由原来比较平稳的垛子变成了：

　　插入（乐谱）

　　这样，杏花的语言和唱腔的节奏与沙二毛就形成了鲜明的对比。迫使沙二毛最后只有承认做木材生意是“一时糊涂”，并哀恳杏花“原谅这一回”。旋律的行进动态就明白无误地交待出来了。

　　戏曲音乐改革的重任当然要靠作曲者，演唱者、演奏者来承担。但事实上也包括了我们的剧作家在内的。至于一剧之中哪里需要改变和怎样改变唱词的样式，自当由剧作家根据具体情况而定了。