（一）

　　乾隆初，国家承平，高宗弘历十分留意文治。四年（1739），颁行方苞所选制艺，标名《钦定四书文》。五年，《大清一统志》修成。重辑《大清律冽》成。大约就在这个时候，命张照制诸院本进呈，以备乐部演习，各节相时奏演。张照奉旨编撰了《月令承应》、《法宫雅奏》、《九九大庆》，以及《劝善金科》、《升平宝筏》等传奇杂剧。自此，清朝宫廷开演大戏、节戏的先例，一直延续了近七十年之久。到嘉庆十八年（1814），天理教教主李文成（李四木匠）、牛亮臣起义，据河南滑县，继而攻克长垣、东明、定陶，曹县等地，声势极大；天理教教徒林清，还率众在京城攻进了皇宫，虽然人少失败，但不免引起京畿震动。为此，嘉庆皇帝命罢演诸连台火戏，唯上元日允以《月令承应》代之。至于什么时候重新恢复连台火戏，未见确切的记载。

　　张照，字得天，号泾南，亦号天瓶居士，江苏华亭人，生于清康熙三十年（1691），卒于乾隆十年（1745），年五十五岁。他家在华亭非常富有，他的祖父张洪一次就拿出一千亩田作为义田，赡养贫穷族人。张照少年聪慧，很能读书，十八岁那年（康熙四十八年）中了进士，选为庶吉士，是朝考——殿试复试中最优秀的，授予翰林院检讨之职，可算得是少年得志了。康熙五十四年开始接近皇帝，入值南书房。升任赞善、侍讲，继又转任侍读。雍正元年（1723），升任左庶子，出任福建省副考官。三年，又晋升为侍讲学士，充任日讲起居注官。四年，典试云南，八年，升任少詹事，九年，再升任内阁学士，刑部左侍郎，兼署顺天府尹。雍正十一年，授左都御史，升任刑部尚书。由于参与纂修《大清会典》一书有功，得优叙，充任文颖馆总裁。

　　张照在他十八岁到四十三岁共二十五年的仕宦生涯中，从一个普普通通并无实权的穷翰林一直做到官居高位的国务大臣，可谓一帆风顺，飞黄腾达了。不料雍正十三年却倒了大霉，差点点不得保全首领而归。这一年，贵州台拱（今台江）地方，有九股苗族人民起义，朝廷命扬威将军哈元生和副将军董芳分道进兵围剿。同时，雍正皇帝又亲自任命张照为抚定苗疆大臣。张照抵达贵州以后，倡议两将军分地分兵，即以施秉这个适中的地方，在它的上游用云贵兵员，归哈元生节制；下游用湘粤兵员，属董芳节制。这样一部署，造成进剿部队撤防换防，频繁不已，两位将军又在沿线村庄如何划分的问题上各持己见，各上文书，争辩不休，以致迁延时日，全无战功。

　　八月二十三日，雍正皇帝逝世。高宗弘历继位后，有人做了张照的小动作，于是高宗命张立即回京，以湖广总督张广泗取代他的职务，诏书是这样写的：“从前经理苗疆，原系鄂尔泰，遂以私意揣度，过甚其词。彼时建议新疆不可弃，张照亦预议，皇考深以为然。今张照以为密奉弃置之谕旨，转靠哈元生，殊属乖谬，可谕张广泗知之。”在官场干了几十年的张照，受盛名之累，胡涂一时，竟忘记了侧侍君王，建功立业的诸多忌讳。原来鄂尔泰非同小可，历来是雍正皇帝的宠臣。曾为朝廷制定了剿抚兼施，改土归流等重大的民族政策，镇压四川彝民、贵州苗民起义屡立战功，加上他又是满族，曾祖西林觉罗·图扪是开国勋臣，战死于大凌河。父亲鄂，官拜祭酒。他本人在雍正三年就是广西巡抚，兼署云南总督，雍正皇帝曾说过：“此奇臣，天赐朕也！”恩宠有加，时人目为满官领袖。雍正十三年，贵州台拱苗民起义之始，鄂尔泰主动具疏请罪，检讨自己当年“筹画未周”，致留后患，请求削爵降职。张照曾参预廷议，见到过雍正皇帝盛怒之下斥责鄂尔泰的情景，私自揣度，过甚其词地散布有关鄂尔泰的流言。更不明智的是，竟把当年廷议新疆弃置的大事，私下说给哈元生听，居然以‘密奉谕旨’为荣。他千不该万不该，不该忘记了哈元生长期追随鄂尔泰，也是靠镇压少数民族起家的。还有个情况为张照始料不及，那就是当他困守贵州无功可报之时，京城却发生了重大事件。圆明园里，世宗皇帝病危，被召受为顾命大臣的，唯鄂尔泰一人。世宗一死，鄂尔泰捧遗诏从圆明园哭往紫禁城，深夜无马，骑上运煤炭的骡子而奔，拥高宗弘历登极。鄂尔泰患痔，仓卒间又为骡所伤，致肛溃流血，涔涔不已。这般忠荩之忱，弘历岂能无动于衷？因而继位之后，立即诏命鄂尔泰同庄亲王允禄等总理事务，晋爵一等子。张照得罪的正是这位“当今”皇上的保驾忠臣，能有他的好果子吃吗？乾隆皇帝也实在是个聪明人，诏书中让把张照那些乖谬言行“使张广泗知之。”这可就更为不妙了。张广泗、哈元生、董芳都是鄂尔泰的老部下，关系非常亲密，这几位过去到鄂家，有时拿起扫帚就扫地，是连仆役辈都不回避的。张广泗领会圣意，立即上疏弹劾张照在贵州“平叛”中的无所作为，是“立意阻挠。”乾隆元年，皇帝诏命将张照革职拿问，刑部尚书下了诏狱，成了阶下之囚，接着是议罪论死。幸好，贵州的“叛苗”很快被平定下来，乾隆刚刚即位，似乎也并不想随意诛戳大臣。再者，据清朝一些野史记载，鄂尔泰还算是比较宽厚的人，在处置张照的这个案子时，他并没有往死里“加塞”。诸多因素，乾隆下特旨赦免了张照，让他在武英殿修书。乾隆二年，授职内阁学士，充任经筵讲官，再一次入值南书房。四年夏，请求退休，乾隆慰留之，次年，授刑部左侍郎，主持重辑《大清律例》，曾上疏说：“《律例》刊行，尚须一年之久，请于旧例轻而新改重者，仍待颁到日遵行，不必驳改；其旧重新轻者，刑部即引新书改正，使一年内，薄海内外，早被仁恩。”（清·李元度：《国朝先正事略》）疏上，乾隆降特旨允行，使当时许多重罪囚犯，得以宽假，客观上减少了苛刑，抚慰了人心。

　　张照精通法律，尤精通音律，书法也有很大成就。乾隆六年，奉敕与庄亲王允禄二人订正成书于康熙五十二年的《律吕正义》。事后，与庄亲王共同上书，提出《律吕正义》还不够十分完备，请求修纂《正义后编》，使之与《律吕正义》同时流传。凡属神坛、庙祭、朝会乐章，应遵照皇上谕旨，将新旧所定内容和朱子《六经图》及明朝朱载堉《乐书式》，考究核定宫商字谱，一一记载书中，俾使律吕和谐，神人和协。这项建议得到了皇上赞扬。大约在张照死后一年，即乾隆十一年（1746），《正义后编》120卷成书，它详细记载了清代宫廷乐谱、舞谱及乐器图式，其中丹陛大乐、清乐、铙歌大乐、蒙古族笳吹乐、番部合奏乐谱及回部瓦尔喀部和朝鲜的乐器图，尤为珍贵，现有乾隆武英殿刻本（影印本）传世。张照卓越的音乐才能，受到皇帝的赏识，就在乾隆七年擢升其为刑部尚书的同时，命他兼职管理乐部。接着又敕命他厘定文庙乐章，颁发曲阜孔庙和各行省学宫遵行。八年，敕命补给张照乾隆元年“登极诏”中所未曾享受到的各项恩典福荫，以示优奖。

　　张照的楷书也是很有名气的，特别受到乾隆皇帝的赞赏。经常奉旨作书。一次因从马上摔下，造成右臂骨折，而当时正逢进呈“落叶倡和诗”，于是试用左手作楷书，字体仍然是那么浑厚蕴藉，得到特殊的嘉勉，并有谕命派蒙古族骨科太医给照疗伤：先在伤处裹上冰块，然后开刀、敷药、上面用热的新鲜羊肉包扎好，个把月时间，伤就全部治愈。张照曾有《折臂诗》纪事云：“皇情郁以轸，驰遣国能工，琢冰复刲羊，奇术理难通。初如落汤蟹，继若启蛰虫。骨碎徐徐完，筋挛旋旋融。月余可画诺，百日竟弯弓。乃知圣人心，能补天所穷。”感恩戴德之情，跃然可见。照死后三十多年，乾隆皇帝有“怀旧”诗纪念他：“书有米之雄，而无米之略。复有董之整，而无董之弱。羲之后一人，舍照谁能若！即今观其迹，宛似成于昨。精神贯注深，非人所能学。”评价够高的了。

　　张照还是一位孝子。雍正九年，还是在他担任内阁学士的时候，追思祖父捐置义田的仁德，向皇上上疏，要求家乡的官府将此事存案备查，并载入县志，“不得擅卖擅买，违者，虽臣子孙亦以盗卖官田论。”（《国朝先正事略》）完成了祖上遗愿。这件事得到雍正皇帝的赞赏，命吏部给予旌奖。乾隆九年十二月，照的父亲张汇去世，十年正月，照奔父丧，哀毁成疾，行至徐州，死于旅次。乾隆得悉，下了一道谕旨说：“张照才品优长，兼谙法律，学问充裕，词藻清新，侍直内廷，勤慎素著。前闻讣奔丧，朕切谕其以礼节哀，毋致毁瘠。今闻在途溘逝，悼悯实深。可加赠太子太保，吏部尚书。”并予谥文敏。

　　人死了，追赠了高官，赐予了祭葬，一切都极尽哀荣，圆满结束了。孰料一十四年之后，又几几乎生出一场意外的祸事来。乾隆皇帝在检阅一些书法作品时，偶然发现张照昔日狱中所写的一帙题为《白云亭》的诗卷，词意多有怨望。这件事，如果“龙颜”一怒，要算张照的旧账的话，很可能要闹到戳尸抄家的地步的。幸好，皇上只是下了一道诏书，以其身后免于追论。事为臣下知道，后来大家对张照的评价也就谨而慎之，不敢那么抬举他了。所以乾隆四十七年所进呈《一统志》中的人物部份，就没有张照的位置。乾隆读后，对此颇有微词，他说：“昨阅进呈《一统志》，于国朝松江府人物……而不及张照，意或因照曾因苗疆获罪，又狱中所题诗，词意感愤，经朕宣示，遂不录其人耶？”接着，乾隆又指出：“张照当年的狱中诗，大都是因为怀疑鄂尔泰陷害而矛头直指向鄂的，并没有怨恨朕的意思。鄂尔泰当年要置张照于死地。他何曾知道，朕既不是那种听信谗言的主上，鄂尔泰也并不是能以谗言倾害张照的人呀。假如朕听信他的谗言，还有张照的生路吗？他还能在特赦以后，屡次地被擢升吗？朕怎么会以一点点过失，抹煞了他的全部功劳呢？”最后，皇上一语论定：“张照虽不得谓醇儒，然其文采风流，实海内所共推。公论具在，瑕不掩瑜。”醇儒者，淳厚朴实的学者之谓也。看来，乾隆推重的只是张照的才华，而并非其道德。

　　顺便说一点，鄂尔泰死后虽然宠锡非常，但在乾隆二十年，发生鄂尔泰门生胡中藻以坚磨生笔名写悖逆诗案，胡中藻与鄂的侄子鄂昌相交甚厚，胡的诗集也是鄂昌为之刊印的。此事累及鄂尔泰，他的灵牌被撤出贤良祠，圣眷自然渐衰。这也是乾隆皇帝四十七年评价张照时涉及鄂尔泰的哪些话的一个历史背景。

　　少年得志，才华过人，身怀三绝：法律、音律、书法。

　　享年五十五岁，做官三十三年，历仕三朝，两度出任刑部尚书，整整二十七年之久是直接侍奉皇上的词臣：代写诏书，唱和御诗，书写内廷典籍，奉旨编著文字。是一位地地道道的，唯勤唯慎的老资格御用文人。虽曾下狱论死，却幸有惊无险。

　　这就是张照。就是这位张照，秉承皇帝的意旨，成了清代宫廷有计划地，大规模地编演连台大戏的创始人之一。

　　（二）　　　

　　张照奉旨编撰承应大戏，究竟以哪些戏供奉内廷喜庆，哪些戏趋应时令佳节，皇帝大约是没有规定具体内容的，只是“命张文敏（照）制诸院本进呈，以备乐部演习”（昭梿：《啸亭杂录》）而已。张照选择当时已流传600多年的目连戏作为连台大本之一，可能出于下面的一些考虑：一方面，目连救母故事题材好，便于深入拓展忠孝主题；另一方面，当时有明代郑之珍《目连救母戏文》刻本及某些地方戏《目连传》刻本、抄本；都可作重编、改编本的母本。再则是目连戏演出排场盛大热闹，内廷演出也有先例和经验——即如清·董含《莼乡赘笔》所记，康熙二十二年（1683年）“特发帑金一千两，在后宰门架高台，命梨园演《目连传奇》，用活虎、活象、真马。”编演这类剧目，迎合了清廷以异族入关，极爱热闹而又排场巨大，杂耍、技巧繁多的戏剧风气，也容易讨得内廷上下的欢心。另外，亦如《啸亭杂录》所说的那样：“以其鬼魅杂出，“于岁暮奏之”，“代古人傩祓之意。”

　　我们现在能看到的《劝善金科》，是乾隆内府刊印的五色套印本，编撰署名无名氏，相传即为张照。封建士大夫中一些人，既爱好戏曲，又瞧不起戏曲，在当时，也是一种“时髦”。然而这的确是《劝善金科》的“正身”，可以不必怀疑。但据编者在它的《凡例》中说，则肯定在此本之前，还有一个亦名《劝善金科》的旧本在焉。周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》中称张照所依“旧本”为“明刊《目连救母戏文》。”郑振铎先生认为张照“《劝善金科》则根据《目连救母行孝戏文》而力加扩充。”（见《文学百题》，一九三五年七月）赵景深先生也说：“清乾隆年间，张照参照郑之珍《目连救母传奇》，编撰宫廷大戏《劝善金科》共240出。”（《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》）三位先辈戏曲家的说法，似与张照本人的解释有所不同，有关文字不长，兹节引如次：

　　“凡例

　　一，劝善金科，其原出于《目连记》，《目连记》则本之大藏盂兰盆经》，盖西域大目犍连事迹。……顾旧本相沿，鱼鲁豕亥；其间宫调舛讹，曲白鄙猥，今为斟酌宫商，去非归是，数易稿而始成，旧本所有者，不过十之二三耳，仍名《劝善金科》云……。”

　　“一，……《劝善金科》旧有十本，（与上下两本，五十余出的《长生殿》、《牡丹亭》比较）则多之至矣。但每本中或二十一二出，或三十余出，多寡不匀，今重加校订，定以二十四出为准，仍分十本，共二百四十出。”

　　这就明白地告诉我们，张照所据重编的《劝善金科》旧本，总出数超过现在的240出，这样的庞大篇幅和郑之珍本《目连救母戏文》的篇制是大相径庭的。况且《凡例》还说：“旧本名目或七字，或八字，参差不齐，且不雅驯，今概以七言标目，当句有对。”明刊本传奇杂剧，包括郑本《目连救母戏文》在内，每出标题名目一般或二字，或四字，似已成通例，只要翻一翻明·毛晋汲古阁辑刊的《六十种曲》，其中传奇五十八种，没有一种是以七字、八字标目的。或许有人会说明代有个“杂调”（弋阳诸腔）《劝善记》刊本，其规模也很庞大，足不是张照所据“旧本”呢？不然。因据祁彪佳《远山堂曲品》所记，那是个109出的本子。

　　总之，当时确实还有一个十本二百四十出以上，标目不规范，名目词句不文雅，曲白“鄙俗”，宫调错讹的《劝善金科》旧本存在着。这个旧本的失传，是研究目连戏发展史的一个遗憾。因为它很可能是在搜集了至少是清代以前（包括清初）多种目连戏本的基础上编著而成。以两百多出的庞大篇幅，而又不包括朱泚、李希烈反唐故事，其内容当不仅仅是目连救母所铺张敷衍得来的。张照所认定的“曲白鄙猥”，也可能恰恰是弋阳诸腔目连戏本具有民间文学特色的那些精彩部份；而张照对“旧本”曲牌的“斟酌宫商，去非存是，“悉遵宫调”，也正好说明，旧本反映了明代末年弋阳诸腔同昆山腔竞争过程中，冲破南北曲对于宫调的格律要求，在声腔方面显得更加有生气的艺术现象。那么，张照所指旧本《劝善金科》，究竟是何时何地何人所作呢？我以为很可能就是清康熙中前期至雍正末年近五十年间，流传在弋阳诸腔戏班的一个庞杂的演出本。只有这类本子（大多是传抄本），才极少地见诸曲家著录，才会在文字上“鱼鲁豕亥”，以讹传讹。

　　张照怍《劝善金科》，仍以傅相广结善缘升天堂，刘氏背誓开荤下地狱，傅罗卜（目连）皈依佛法救母亲，终至合宅超升的故事为主干。除全部或大部保留历来目连戏本中《思凡》、《下山》、《骗银》、《背疯》等脍炙人口，县有民间艺术色彩的折子戏以外，完整地穿插了四个故事：一、穷书生陈荣祖被土豪张捷谋妻夺子，以致家破人亡的故事。二，郑尚义继室王氏欲独占家财，以蜜糖涂发，引蜂上头，命尚义长子庚夫近前拂赶，诬其戏母乱伦，逼其自尽以明心迹的故事。三，李文道图财害命，于商旅途中毒死主人黄彦贵，为官府所收，李贿买臧通判，得以逃脱，而黄沉冤莫白的故事。四，莫可交负义，谋夺恩友董知白之妻，奸情败露，杀死三人，复设计陷害董知白，致董冤死的故事。在此之外，张照还把整部传奇的历史背景移到唐代中叶，花了很大力气从头到尾贯穿李希烈、朱泚谋反叛唐，为李晟讨平，以及在平叛中颜真卿、段秀实殉难死节的故事。属于这一部份内容的关目，在全剧中占有23出，近十分之一的比例。这23出宣扬忠君思想的以及分别彰扬义孝节烈如前述四故事的情节，一概互不联属，唯有其中陷害陈荣祖、董知白、黄彦贵的元凶，都被硬派往叛军中充任各类走狗。再者，这些戏中的善人恶人的魂灵，都一无例外地分别同傅相、刘氏等接受善果业报：这也是剧中各条情节主线唯一勉强凑合到一块的地方。其重复、雷同、牵强、拖沓，自不待说。

　　作为当时著名词臣的张照，熟悉词曲，精通音律，不论他的艺术思想如何样的保守，应不致于象我们今天看到的《劝善金科》中他所增写的那些戏，处处、段段不离忠孝二字，其自鸣得意的讨伐李希烈故事部分，真可谓绝无生趣。出现这种情况，是和张照本人的遭遇以及当时特定的历史环境分不开的。前面说过，张照奉旨编撰《劝善金科》之时，以一个待决之囚从刑部大牢里特赦出来，才不过三年多时间。惊魂虽定，余悸犹存，何况他还是个素称谨慎的人。奉旨编书，自是荣耀非常，然而其中风险，谁又能逆料呢？

　　清初的文网是相当严密而残酷的。举凡批评时政，触犯忌讳，对比明清，是古非今，轻蔑皇权等等而遭遇惨祸，家破人亡者，几乎绵亘顺、康、雍、乾四朝而愈演愈烈，只拿张照侍奉康熙、雍正、乾隆这三位皇上的三十多年间，比较出名的有关文字的大狱就有：康熙五十年翰林院编修戴名世《南山集》因多采明·方孝标《滇黔纪闻》所述南明事获罪，杀戴名世，家属充发黑龙江。五十三年上谕禁小说淫词，命销毁书板。继续刻印者，官革职，军民杖、流；出售者杖、徒三年。雍正三年，汪景祺因《读书堂西征随笔》中有“讥讪圣祖”文字，处立斩，妻子为奴。四年，查嗣庭出任江西乡试主考，所出试题遭人告讦，雍正指为“怨望讥刺”，因而获罪，兴大狱，查病死戳尸，子坐死、家属流放。因为查嗣庭、汪景祺都是浙江人，这年以“浙江风俗恶薄”，停止乡会试，所有士子都跟着倒霉。七年，治曾静、张照、吕留良狱，御命刊印曾静的悔罪“检讨书”和供词集，御赐题名《大义觉迷录》，颁行天下。同年御史谢济世被人告发“注释《大学》，毁谤程朱”，世宗指为怨望诽谤，罚充苦差。工部主事陆生楠遣戍军前，著《通鉴论》，以“借古非今”罪处死。雍正十年，以曾静、张照系受吕留良遗著影响，故吕留良被戳尸，子吕毅中处死，牵连者均分别治罪。乾隆元年，高宗不听他老子的遗命，诛杀了曾静、张照。实因为《大义觉迷录》是“此地无银三百两”，客观上暴露了雍正皇帝夺嫡自立，乱伦逼母的种种家丑。加以曾静关于“思想检查”中谈及君臣之义、衣冠之制的那部份所反映出的仇满崇汉的民族意识，更不能为乾隆容忍。

　　列举这些文祸，是想说明历史背景、政治环境对文学艺术的影响；说明“遵命文学”极大的局限性，它促使或逼使作家自愿非自愿地牺牲自己的艺术个性，从而制造出仅仅符合统治者利益的，仅仅是长于说教的，毫无生命力、感染力可言的作品。张照的《劝善金科》第一出开宗明义地说：“当今万岁，悯赤子之痴迷，借傀儡为刑赏，曲证源流，悬慧灯于腕底，兼罗古今，驾宝筏于毫端。……善报恶报，神栽培倾覆之权；去骄去淫，恶盈顿满之戒。……使天下的愚夫愚妇，看了这本传奇，人人晓得忠君王，孝父母，敬尊长，去贪淫。戒之在心，守之在志。上临之以天鉴，下察之以地祗，明有刑法相系，暗有鬼神相随。出处语默，天地皆知……善报恶报，不昧毫厘，可见世有不明之事，天无不报之条，借此引人献出良心，把那奸邪淫贪的念头，一场冰冷！”读了张照这一篇编撰要旨，使我们明白了，在专制的封建王朝，戏曲只有作为谈忠说孝的载体，才能被统治者承认，才是寻常艳舞新声所不可相比拟的东西。虽然高高在上的人们并不见得喜欢“借隗儡为刑赏”的枯燥说教，但是他们的神经却是很脆弱的，极善于从字里行间寻丝觅缝地找那些莫须有的罪名，康雍年间的“清风不识字，何必乱翻书”诗案：“夺朱非正色，异种也称王”咏紫牡丹诗案；“厚亡看扑满，秽积算行清”登厕诗案，都曾引起清廷的震怒和杀戮。致使若干年后还有人作“咏雁”诗说：“不是弋缴无地避，由来文学祸之阶。”真是痛哉慨乎其言也！当我们读完《劝善金科》的最后两支曲子：

　　“玉皇大帝；唱［沽美酒带太平令］绛霞标护帝京，召天麻启洞灵，物茂时和万瑞呈。三台正泰阶平，乐熙皞享遐龄。绵玉律调元金鼎，芬桂籍光摇斗柄，崇善行祥和敷俺呵，端拱在上清、太清，一任他资生、化生。呀，巩皇图无疆叶庆。

　　众神仙　（合唱）［南庆余］霓旌雾毂簪裾盛，吹彻钧天椎颂声，亿万载天上人间祝圣清！”

　　不禁感慨系之：对“圣清”如此顶礼膜拜的文敏公，“圣清”皇上也还认为他只够文彩风流，不得为醇儒。可见文学侍臣并不是那么好做的啦。

　　当然，古人为文艺，除了政治上的局限外，更普遍，更深层的是我国历史悠久的、根深蒂固的传统价值观的影响。伦理原则是我国传统价值观唯一的绝对的价值尺度，忠孝悌则是约束主体的一种内在规范。传统的价值观念，伦理原则和道德规范反映到文学艺术上，便有了“兴、观、群、怨”，有了“文以载道”，有了“不空为，不妄作，作有益于化”，有了“不关风化，纵好徒然”。谁能躲得过这些教条呢？所以大可不必苛求于张照。

　　（三）

　　《劝善金科》的思想艺术，与同时期一些好的戏曲文学作品比较，确实陈腐、平庸，不是什么上乘之作。然而，如果低估它的价值和作用，也似乎有欠公允。实事求是地说，《劝善金科》大约有以下几方面值得注意。

　　1、从现有史料看，目连戏进入宫廷，是在康熙中叶，早于《劝善金科》问世五十多年，这种演出的记载，迄今只见于《莼乡赘笔》。而自乾隆初年清官盛演大戏节戏以后，《劝善金科》就足岁末必演剧目。这种宫廷演出，由于排场巨大，出常人之所想，所以康熙年间的南府，仅靠搜罗少数民间优秀艺人进宫教授内监习艺以承应演出，已远远不敷需求。乾隆初期，南府规模更为扩大。乾隆十六年则有征选苏籍艺人进宫当差的上谕，时称“外学”，其中又分为“大学”、“小学”，“中和乐十番学”、“跳索学”等。宫内习艺太监则叫“内学”，其中分为“内头学”、“内二学”、“内三学”。这一时期，内、外学人员一起，竟达千人以上。这种规模庞大的宫廷剧团和一年四季的演出盛况，延续了近160年，直到道光七年（1827）改“南府”为“升平署”，大批精简南府人员，才将外学撤销，艺人遣回原籍。这些来自民间回到民间的艺人，一定会把宫廷演出从剧本到舞台艺术一整套经过提高——姑不论是往哪个方向提高的东西，带到民间去，虽不可能达到宫廷演出水平，但可以肯定的是，其舞台演出艺术的严密性、完整性、精确性，必然给民间演出带去正面影响，从而可能使人耳目一新，进一步拓展了流布领域。从这点来看，说它对“演目连”起了承先启后的作用，似不过份。

　　2、前面说过，《劝善金科》以说教为能事，为了赏心悦目起见，其“说教”都尽可能做到“声色化”，比如曲词的雕琢，格律的严谨，服饰的精美，场面的盛大等等。然而说教毕竟是说教，不论是什么人，对它的耐受力都有个限度。何况这种一演十天半月的连台戏，其叫人打熬不住的情况可想而知。于是演出者为取悦观者，必然借助于感官刺激。从《劝善金科》文学本看，这种调动兴味，刺激耳目，鼓动情志的技术是相当高明的，有些匪夷所思的构想和表现手法，从某种意义上说，实在是开现代戏剧某些技巧之先河；对于艺人的创造，则是一种积极的肯定，总结和传播；对于以写意为特征的戏曲表演艺术则是一种突破和丰富。这些都分别体现在舞台装置、表演特技、道具制作演示、群舞穿插诸多方面。大约可以分为三种类型。

　　Ａ、庄严富丽欢快型的。有利用“地井”（下层舞台）的“地涌金莲”，有利用“天井”（上层舞台）的“天女散花”，“彩凤飞旋”，“红幅翔集”，“刀山剑树倏化金莲”；有五十六人的罗汉舞，四十人的判官舞，数十人的白猿献果舞，光焰照人的仙女灯舞，异族情调的回回舞（维吾尔族舞），专场舞剧锺馗舞中穿插剑舞、骑牛舞（它是独舞群舞的完美结合）。这些舞台技术和舞蹈，大都紧扣剧情，少有游离无关者。如锺馗舞，是他应邀去地府捉逃逸四方的鬼，有强烈的愿望，炽烈的情绪，始因听说鬼们逃脱十万之众而惊舞、怒舞，继而为地狱一空，光明显现而喜舞，终而不无调侃地说：“地狱一空，岂不快哉！怎么又要拘他？俺去也！”轻松地作骑牛舞而下。再如第十本第二十三出，演如来佛启办祝圣佑民吉祥如意道场，超升后的傅相一家得与盛会，共出演员104人，除有全堂法事、法器演奏外，还有云旗舞，喇嘛钹舞，天女散花舞等一系列庄肃、祥和、欢乐的场面。

　　Ｂ、奇巧诡谲怪诞型的。“业镜”的运用，是这类技巧的一大发明。当鬼们被押解至阎王殿——业镜地狱审问时，大多呼冤叫屈，阎君秦广王“重证据”，命抬出一面很大的镜子置于台中，被审之鬼往前一站，镜中立即显现他生前善恶行为；善者无须自白，恶者无可遁逃，据此定案，无鬼不服。“业镜”无疑是一架镜框（道具），镜中显现人物故事，都由“杂”等事先扮好，依时以精炼的动作演示之。这办法既增强了真实感，又避免了戏曲以传统的唱念反反复复地“翻皮袄”表演的弊病。现代戏剧舞台有利用声光技术，于纱幕装置后追述剧情的，更先进的还可以放映事先录制之影带，不过也是为了避免唠叨拖沓，加强视觉感受罢了。那么，二百多年前创造的此一“业镜”，应视为当时一种舞台科技成果，它可以使许多以前必须靠叙说还难以说清的情节，一下子就形象地展现在观者眼前，无疑具有相当大的吸引力。

　　当阎王爷和判官对来鬼之功罪无法判断时，又有鬼卒抬一天平（道具）上，以此鬼的功簿和业簿分别置放两端秤盘中，看哪端重，即可定其功罪大小。这比“业镜”来得简单一些，但总算也是把凭“空”定谳弄成了“量化”权衡，有一定的形象可见。

　　还有一种靠舞台装置和表演相结合的手法，于真假虚实之间，颇见其奇想连翩。第六本第十三出《返家庭一灵托梦》，即《刘氏回煞》。五长解鬼将刘氏押至家中回煞，场上预设了一个转盘，转盘上隐蔽立着两座门神砌末（演员扮作泥塑木雕状）。刘氏走近家门，转盘转出门神，长解鬼上前为刘氏求情，请允其回家见见亲人。这时门神“活”了，“唱［水底鱼］生死途分，一去无返辰。快离家舍，难容哀告频，难容哀告频！（白）断不容近，吾神去也。（二门神仍从转盘转下，随撤转盘砌末科）”。这办法使观众产生的直觉是，当门神处于静止状态时，他只是门上贴的两张神像；而只有当神鬼（注意，人是不行的）同他们打交道时，他们才会动会说会唱，由砌末变成了“人”。如果仍然袭用唱上、念上或舞上来处理门神的出场下场，这种阴阳两界、人鬼殊途的感觉就会被破坏了，所以用转盘转出，以转盘机械动作替代门神动作，制造两种不同的空间，使人产生幻觉，实在高明得很。有人揣测转盘即转台，不对。它只是一个较大的圆盘，形制略似今天酒席桌上的转盘，便于随时撤换。

　　与此类似的有第五本第二十二出《恶贯盈悲含祖考》，阎君派差鬼来刘宅拘拿刘氏魂魄，按“规定”要向门神、灶君、家祖出示“逮捕证”（拘票），并由他们一一签字画押，方可执行。这场戏的门神不是自己走上场的，也不是转盘转出来的，而是由“走杂人”（类似捡场）扛上场分别置于门口的，如此调度的构思与转盘法相同，但它却会产生意想不到的喜剧效果。走杂人扛着“门神”，那“门神”必定是运功夫使身体僵直硬挺，否则便没有“可扛性”，也会破坏它作为神像砌末的真实感。走杂人退场了，差鬼押刘氏上场，门神再不是塑像，而是活起来了的神。

　　还有一种颇费匠心的幻化术。第八本第五、六出写罗卜西天求佛，路经梅岭，观音命白猿度其脱胎换骨，始可遇难呈祥。怎样表现呢？在第五出结束时，白猿将已吓昏的罗卜背负下场，第六出白猿背负上场的则是罗卜原身（由杂扮作昏迷不醒状），待善才童子和龙女近前唤道：“孝子醒来”！已脱胎的罗卜乃应声从地井上，指着他自己的原身问道：“此是何人？”善才告知躺在地上的是其凡身，他已超凡入圣，成就僧仪了，并命白猿负原身下场。这场戏的所谓原身，实际上只是一具人身砌末，为求真实，用杂装扮。这场幻化的真实感，是靠它和地井完成的。　

　　第九本第二十三出演观音生日，众神来贺，整场戏都是表演幻化术。观音为普度众生，一连显示自己四种圣像。先是莲座现出五彩祥光，观音暗下，幻化出（净扮）番相观音：穿蟒，披袈裟，带数珠，骑白鹤上，继之是（老旦扮）鱼篮观音和骑异兽持杵观音，最后莲座五彩祥云渐减渐收，座上现出（小旦扮）千手观音。他们的变化上下都是靠彩色灯光掩护进行的，以当时没有电灯的条件，如何以彩色灯光掩人耳目，真难以想象。

　　Ｃ、惊险恐怖特技型的。在《劝善金科》演出中，有为人熟知的掷钢叉、大上吊、吐焰火等表演，都是吸收“百戏”特技，为推动戏剧情节，强化戏剧冲突，凸现人物个性而用，并非为技巧而技巧，效果很好。但它也有许多恐怖场面，谈不上什么艺术性，只能给人以反常的感官刺激。如腰斩卢杞、周曾，先将人犯押至“地井”旁，用刑之前，扮演卢、周的演员自地井暗下，代之以两具人身砌末。一声开刀，拦腰两断，配合音乐和围观人群的惊怖表演，就构成了“大杀真人”的舞台画面，其刺激性可想而知。又如刘氏下阴，过奈何桥时，跌下河去，演员即从地井下场，观众所见的是自地井抛上舞台（达到观众能看到的高度）的刘氏的骷髅和撕成碎片的衣服，表示她被铜蛇铁犬咬成了何等模样，她的灵魂又经过了一番罪与罚的洗礼，从而引起观众联想，这种暗示性处理，较之真杀真铡，更加阴森、残酷、可怕。

　　《劝善金科》对于舞台声色的征逐，并不完全是艺术家们为克服非艺术化倾向的一种努力。由于目连救母传奇的本体——佛经故事和变文，都属于讲唱文学，它不仅表现为第三人称的讲述，而且时不时穿插讲唱者的感叹和议论。这种艺术特点，带到传奇中来，还留下许多痕迹，一部份便表现为乏味的说教。同时，目连救母故事所展现的空间是天堂地狱人间，活动在这变换无常的空间中的是神鬼人，动植飞潜，几乎无所不包。这就给戏曲传统舞台表现手段带来了一些难题：比如天堂和佛地的环境完全与人间一模一样，艺术上就会减色，对于人们也就失去了感召吸引的作用；阴司地狱如何体现它的恐怖？同是一个地狱，恶人见的是黑暗深渊，善人见的是光明福地，该怎样体现这种佛说的境由心造？人世间的故事可以袭用传统程式套路去创造幻觉环境；天堂地狱是否也只用形体表演作为创作的主体？该用些什么手段来辅助增强环境的典型性、真实性？这些难题在两百多年前舞台科技还很落后的情况下，并不是很容易解答的。《劝善金科》作为皇家剧团的保留剧目，充分利用了内廷多层舞台，在“天井”、“地井”中大做文章；大量应用发展了烟火技术；借重了砌末，设置了具有一定实感的硬景和帐幔（软景），发展提高了纸扎艺术，从而在艺术整体上使虚拟借助实体，实体带动虚幻，相辅相成，相得益彰，把一座大舞台变成了五光十色的大千世界，开后世机关布景之先河。

　　还有值得一提的是，《劝善金科》的价值不仅在于是恭呈御览的案头本，而实属一部非常完整的舞台演出本。它对每一曲子的唱法的句、读、韵、叠、格、合，都一一用蓝色小字说明，便于演员遵循。每一角包的装扮穿戴于每一出场都作具体而微的提示，涉及各个表演行当，各种人物，其服饰规定，可视为一部戏曲服饰教科书，给后人提供了大量的这方面的知识及其“虽假而真”的艺术原则。所有行当、舞台调度及重要动作均有简明扼要的提示。何人物以何行当扮演，大至神佛，小至鬼卒，无一遗漏。人物自何门上何门下均有详细说明，不得混淆人鬼神之界限。科介、发诨、虚白均不厌其烦，不嫌其细，一一规定。于此足见张照不仅是一位文学家，还是个音乐家，是个善于向艺人学习的、能够总揽大型舞台演出艺术的导演。

　　对于《劝善金科》，过去少有人重视它，一些戏曲工具书，包括《中国大百科全书、戏曲曲艺卷》的文学条目，都没有它的位置——这种位置，并不是要高估它的思想价值，而是要提醒人们，在目连戏艺术发展的历史上，它无疑地具有一定的研究价值和意义。